شیطان؛ تصویر انسانی در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش

بازنشر از فصل‌نامۀ فرهنگی هنری فرهنگ‌بان شماره ۹ و ۱۰

تولستوی نویسنده بزرگ روس، رمان شیطان را در سال 1889 نوشت، زمانی که شصت و یک سالش بود؛ یعنی زمانی که زاهد درونش عِنان شور عشرت‌جوی وجودش را در اختیار گرفته بود. تولستوی بعد از چهل سالگی وجه اخلاقی وجودش بر وجه زیباشناختی و شخصی‌اش چیره شد و آثاری که بعد از آن خلق کرد، رنگی اخلاقی و مذهبی داشت. شیطان ‏ از آن دسته آثار است. بنابراین می‌توانم بگویم شیطان را تولستوی واعظ نوشت، گرچه او، چه واعظ باشد چه هنرمند، همان تولستوی شوریده‌مند است ‏(نابوکف، ۱۳۹۳).

شیطان (تولستوی، ۱۳۹۸) از آثار درخشان تولستوی نیست. اما همین اثر کم‌فروغِ تولستوی، درخشش شکوهمندی در میان آثار ادبی دارد. اگر چه شیطان پند می‌دهد، می‌ترساند، در جستجوی حقیقت زندگی در هزارتویی پیچیده می‌گردد و دشواری زندگی اخلاقی را به تمامی به تصویر می‌کشد، اما من در این نوشتار نمی‌خواهم به چرایی پندهای اخلاقی تولستوی بپردازم، می‌خواهم به چگونگی آن پردازم. آن «چگونگی» که تولستوی را بر فراز آسمان ادبیات نشانده است و هر چه بگوید، به شیوه‌ای که می‌گوید- چه پند باشد و اندرز، و چه سودای عشقی جانسوز- چون میِ ناب،  جرعه جرعه که پیش می‌رود، خواننده را سرمست می‌کند.

شیطان دربارۀ مردی است به نام یوگنی که بسیار نیک‌سرشت، ثابت‌قدم و باپشتکار معرفی می‌شود. پدر یوگنی در همان ابتدای داستان مرده است و دارایی‌اش به یوگنی و برادر بزرگ‌ترش آندره رسیده است. کمی بعد معلوم می‌شود نه تنها ثروت پدر از چیزی که فکر می‌کردند کمتر است، بلکه بدهی‌هایش از چیزی که انتظار داشتند بیشتر است. ولی با این حال یوگنی تصمیم می‌گیرد با مادرش به ده بیاید و به امور ملک و زمین‌های زراعی و کارخانه و ... رسیدگی کند. زندگی در روستا با پرهیزگاری اجباری همراه است، چون یوگنی در شهر احتیاجات جنسی‌اش را هرطور که بود، برآورده می‌کرد، ولی در روستای کوچکی که هیچ‌چیز از چشمان مردم دور نمی‌ماند این کار به آسانی میسر نیست. اما هر طور که هست، به واسطۀ مرد جنلگ‌بانی که برای او کار می‌کند، با  زنی به نام سپتانیدا چندین ماه رابطه برقرار می‌کند. یوگنی با خود فکر می‌کرد این رابطه، دردسری برایش ندارد و تنها برای رفع نیاز جسمی و حفظ سلامت ذهنی‌اش است. چندی بعد او با دختری به نام لیزا ازدواج می‌کند و بعد از ازدواج تا مدتی  از سپتانیدا هیچ خبر ندارد. روزی اتفاقی او را در خانه‌اش می‌بیند و میل شدید و افسونگری در دلش زنده می‌شود. یوگنی بعد از این دیدار درگیر کشمکش درونیِ سخت و جانکاهی می‌شود. تقابل وجدان اخلاقی‌اش در برابر تمایلات نفسانی‌، صحنۀ زندگی را به جنگی تمام‌عیار تبدیل می‌کند. یوگنی راه‌هایی را برای مهارکردن این آتش جانسوز پیش می‌گیرد ولی هربار ضعیف‌تر و بی‌چاره‌تر از قبل، تنها چیزی که روبروی خود می‌بیند تباهی است. وسوسۀ شیطانی و ناتوانی انسان در مهار میل و اشتیاق درونمایۀ اصلی این اثر است.

پیشانی‌نوشت شیطان، آیه‌ای از انجیل است:

لیکن من به شما می‌گویم که هر کس به زنی نظر شهوت اندازد همان‌دم با او زنا کرده است.

پس اگر چشم راستت تو را بلغزاند قلعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را بهتر آن است که عضوی از اعضایت تباه گردد از آن‌که کل بدنت در دوزخ افکنده شود.

اگر دست راستت تو را بلغزاند قطعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را مفیدتر آن است که عضوی از اعضایت نابود شود از آن‌که کل جسدت در دوزخ افکنده شود.

انجیل متی، باب پنجم، آیات بیست و هشت و بیست و نه و سی

این آیات بیم می‌دهند. نظر شهوت‌ناک را هم‌پایۀ عمل شهوت‌ناک می‌دانند و عاقبتش را تباهی و دوزخ. این پیشانی‌نوشت در ابتدای رمان، قبل از شروع، ترسی به دل می‌اندازد که بعد با آغاز رمان و جملۀ: «آیندۀ درخشانی در انتظار یوگنی ایرتنیف بود» آن هراس، کمی رنگ می‌بازد و این طور است که داستان شروع می‌شود.

داستان را کسی تعریف می‌کند که انگار یوگنی را خوب می‌شناسد. با کمی درنگ و نگاه دقیق می‌فهمیم راوی چیزهایی می‌داند که حتی یوگنی هم نمی‌داند. این را از همان نخستین پارگراف رمان متوجه می‌شویم: زمانی که راوی دارد موقعیت‌های درخشان یوگنی را وصف می‌کند و در انتها می‌گوید: «ثروتمند هم بود، حتا می‌شود گفت کلان ثروت، گر چه استواری ثروتش جای تردید دارد». راوی انگار می‌داند که پدر یوگنی، ثروتی بی‌دوام برجای گذاشته است. چیزی که نه یوگنی می‌داند و نه مادرش (که عمری با پدر زندگی کرده). یا در انتهای همان پاراگراف، جایی که دارد پدر یوگنی را می‌شناساند، می‌گوید: «اما [او] به ادارۀ امور آن کاری نداشت و این مهم را به مباشری واگذار کرده بود. گیرم مباشر، که طرف اعتماد کاملش بود، طَرف خود را بسته و کیسه‌اش را انباشته بود و از سر سیری کار می‌کرد». یعنی پدر یوگنی آنقدرها هم آزموده و کارکشته نبود و به مباشری اعتماد کرده بود که بار خود را می‌بسته. اما بیش از این اطلاعات، از خلال این نوع روایت‌گری، گسترۀ آگاهی راوی برای ما آشکار می‌شود. پس راوی در شیطان فقط روایت نمی‌کند، در داستان وارد می‌شود و سمت‌وسوی ذهن‌ ما را به جایی می‌برد که می‌خواهد. به راوی در ادامۀ نوشتارم  بازخواهم گشت.

حال ببینیم راوی چطور شخصیت‌ها را به ما می‌شناساند. او چندین تکنیک برای معرفی شخصیت دارد. اولین شگردش، وصف مستقیم است ‏(ابوت، ۱۳۹۷). راوی خود، شخصیتی را توصیف می‌کند. این شگرد بیش از همه برای معرفی لیزا به کار رفته است. ما لیزا را از دریچه آن‌چه توصیف می‌شود می‌شناسیم. مثلاً معرفی لیزا و ورودش به داستان این گونه است: «لیزا از زمان مدرسه، از پانزده سالگی، پیوسته هر مرد جذابی را که می‌دید عاشقش می‌شد. فقط زمانی شوری در دلش می‌افتاد و احساس خوشبختی می‌کرد که به کسی دل باخته باشد. [...] به محض دیدن یوگنی هم عاشقش شد. ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص 29)». پس عاشق‌پیشگی لیزا را از همین توصیف راوی می‌فهمیم.  یا وقتی می‌گوید: «دختری ساده‌دل بود و چون رابطه‌اش را با مادرش می‌دیدید دلتان برایش می‌سوخت» هم متوجه ساده‌دلی لیزا می‌شویم و هم غیرمستقیم چیزکی از مادرش می‌فهمیم. ما زمانی درک می‌کنیم لیزا احساساتی اغراق‌آمیز دارد، که راوی این‌گونه توصیفش می‌کند: «لیزا از عشق او به خود می‌بالید و به دیدن او دلش غنج می‌زد و چون به خود و عشقش به او فکر می‌کرد از شیدایی می‌خواست دیوانه شود». پس ما آگاهیم که لیزا را از توصیفات راوی می‌شناسیم، شناختمان از او بی‌واسطۀ راوی نیست.

دومین راه برای شخصیت‌پردازی، نقل مستقیم گفتار است (ابوت، ۱۳۹۷). وقتی خواننده، هم از سخنان شخصیت و هم از شیوۀ سخن‌گفتنش، خود به شناختی از شخصیت می‌رسد. مثلاً در صحنه‌ای که مادر لیزا در حال غر زدن از پنجره‌های بی‌کرکره و بی‌پرده است، راوی برای این‌که شخصیت مادر لیزا -وارواراکلسی یونا- را که فردی سطحی، غیرمنطقی و غرغرو است معرفی کند، و البته همزمان می‌ترسد که خواننده متوجه بی‌منطقی حرف‌های او نشده باشد، ابتدا خودِ راوی می‌گوید: «واروارا الکسی‌یونا بی‌آن‌که متوجه تناقض نهفته در گفتۀ خود باشد ...» و بعد با خیال راحت‌تر از او نقل قول مستقیم می‌کند: «[واروارا:] نتیجه‌اش فقط تب است. رطوبت هوا از همین است. دکتر من همیشه می‌گوید تا طبیعت بیمار را نشناسی تشخیص بیماری‌اش ممکن نیست. او می‌داند چه می‌گوید. چون از او بهتر دکتری نیست. ما هر بار صد روبل ویزیت به او می‌دهیم. مرحوم شوهرم به دکتر و طبابت معتقد نبود، اما برای من هیچ‌وقت از هیچ‌چیز دریغ نداشت ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص 47)». این چنین است که راوی با خیال راحت، کوته‌فکری، خودنمایی و رفتار متکبرانۀ او را  از خلال صحبت‌های خودِ واروارا و شیوۀ حرف‌زدنش، یک‌جا به ما می‌فهماند.

سومین شیوه، نقل قول غیرمستقیم است (ابوت، ۱۳۹۷). یعنی گفتار شخصیت به صورت غیرمستقیم همراه با توصیف حرکات و سکنات او نقل می‌شود. این شیوه را بیش از همه برای شخصیت محبوب راوی، یعنی یوگنی می‌بینیم. گاهی سخن و یا افکارش غیرمستقیم روایت می‌شود: «چرا می‌خواست بداند که اوست که می‌گذرد یا نه؟ خود نمی‌دانست. با خود می‌گفت که اگر او باشد و تنها باشد بی‌درنگ خواهد گریخت.» و گاهی رفتارش چنان توصیف می‌شود که در شناخت شخصیتش سهمی به مراتب بیش از گفتارش دارد. یوگنی مزاجی لذت‌جو دارد ولی این امیال در سخنش نمود ندارد، بهترین نشانه از شورِ عشرت‌جوی یوگنی در صحنه‌ای مشخص است که بعد از دو ماه پرهیزگاری اجباری و دوربودن از رابطۀ جسمانی، برای اولین بار لیزا را می‌بیند و این‌گونه به سمت او نمی‌دود، بلکه پرواز می‌کند : «یوگنی شتابان رو به جانب او به وادی زد. وادی پر از گزنه بود و او متوجه نبود. گزنه پوستش را سوزاند و عینکش از چشمش افتاد و از دامنۀ مقابل وادی بالا دوید... ». اگر این صحنه،  یعنی دویدن یوگنی به سوی سپتانیدا را در ذهن تجسم کنیم، تمام آن‌چه در گفتارش غائب است در ذهنمان حاضر می‌شود.

شخصیت‌پردازی علاوه بر تمام این شگردها، ظرافت‌های دیگری هم دارد، افکار یوگنی علاوه برشیوۀ غیر مستقیم، به شکلی مستقیم هم بازنمایی می‌شود. بهترین نمونه‌اش صحنه‌ای است که این‌دست‌آن‌دست می‌کند که تمنای سودایی‌اش را به جنگل‌بان بگوید یا نه: «یوگنی با خود گفت "نخواهد رمید!" -[جنگل‌بان:] "اما ابوی، خدا رحمتشان کند، اهل این جور تفریح‌ها نبودند." –یوگنی در دل گفت: "نه نمی‌شود" –اما به قصد این‌که گمانه‌ای بزند گفت: "ولی تو چطور خودت را به این جور کارها آلوده می‌کردی؟" -[جنگل‌بان:] "عیبش کجا بود؟... " یوگنی با خود گفت: "چرا می‌شود با او حرف زد." و فوراً شروع کرد: "...راستی می‌دانی[...] " فوراً احساس کرد که رویش از خجالت بنفش شده است.» تودرتویی شگردها در این صحنه چنان هنرمندانه است که تنگنای یوگنی را به زیباترین شکل نشان می‌دهد.

اما سپتانیدا چطور شخصیت‌پردازی می‌شود؟ در کل داستان سپتانیدا بیش از دو سه جمله بسیار معمولی نمی‌گوید مثلاً: «اینجا یک کوره‌راه است که وادی را دور می‌زند. خوب بود از آن می‌آمدید...» در واقع سپتانیدا هیچ نمی‌گوید که بر اساس گفته‌هایش بشناسیمش. با آن‌که در کنشِ داستانی مهم‌ترین شخصیت است، اما صدایش به گوش نمی‌رسد. سپتانیدا را از عشوه‌گری‌هایش می‌شناسیم که البته از صافی ذهنِ سودائیِ یوگنی گذشته است. سپتانیدا غائب‌ترین حاضرِ داستان است. پیداترین شکلِ ناپیداترینِ داستان. سپتانیدا در زندگی یوگنی هم همین است. به‌ظاهر نیست، ولی تمامِ زندگی‌اش را پر کرده است. آیا شگردی چیره‌دستانه‌تر از این می‌شناسیم؟

دوباره بازمی‌گردم به راوی. راوی در ابتدای داستان، بسیار آشکار است. حضورش را برایمان آن‌چنان ملموس می‌کند که یادمان نرود «راوی» هست. مثلاً بینش و درایتش را در قسمت‌های این‌چنینی به رخ می‌کشاند: «معمولاً گمان می‌کنند سالمندان محافظه‌کارند و جوانان نوجو. اما این تصور کاملاً درست نیست. در بیشتر موارد جوانان محافظه‌کارتر می‌شوند. آن‌ها می‌خواهند زندگی کنند و نمی‌دانند به چه شیوه و فرصت ندارند فکر کنند و بهترین شیوۀ زندگی را بیابند و طریقی را سرمش اختیار می‌کنند که گذشتگان داشتند ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص ۱۱)». راوی آشکار شیطان، یوگنی را از چشم دیگران، یک‌پارچه فضیلت و نیکی معرفی می‌کند:‌«کیفیت روانی او چنان بود که هرقدر بیشتر او را می‌شناختی دوست‌ترش می‌داشتی... رفقای دبیرستان و دانشگاهش همیشه، نه فقط بسیار دوستش داشتند بلکه احترامش می‌گذاشتند. نفوذ او بر بیگانگان نیز همیشه همین‌گونه بود. هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌چه او می‌گفت باور نکند. ممکن نبود کسی بر او ظن فریب‌کاری ببرد و سیمای گشاده و شریف و درست و خاصه چشمان صدیق او را جایگاه نادرستی بپندارد»، اما ما نمی‌دانیم مثلاً چرا «میانۀ چندان خوبی با برادرش ندارد»، آیا راوی در توصیف کمالات یوگنی اغراق نکرده است؟ این‌گونه است که بذر تردید در دلمان کاشته می‌شود و هر چه پیش می‌رویم بیشتر ریشه می‌دواند. مثلاً دربارۀ هوس‌رانی‌های یوگنی می‌گوید: «در پترزبورگ با زن خیاطی سر و سری داشته بود، اما این زن خراب شده بود [ما نمی‌دانیم یعنی چه که زن خراب شده بود؟] و او چارۀ دیگری برای کار خود جسته بود و این جنبه از زندگی‌اش طوری تأمین شده بود که خاطرش از دغدغه آزاد بود (همان، ۱۳)»، ما دیگر می‌فهمیم قضاوت راوی دربارۀ یوگنی بسیار سهل‌گیرانه است و چیزهایی را از ما پنهان می‌کند و بی‌اهمیت می‌شمارد تا ما هم، چون او برداشتمان کاملاً هم‌دلانه باشد.

تناقض‌های راوی کم‌کم آشکار می‌شود. مثلاً وقتی یوگنی تازه با سپتانیدا رابطه برقرار کرده است می‌گوید: «دل یوگنی به قدری از عیاشی دور بود و این رابطۀ پنهانی، که در نظرش زشت می‌آمد، به قدری بر وجدانش سنگینی می‌کرد که به هیچ روی اقدامی برای ادامۀ آن نکرد» ولی فقط چند سطر بعد می‌فهمیم: «باز قرار دیداری وقت نهار، در جنگل گذاشته شد». یا وقتی دربارۀ آن تابستان فریبنده و تکرار قرارهایشان  حرف می‌زند، می‌گوید: « تابستان به این طرق گذشت و در این مدت یوگنی ده‌دوازده بار زن را دید و هر بار با واسطه دانیلا» و فقط یک سطر بعد می‌فهمیم قرارها دیگر بی‌واسطۀ دانیلا بود:‌«دیدارها  مثل گذشته ادامه یافت، ابتدا با واسطۀ دانیلا و بعد خود قرار دیدار بعدی را می‌گذاشتند (همان، ۲۵)». یوگنی هر چه راوی می‌ریسد، به آنی، پنبه می‌کند، راوی می‌گوید: «او هیچ نمی‌دانست و فکر هم نمی‌کرد که همۀ اهل ده از روابطش با سپتانیدا خبر دارند» ولی «یوگنی با خود می‌گفت: کار من فقط برای حفظ سلامتی است پس واجب است. من قبول دارم کار خوبی نیست و هر چند که هیچ کس حرفش را نمی‌زند ولی همه یا بسیاری، از آن خبر دارند. پیرزنی که با او می‌آید خبر دارد و بی‌شک برای دیگران نقل کرده است. ولی چه می‌شود کرد؟....(همان، ۲۶)». فکر کنم کافی است تا بگویم تلاشمان در خواندن شیطان دوچندان است، همان‌قدر که سعی می‌کنیم یوگنی را بشناسیم، باید تلاش کنیم راوی افسونگرمان را هم بشناسیم. وه که چه خیالِ دل‌انگیزی!

رفته رفته در طول داستان، آن‌چنان میل شهوت‌آلود یوگنی بر تلاش‌های اخلاقی‌اش می‌چربد که اختیار روایت را او بر عهده می‌گیرد. راوی آشکارِ شیطان، به کناری می‌خزد، پشت شخصیت محبوبش پنهان می‌شود و تنها نظاره می‌کند. فصل بیستم، این «یوگنی» است که روایت می‌کند. روایت از پارگراف دوم، اول‌ شخص می‌شود (تنها بخش اول‌شخص داستان) و یوگنی بی‌واسطه، استیصالِ خود را بازگویی می‌کند. عمق تباهی‌اش را با کلامی تلخ و با صدایی اندوهناک، اعتراف‌گونه به ما می‌گوید. و این همان فصل مهمی است که روایت دوپاره می‌شود. پارۀ اول را تولستوی در شصت‌ویک سالگی نوشت ولی فرجام یوگنی دست از سر پیرمرد برنداشت و یک سال قبل از مرگش، پارۀ دوم را نگاشت.

در شخصیت‌پردازی یوگنی، علاوه بر شگردهایی که گفتم، ظرافت‌های روایت‌گری دیگری هم هست که دریچه‌ای باز می‌کند به شخصیت یوگنی. مثالش «فسفات» است، چیزی که بی‌ربط به نظر می‌رسد و وجودش در بستر داستان سؤال‌انگیز است، دربارۀ فصل نه سخن می‌گویم آن‌جا که یوگنی ساعت پنج صبح برخاسته و به صحرا، سر زمینی رفته که می‌بایست فسفات بر آن بپاشد. این بخش را، راوی این گونه روایت می‌کند: « یوگنی شادمانه و از کار صبح خود راضی [...] عبارتی را که در صحرا بر زبان داشته بود، چنان که گاهی پیش می‌آید، زیر لب خود‌به‌خود تکرارکنان به خانه رفت. آن عبارت این بود "فسفات توجیه می‌کند" حالا اگر می‌پرسیدند فسفات چه چیز را و برای چه کسی توجیه می‌کند جوابی نداشت که بدهد و فکرش را هم نمی‌کرد (همان، ۴۳)». یوگنی از چیزی که در ذهنش ناخودآگاه می‌چرخد، رها نمی‌شود؛ همان‌طور که از سپتانیدا. این تکرارِ مداومِ چیزی در ذهن یوگنی، بهانه‌ای است برای شناخت او. ذهنِ یوگنی مثل هزارتویی پیچیده است که وقتی ابژه‌ای (از هر جنس) وارد این هزارتو می‌شود به سختی راهِ برون‌رفت را پیدا می‌کند، مدام خودش را بروز می‌دهد و به سطح رفتار (چه سخن‌گفتن بی‌اراده باشد و چه نظری لذت‌جو) می‌کشاند. فسفات موتیف‌وار در این فصل ناخواسته بر زبان یوگنی می‌آید و در فصل‌های بعد هم،گاه‌وبی‌گاه، به بهانه‌ای کسی چیزکی درباره‌اش می‌پرسد.

در انتها، می‌خواهم از پیرنگ داستان بگویم. می‌خواهم شیوۀ وارد کردن رخدادها برای پیش‌برد داستان را بکاوم. در شیطان، پول مهم است. درآمد سالیانه یوگنی(پدر سالی شش هزار روبل به هر یک از پسرانش می‌داده)، ثروتی که به آن‌ها ارث رسیده (ملکی که از مادربزرگشان ارث رسیده ارزش صد هزار روبل دارد)، فهرست بدهی‌های پدر(دوازده هزار روبل باید به بیوه یسی‌پوا بدهد)، خرج و مخارج‌ها و همه و همه به دقت و با جزئیات در داستان بیان می‌شوند، انگار در شیطان ابتدای مسیر تباهی از مال‌اندوزی و مال‌اندیشی شروع می‌شود. نقطه شروع داستانِ یوگنی، ده‌نشین شدنش و پیرنگی که بعد از این شکل می‌گیرد، به واسطۀ همین مناسبات مالی و درآمد چشم‌گیری است که یوگنی به آن امید بسته است. اما این فقط شروع ماجراست. شکل پیش‌برد داستان به گونۀ دیگری رقم می‌خورد.

اولین محرک برای کشمکش اصلی داستان، یعنی رابطۀ یوگنی و سپتانیدا، نیاز جسمانی یوگنی است که در فصل دوم، طوری روایت می‌شود که به نظر، میلی طبیعی و نه‌چندان پرخطر می‌آید. محقق‌کردن این تصمیم به موازات رتق‌وفتق امور ملک‌داری، انبوه مسئولیت‌هایی که سنگین به نظر می‌آیند و کارهایی که اصلاً آسان نیستند، روایت می‌شوند. راوی مسائل زیادی که بر سر یوگنی ریخته است را با جزئیات شرح می‌دهد و بعد می‌گوید: «این‌ها همه زندگی راستین بود. مناسباتش با سپتانیدا (او دیگر آن را رابطه نمی‌نامید) برایش چیز مبتذلی شده بود». اما رفته‌رفته با اینکه یوگنی با لیزا ازدواج کرده است، داستان فقط با مناسبات یوگنی با سپتانیداست که پیش می‌رود. و در این به اصطلاح مناسبات، «اتفاق» است که نقش اصلی را دارد، به صورت اتفاقی است که بعد از ازدواجش سپتانیدا را در خانه می‌بیند (هر چند آن‌طور که راوی می‌گوید، سپتانیدا با قصد قبلی به خانۀ آن‌ها آمده ولی فقط می‌خواست «بانوی تازۀ ارباب را از نزدیک ببیند» و «دیگر ابداً در بند رابطه با ارباب نبود»). در فصل دوازده، رسم معمول یکشنبۀ تثلیث است که زن را مقابل خانۀ آن‌ها می‌کشاند و ادامۀ این رابطه را دستِ ناپیدای حادثه به پیش می‌برد. بعدتر یوگنی که «سودای خواهشی شدید آتشش زده است» به جانب سپتانیدا می‌رود ولی صدایی از پشتِ سر او را خواند و «تصادفی مبارک او را نجات می‌دهد». در فصل شانزده، اتفاقی وقتی در خانه‌اش احساس ملالِ سیاه (به که چه تعبیری!) می‌کند، زن را می‌بیند و باز تصادفی دیگر او را نجات می‌دهد و یوگنی در دل می‌گوید «خدایا این بار دوم است که مرا نجات می‌دهی». در فصل نوزده، وقتی باز « ناگهان دوباره همان میل در دلش می‌جوشد» و قصدِ دیدن زن را می‌کند، بار دیگر اتفاقی موژیکی (زنی روستایی) را در همان حوالی می‌بیند و به خانه برمی‌گردد. می‌توان گفت، همان‌قدر که یوگنی احساس می‌کند «اراده‌ای بر اعمال خود ندارد»، داستان هم گویی بی‌اختیار و تصادفی پیش می‌رود. هیچ سازوکار پیچیدۀ از پیش تعیین‌شده‌ای نیست که این دو را سر راه هم سبز کند. اتفاق است که محرک اصلی نزدیک‌شد‌ن‌ها و دورشدن‌هاست.

برمی‌گردم به پیشانی‌نوشت رمان، جایی که آیه‌ای از انجیل حک شده است. آیه‌ای که تحذیر می‌کند، می‌ترساند از چیزی که انسان در برابرش وامانده و درمانده است. چه چیز می‌توانست این داستان را شبیه‌تر کند به آیۀ انجیل اگر دو پایان برایش نبود؟ اگر راوی بعد از بیست‌سال پایانِ دیگری به آن نیفزود بود؟ شکل داستان همان‌گونه است که شکل آیه. با دو پایانِ به‌ظاهر دیگرگونه ولی به‌باطن همسان. انگار اگر آن «نظر شهوت‌ناک» اتفاق بیفتد دیگر هرگونه فرجامی رو به تباهی می‌گذارد. دیگر راوی هر تلاشی کند برای پایانی ناهم‌ساز، باز هم یک ساز به گوش می‌رسد؛ سازِ ویرانی. می‌خواهم بگویم داستان، تفسیر ساده‌اندیشانه از این رویارویی دهشتناک را برنمی‌تابد، بر پیچیدگی‌هایش می‌افزاید و عمق می‌بخشد. رنج جانکاهِ انسان را در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش تصویر می‌کند.

منابع:

‏‫ابوت، اچ. پورتر. (۱۳۹۷). سواد روایت. اطراف.

‏‫تولستوی، لئو. (۱۳۹۸). شیطان. (سروش حبیبی، مترجم). چشمه.

‏‫نابوکف، ولادیمیر. (۱۳۹۳). درس گفتارهای ادبیات روس. (فرزانه طاهری، مترجم). نیلوفر.

چراغ‌ها را هم او خاموش می‌کند

بازنشر از روزنامه اعتماد  8اسفند1400 شماره  5160

ما فقط یک روزش را می‌بنیم ولی می‌دانیم که جین پنج هفته است که صبحِ خیلی زود، وارد شرکت بزرگ فیلم‌سازی می‌شود؛ قبل از همه، و عصرِ خیلی دیر از آنجا می‌رود؛ بعد از همه. چراغ‌ها را همیشه او خاموش می‌کند. حدس می‌زنیم پنج هفته است که جین هر روز، هی از آسانسور می‌رود بالا، هی می‌رود پایین. هی برگه‌ها را می‌گذارد داخل دستگاه فتوکپی، هی درشان می آورد. هی می‌رود به اطاق رئیس هی برمی‌گردد. هی همۀ کارهای رئیس را رفع‌ورجوع می‌کند مثلاً هی به زن رئیسش توضیح می‌دهد که شوهرش کجاست و چه کرده و هی رئیس از دستش ناراحت می‌شود و هی مجبور می‌شود که نامه عذرخواهی به رئیس ایمیل کند؛ یک چرخۀ بی‌نهایتِ بی‌هودگی که دایره‌وار تکرار می‌شود. پنج ماه است که هی تحقیر می‌شود. هی به دیگران باج می‌دهد، هی معذب می‌شود، هی بغض می‌کند. خلاصه معلوم است که یک سری ماجراها هی تکرار می‌شود؛ هر روز. اما فقط یک ماجرا هست که از جنس اتفاق‌های روزمرۀ تکراری نیست. و آن هم این است که او تصمیم می‌گیرد به رئیس منابع انسانی بگوید که رئیسش به بهانه کار، از دختران سوءاستفاده جنسی می‌کند، این به گمان من تنها اتفاق بی تکرارِ روزهای شبیه به هم در آن شرکت است. احتمالاً در آینده هم دیگر تکرار نمی‌شود؛ چون جین دیگر فهمیده که سیستمِ سرمایه‌داری مردسالارِ آن‌جا، زیادی با رئیس هم راستاست و زیادی به این نوع رفتارهای تجاوزگونه بی‌اعتناست و زیادی پشت او را خالی می‌کند. همین یک بار کافی است که این اتفاق، دیگر در چرخۀ تکرارها نباشد.

در آن کمپانی بزرگ رویا(فیلم)سازی، آن‌چه ساخته می‌شود «دیگری‌سازی» است؛ بی‌هیچ ردی از خیال‌پردازی‌های رویاگون، و آکنده از کسالتِ کارِ اداریِ یکنواختِ بی‌جاذبه. بله، دیگری‌سازی محصول داخلی آنجاست. آن پسرِ روبرویی جین که هر وقت با کسی کار دارد، چیزی پرتاب می‌کند، همانقدر برای جین دیگری است که دختران زیبارویی که فقط یک بار می‌آیند و دیگر پیدایشان نمی‌شود. جین، برای دستیارانِ دیگر، برای کارمندانِ بخش‌های دیگر، برای راننده‌ها، برای زنانِ هم‌کارش، برای رئیس منابع انسانی، برای رئیسِ خودش و برای همه و همه، دیگری است. برای همین دیگری‌بودنِ فراگیر است که هیچ‌کس هیچ حساسیتی در برابر هیچ‌چیز ندارد. همه در برابر رئیس در بهترین حالت چشم‌پوشی می‌کنند، و در بدترین حالت با او تبانی می‌کنند. همگی با مشارکت هم، در عزمی جدی (انگار که قسم خورده باشند) فرهنگ سکوت را نهادینه می‌کنند. جین هم از این قاعده مستثنی نیست. همه برای جین دیگری هستند، مثلاً معنای این که راننده شرکت بیمار است، این است که باید راننده دیگری پیدا کند، همین! همه دیگری‌اند، حتی آن دختر اهل آیداهو که جین او را به خلوتگاه رییس برده است و ناگهان دربرابرش احساس عذابِ وجدان می‌کند. جین آنقدر برای رئیس، دیگری است که در انتهای آن روز، وقتی می‌خواهد او را مرخص کند، دو کلمه می‌گوید: «لازمت ندارم، می‌تونی بری». و دیگر بعد از آن، جوابِ جین را هم نمی‌دهد. انگار که ناگهان او را دورانداخته باشد؛ به همین صراحت و به همین آشکاره‌گی. تقارنِ این صحنه، صحنه‌ای است که جین به دخترِ تازه‌وارد می‌گوید: «اگر بخوای می‌تونی بری»، این دو صحنه در کنار هم، سلسله‌مراتبِ قدرت را در کم‌اهمیت‌ترین و کوچک‌ترین روابط انسانی نشان‌ می‌دهد. انگار دیگری‌بودگی هم در یک سلسله‌مراتب قدرت پذیرفتنی و متجلی می‌شود.

در این جهانِ آکنده از دیگری، شاید چون جین «باهوش» است، در فلان مدرسه نمره خوبی گرفته است، حواسش به همه‌چیز هست، و زبان به شکایت باز نمی‌کند رئیس او را انتخاب کرده. مطمئن نیستم کسی به خوبی جین بتواند همه این کارها را بی‌نقص انجام دهد: لکه‌های روی مبل رئیس را پاک کند؛ باقی‌مانده‌های زنانِ زیبا را از اطاق حذف کند: گوشواره‌ها، گلِ‌سرها؛ سرنگ‌های خالی را از سطلِ آشغال رئیس بردارد و با حوصله در کیسه بسته‌بندی کند، بسته‌های پستی پر از داروهای جنسی را در کمدها و کشوها با نظم‌وترتیب بچیند و برای دخترِ آشفته رئیس دلقک‌بازی در‌آورد. می‌توانم تصور کنم، خیلی کارهای دیگری هم هست که جین برای رئیس انجام می‌دهد. آیا جین، خیلی خوب است چون علاوه بر باهوش‌بودن و وظیفه‌شناس بودن، یک زن است؟ یک زن که شاید جزئیات را خوب می‌بیند و خراب‌کاری‌های دیگری را با خویشتنداری لاپوشانی می‌کند؟ به نظر من هر دو.

زن‌بودن، دیوار جین  را خیلی کوتاه کرده است، مثلاً جوابِ همسر رئیس را او باید بدهد، چون زنِ رئیس راحت‌تر است با یک زن/جین حرف بزند تا با آن دو مردی که از حرف‌زدن طفره می‌روند و گاهی دیگران را به مسخره می‌گیرند و از پشتِ تلفن به آن‌ها می‌خندند. موقع سوارشدن یا پیاده‌شدن از آسانسور همیشه آخرین نفر است، اگر غذا را اشتباه بیاورد انگار او مقصر است، اگر برنامه کاری دیگران عوض شود، غُرَش را سر او می‌زنند، خلاصه هر چیز که نباید اتفاق می‌افتاده ولی افتاده، انگار به جین مربوط است. البته همه این‌ها هم برای تازه‌وارد‌بودنش است هم برای زن‌بودنش. یکی از زنانِ دیگر، تقریباً آخرهای فیلم به جین می‌گوید، خیلی نگران آن دختر تازه‌وارد نباش، او بیشتر از ما موفق می‌شود. انگار همه می‌دانند اگر زن باشی و بخواهی موفق شوی، کاتالیزوری داری به نام زنانگی‌، در غیر این صورت احتمالاً مسیر پرپیچ‌وخمی داری. اگر تجربۀکاری‌ات بیشتر شود، فقط بخشی از مسائلت حل می‌شود، بخش دیگر حل‌شدنی نیست، چون ذاتی است، چون اکتسابی نیست، چون همیشه باتوست: مسئله زن‌بودن است.

دوربین همان‌قدر که از دم و دستگاه‌های محیط نماهای نزدیک می‌گیرد و سروصداهای آن‌ها را به گوشِ ما می‌رساند: صدای دستگاه قهوه ساز؛ صدای دستگاه پرینتر؛ صدای آب‌میوه‌گیری، از جین و حرکات ریزِ عصبی چهره‌اش هم نماهای نزدیک می‌گیرد: وقتی مبل رئیس را تمیز می‌کند؛ وقتی تلفنی با رئیس حرف می‌زند و تحقیر می‌شود؛ وقتی روبروی رئیس منابع انسانی نشسته است و تمامِ تلاشش را می‌کند که به جای گریه‌کردن توضیح بدهد. در تمامِ این لحظات ما شاهدِ چیزی هستیم که هیچ‌کس در آن استودیوی فیلم‌سازی شاهدش نیست. و این چیزها که دیده نمی‌شوند، از چیزهایی که دیده می‌شوند ویران‌گرترند، مثل حضورِ سنگین رئیس که وجودش تا انتهای فیلم از چشمِ ما پوشیده می‌ماند ولی مثل سایه‌ای است که همه‌جا هست؛ هر جا و هر زمان. مثل خدایی است که همه باید به او و قدرتش باور داشته باشند و گرنه جهنمی دِهشَتناک در انتظارتشان است (چیزی شبیه پانوپتیکن فوکو). همان کسی که دامنه نظارتِ فراگیرش شامل  هرزمان و هرجا می‌شود؛ رییسی که جلوه‌گرِ خدایِ سرمایه‌داری است. مثلاً تا جین از ساختمان منابع انسانی، به اطاقش برمی‌گردد، همه می‌دانند که کجا رفته است و چه کرده است؛ تا می‌رسد، رئیس به او تلفن می‌کند و بازخواست و تهدیدش می‌کند. انگار همه دیوارها شیشه‌ای بوده‌اند.

جین هیچ خلوتی ندارد، حتی به اندازه صفحه مانیتورش. وقتی رئیس او را مجبور می‌کند که برایش متن عذرخواهی ایمیل کند، آن دو پسرِ کناری که آن‌ها هم دستیار هستند ولی گویا باسابقه‌تر از او هستند، پشتِ سر او رو به صفحه مانیتورش می‌ایستند و متنِ عذرخواهی‌اش را به او دیکته می‌کنند (انگار این بازی تقصیر و عذرخواهی بارها و بارها برای آن‌ها هم تکرار شده). فراتر از روایت، میزانسن هم طوری طراحی شده که همه‌چیز از همه‌جا عیان باشد. دیوارها غالباً شیشه‌ای است، حتی درها یک دریچه شیشه‌ای برای سرک کشیدن دارند، انگار همه باید تن به یک برهنگیِ اجباری بدهند. تمهید دوربین، برای نشان دادن این نظارتِ فراگیر، نماهایی است که از بالای سر جین می‌گیرد. جین آن پایین، مشغول انجام کارهای معمولی روزمره است و نمای از بالا، این حس را القا می‌کند که ما از موضعی بالاتر به او چشم دوخته‌ایم و تمامِ کارهایش را زیرِ نظر داریم، کوچک‌ترین خطاهایش را ضبط می‌کنیم و در جای مناسب از آن‌ها استفاده می‌کنیم. تنها جایی که دربسته و محفوظ است، آسانسورهاست. آسانسورها هیچ دریچه‌ای برای دیده‌شدن از بیرون ندارند و اتفاقاً بر خلاف انتظار، همین مستوربودگی جین را معذب‌تر می‌کند، انگار عادت کرده است به «در معرض تماشا» بودن، و این حریم، این تنهابودگی، و این دیوارهای فلزیِ بی‌پنجره به جای این‌که او را حتی برای لحظه‌ای رهاتر و آزادتر کند، او را معذب‌تر می‌کند، جین همیشه در آسانسور گوشۀچشمش به دیگری است حتی وقتی دیگران هیچ حواس‌شان به او نیست. نمی‌داند با دست‌هایش چه کند، دکمه را او فشار دهد یا دیگری، او زودتر پیاده شود یا دیگری، او بماند یا دیگری. واکنش‌های دیگران است که او را هدایت می‌کند.

موقعیت یگانه‌ای در فیلم هست که جین ناگهان احساس می‌کند که شریک جرم رئیسش شده، می‌فهمد که انگار دستش با رئیس در یک کاسه است. شاید اگر آن موقعیت نبود، یعنی هفت‌هشت جفت چشم به او دوخته نشده بود که تا او اعتراف کند آن دختر (همان دختر آیداهویی) را کجا برده تا رئیس سروقتش برسد، جین هیچ‌وقت نمی‌فهمید که دارد با رئیس تبانی می‌کند، ولی از روی اتفاق، آن‌جا ناگهان فهمید. از اطاق که بیرون آمد، مستقیم به ساختمان کناری رفت تا با مدیر منابع انسانی حرف بزند. ولی چه حرف زدنی. آن‌قدر با شاید و احتمالاً و ممکن است حرفش را می‌زند که مرد به راحتی می‌تواند خود را به نشنیدن و نفهمیدن بزند، و او را متهم کند به حسودی (همان صفتی که به راحتی زنان را به آن متصف می‌کنند) و نصیحتش کند که چرا خودش را درگیر این ماجراهای سطحی می‌کند و در آخر جعبۀ دستمال کاغذی را جوری به سمتش هل بدهد که صدایش گوش ما را بخراشد و روان او را. و شیرفهمش کند که چرا به آن فرهنگ سکوتِ تثبیت‌شدۀ سازمانی تن نداده است. و تهدیدش کند که اگر می‌خواهد آن‌جا بماند، باید سرش به کار خودش باشد و این یعنی باید دیگران برایش همیشه «دیگری» باقی بمانند.

جین بیرون که می‌آید، سیگاری می‌گیراند و دوباره به دیواری تکیه می‌کند، قبلاً هم در فیلم به دیوار تکیه داده بود، و قبلاً هم ما تنهایی و بی‌پناهی او را در آن تکیه‌دادن‌ها دیده بودیم. من هنوز هم فکر می‌کنم، حتی آن سیگار را هم، بدون احساسِ معذب‌بودن و اضطرابِ دیده‌شدن نکشید. من هنوز هم فکر می‌کنم که جین، آن‌جا هرگز نمی‌تواند فیلم‌نامه‌اش را کامل کند؛ همان فیلم‌نامه‌ای که پای دستگاه فتوکپی داشت می‌خواند و کاملش می‌کرد و خشونتِ پنهان و زیرپوستی آنجا را با این کارها برای خود، قابل تحمل می‌کرد. من هنوز هم فکر می‌کنم که جین، آخرِ هفته هم به پدرش زنگ نمی‌زند، چون هیچ بعید نیست مثل آخرِ هفتۀ گذشته، سرِ کار باشد، و این یعنی روابطِ عاطفی‌اش کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. و در آخر، فکر می‌کنم، رویاهای رنگی‌ جین‌ها  در این صنعتِ رویاساز رنگ می‌بازد و فراموش می‌شود.

قهرمانِ عدالت‌خواهی که از کنار عدالت به سکوت عبور کرد

بازنشر از روزنامه اعتماد  3بهمن1400 شماره 5131

هر وقت راه‌های افتخار را می‌بینم –مهم نیست بار اول باشد یا بار بیست‌وچندم- بعضی سکانس‌ها متأثرم می‌کند. همیشه در سکانس آخر، انگار من هم کنار سربازان شکست‌خوردۀ فرانسوی در آن کافۀ قدیمی و متروک نشسته‌ام و به آواز دختر آلمانی گوش می‌کنم، من هم مانند آن‌ها اشک از چشمانم سرازیر می‌شود. من راه‌های افتخار را دوست دارم و از دیدنش خسته نمی‌شوم. اما چرا؟ فیلم با من چه‌ می‌کند که تا به این حد تأثیرگذار است؟ چگونه آنچه می‌خواسته تصویر کند را تصویر کرده و من آن‌ را منفعلانه پذیرفته‌ام؟ برای ساختن آن تصویر که انعکاسی از ایدئولوژی اثر است، چه چیزهایی را از دیدگانم پنهان کرده؟ این سؤالی است که من از منظر یک منتقد و در چارچوب تحلیل گفتمان انتقادی، هر زمان که اثری هنری، قهرمانی بی‌چون‌‌وچرا و خدشه‌ناپذیر می‌سازد، ذهنم را درگیر می‌کند. با اینکه من و احتمالاً شما، تا انتهای فیلم، دَکس را قهرمان فیلم می‌دانیم، اما می‌توانیم کمی از فیلم فاصله بگیریم و سؤال‌هایی طرح و سعی کنیم به آن‌ها جواب دهیم. چرا دَکس دستور ژنرال میرو را پذیرفت؟ چرا از فرماندهانش خواست سه نفر از سربازانشان را به عنوان متهم به دادگاه معرفی کنند؟ چرا آن سه متهم بی‌گناه، در هیچ‌کجای فیلم اعتراضی به دَکس نکردند؟ چرا او وقتی به خطای ستوان رُژه واقف شد، هیچ کاری نکرد؟ چرا تنها مخالفِ سرسخت دَکس، ژنرال میرو بود که سیاه‌ترین و تاریک‌ترین شخصیتِ فیلم است؟ شاید توانسته باشم، در همین ابتدا نسبت به حقانیت دَکس و کلیتِ اثر، تردیدی بر خاطرتان بیافکنم.

سال ۱۹۱۶ است، و فرانسه درگیر جنگ جهانی اول با آلمان. داستان در جبهۀ فرانسه اتفاق می‌افتد. ژنرال‌های فرانسوی تصمیم‌دارند منطقۀ استراتژیک تپه آنت را که به‌نظر نفوذناپذیر می‌آید، از دست نیروهای آلمانی  خارج کنند. صحنۀ جنگ آنطور که فرماندهان می‌خواهند پیش نمی‌رود و سربازان فرانسوی عقب‌نشینی می‌کنند و دسته‌ای حتی از سنگرهایشان خارج نمی‌شوند. عقب‌نشینی نیروهای دَکس هیچ به مذاق ژنرال‌های جنگ خوش نمی‌آید و تصمیم می‌گیرند که چند تن از سربازان را برای عبرت دیگران به جرم بزدلی در دادگاه نظامی محکوم کنند. دادگاه تشکیل می‌شود و آن‌ها محکوم و اعدام می‌شوند.

 شخصیت‌های اصلی فیلم دو گروه هستند: گروه فرماندهان به ترتیبِ سلسه مراتب، ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دَکس؛ و گروه سربازانی که به جرم بزدلی محاکمه می‌شوند، سرجوخه فیلیپ پاریس، سرباز موریس فرول و سرباز پیر آرنو از هنگ هفتصد و یکم. در این میان، سرهنگ دَکس جایگاه ویژه‌ای دارد، او حلقه واسط این دو گروه است.

در ابتدای فیلم، دیدار ژنرال برولار و ژنرال میرو در قصری مجلل  و با آیینی رسمی و تشریفاتی انجام می‌شود. کوبریک مثل همیشه از عمارت‌ها و قصرهای باشکوه استفاده کرده است، اما این بار برای فضاسازی جلوه‌های تصنعی و ارزش‌های ظاهری و کم‌عمق ژنرال‌های فرانسوی؛ همان‌ها که دَم از آبرو و حیثیت ملی می‌زنند ولی هیچ تعهدی به سربازان فرانسوی ندارند. قرینۀ این سکانس، دیدار ژنرال میرو و سرهنگ دکس است که در سنگر دکس اتفاق می‌افتد، وقتی وی نیمه‌برهنه مشغول تمیز کردن خود از گل‌ولای میدان جنگ است. سنگر او مکانی محقر با سقفی کوتاه است، این میزانسن فشارها و اِنقیادی که دکس در آن قرار گرفته است را بازمی‌نمایاند و این حس را در مخاطب القا می‌کند که او چاره‌ای جز پذیرش دستور ژنرال میرو ندارد. تفاوت این دو سکانس که قرینۀ هم هستند، جدا از میزانس‌ها، این است که ما به خلوت و حریم شخصی سرهنگ دَکس وارد شده‌ایم و حسِ همدلی‌مان را نسبت به او برمی‌انگیزد، اتفاقی که در صحنۀ رویارویی میرو و برولار به هیچ‌وجه حاصل نمی‌شود. گفتگوی آن‌ها در آن سنگر دخمه‌مانند، پرشور و پرحرارت است، هر کدام با نکته‌سنجی و سخن‌وری اِعمال قدرت می‌کنند، ولی در خلالِ این گفتگو، حقانیتِ نگاه سرهنگ دَکس کم‌کم برای ما آشکار می‌شود. همان‌جا که حسِ ناخوشایندش را از جنگ، شوخ‌طبعانه می‌گوید و یا وقتی از سربازانش شجاعانه دفاع می‌کند و یا هنگامی که وطن‌پرستی را آن‌گونه که میرو جلوه می‌دهد، به هجو می‌گیرد. افزون بر دیالوگ‌ها، دوربین هم او را محور صحنه قرار می‌دهد و دورش دایره‌وار می‌چرخد. او در مرکز تصویر قرار دارد، حتی وقتی ژنرال میرو در حال صحبت است، ما به دکس چشم دوخته‌ایم تا واکنش‌هایش نسبت به حرف‌های میرو را از نزدیک رصد کنیم. این سکانس، خباثت و پلیدی میرو را در مقابل پایمردی، خردمندی و انسان‌دوستی دکس قرار می‌دهد و آرام آرام او را در قامتِ قهرمانِ روایت به تصویر می‌کشد. اما سؤال اینجاست چه چیز دکس را متقاعد می‌کند که سربازانش را به کام مرگ بفرستد؟ پایمردی دکس چرا در خدمت نپذیرفتن این دستور به کار گرفته نمی‌شود؟ وقتی میرو به او می‌گوید که «اگر فرمانده‌ای اعتماد به نفسش را از دست داده باشد، چه انتظاری از افرادش باید داشت؟» او می‌پذیرد که به آنت حمله کنند، ولی آیا در هیچ‌جایی از فیلم، دکس درباره اشتباه خود برای پذیرش این دستور، لحظه‌ای تأمل می‌کند؟ آیا این اثر، بیننده‌اش را در پذیرش حقانیت و قهرمانی دکس مردد می‌کند؟

یکی از چالش‌برانگیزترین مسائل این فیلم، معرفی سه تن از سربازان حاضر در صحنۀ جنگ برای معرفی به دادگاه است. دکس با فرماندهانش جلسه می‌گذارد و دستور می‌دهد سه نفر از افرادشان را برای محاکمه به دادگاه نظامی معرفی کنند. این سکانس خیلی کوتاه است و تنها کسی که سخن می‌گوید دکس است، هیچ‌کدام از سه فرمانده، هیچ حرفی نمی‌زنند؛ اما یکی از فرماندهان یعنی ستوان رُژه که شاهد بوده‌ایم فردی از گروهانش را در یک عملیات کشته است در مرکز توجه دوربین است. او تنها کسی است که به دکس نگاه نمی‌کند و به زمین خیره شده است (تصویر 1). دکس در این سکانس، با وجود این که می‌داند عملش دور از عدالت است، این کار را پایمردانه انجام می‌دهد. گویی دکس هیچ تردیدی برای انجام این کار ندارد و هیچ‌جای تردیدی برای ما هم نمی‌گذارد که فرماندهان باید این کار را انجام دهند. آیا کاری که دکس انجام می‌دهد، اِعمال قدرت برای انجام اقدامی ناعادلانه نیست؟ اگر ما به‌عنوان بینندگان با نگاهی غیرانتقادی، تماشاگران منفعلِ این صحنه باشیم، به‌راحتی این را می‌پذیریم که دَکس چاره‌ای نداشته است. می‌پذیریم که آن فرماندهان هم، افرادی فرمان‌بردار هستند و چاره‌ای جز اطاعت ندارند. اثر با برجسته‌کردن ستوان رُژه، توجه ما را به جای این‌که به دَکس جلب کند، به او و چگونگی انتخابِ او و هراسش از رسوایی جلب می‌کند. این از شگردهایی است که اثر، هنرمندانه به واسطه آن‌ها، می‌تواند ذهنِ ما را نسبت به موقعیت‌هایی بی‌تفاوت و نسبت به موقعیت‌هایی حساس کند.

عکس ۱

 سکانس بعدی، موقعیتی است که سرجوخه فیلیپ پاریس -که یکی از محکومین است- با دَکس درباره اشتباهِ رُژه در میدان جنگ صحبت می‌کند (رُژه یکی از نیروهای خودی را کشته است)، قرینۀ این سکانس، سکانسی است که  ژنرال برولار از اشتباه میرو  آگاه می‌شود (میرو به فرماندۀ توپخانه دستور داده بود که بر سر نیروهای خودی بمب بریزد). دَکس برای  پاریس کاری نمی‌کند، همان‌گونه که ژنرال برولار برای سربازان بی‌گناه محکوم به اعدام کاری نمی‌کند! و عجیب است که ما واکنش دَکس را قابل بخشش می‌دانیم ولی اشتباه ژنرال برولار را نه! من فکر می‌کنم، اثر با گنجاندن صحنۀ جشن و پایکوبی برولار باعث می‌شود او را انسانی قدرت‌طلب و کامجو بدانیم و واکنشش را به‌دور از انسانیت و عدالت؛ به همین خاطر است که گناه او را نابخشودنی می‌دانیم و گناه دکس را بخشودنی، در صورتی‌که اصلِ ماجرا در هر دو موقعیت یکی است، واکنش هر دو بعد از آگاه‌شدن به اشتباهِ یکی از زیردستانِ خود، واکنشی دادخواهانه و عادلانه نیست.  

صحنۀ دادگاه از صریح‌ترین و بی‌پرده‌ترین صحنه‌های فیلم است: دادگاهی که داد‌خواهی در آن، غایبِ آشکار است. معماری شکوهمند عمارت دادگاه، در تعارض است با دادستانیِ محقری که در حال برگزاری است. میزانس پرنور است، خورشید به صحن دادگاه می‌تابد، ولی پرده از حقیقت برنمی‌دارد و سیاهی پیروز می‌شود. دوربین به شیوۀ کوبریک به انتظار ایستاده است: گاهی از لابه‌لای افراد حاضر در دادگاه؛ گاهی چشم‌درچشم متهمان با نگاهی خیره؛ و گاهی جایی بالاتر از صحنه در مقام ناظری بیرونی. اقتدار دکس نه فقط در دیالوگ‌ها، و در لحن و صدای او بلکه در تصاویر نیز دیده می‌شود. در نطق پایانی، حضور دکس در یک سوی صحنه و قرار گرفتن عوامل دادگاه در سویی دیگر، وزن تأثیرگذاری او را سنگین کرده است. قدم‌های باصلابت او در صحنۀ دادگاه و نمای رو به بالای دکس زمانی که با اعضای دادگاه صحبت می‌کند بر حقانیت نگاه او صحه می‌گذارد، و او را به مقام قهرمانی عدالت‌خواه ارتقا می‌بخشد. اثر از تمام داشته‌هایش بهره می‌برد تا دَکس را در تنگنایی مقدر قرار دهد، و به‌ظاهر از او قهرمانی فراتر از این تنگنای مقدر می‌سازد. مثلاً اگر میزانسن را در تصویر 2 به خاطر بیاورید که چگونه سر اسلحۀ نگهبان به سوی دَکس نشانه رفته است، کارِ دشوار و پیچیدۀ دَکس را در موقعیتی  این چنین تحت سلطه و نفوذ قدرتِ حاکم کاملاً حس خواهید کرد. این‌گونه است که در نهایت با وجود حکم اعدام افراد بی‌گناهش، دَکس با ظرایفی روایی و سینمایی نزد مخاطبان اثر تبرئه می‌شود.

تصویر ۲

نتیجه دادگاه از زبان گروهبان بولانژه بیان می‌شود، زمانی که به شش نگهبان، حکم اعدامِ متهمان (و در واقع محکومانِ مقدّر) را اعلام می‌کند. در اینجا یکی از تراژیک‌ترین تعلیق‌های هیچکاکی شکل می‌گیرد، حکمی که مخاطب پیش از آن سه قربانی بی‌گناه به آن آگاهی می‌یابد و در اضطراب و سوگ این تراژدی سهیم می‌شود. تمامِ مدتی که آن آخرین شام را می‌خورند و نمی‌خورند، ما می‌دانیم که هفت صبح فردا به جوخه اعدام سپرده خواهند شد. اهمیتِ این صحنه جایی است که سربازان در آن آخرین شام، هنوز باور دارند که سرهنگ دکس نجاتشان خواهد داد. گویی اثر می‌خواهد مخاطب را متقاعد کند که حتی آن‌ها که به‌نوعی قربانی تمام فرماندهان (از جمله دکس) هستند، او را منجی خود می‌دانند. هیچ‌کدام از آن‌ها حتی در جمع خصوصی خود، که دکس حضور ندارد، کوچک‌ترین اعتراضی به دکس نمی‌کنند که چرا نتوانست آن‌ها را از منجلابِ ناعادلانه‌ای نجات دهد که او در آن‌ گرفتارشان کرده است. اعتراض‌های متصورِ سه سرباز متهم، گویی خارج از این روایت است، چرا که اثر زیرکانه نمی‌خواهد صدای اعتراضشان را در تصویر بازتاب دهد.

سکانس مهمِ دیگر این اثر، جایی است که دکس، رُژه را به‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده مجازات می‌کند. در واقع دکس، رُژه را  که فردی ترسو و ضعیف است، مسئول جوخه آتش می‌کند. قرینه این سکانس، جایی است که ژنرال برولار ، میرو را به‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده به دادگاه نظامی معرفی می‌کند. به نظر من، همان‌قدر که کار برولار نوشدارویی بعد از مرگ سهراب است، کار دَکس هم این‌گونه است، ولی شگفتا که ما سوگیرانه، دکس را تبرئه می‌کنیم و برولار را نه!

صحنۀ اعدام در اوج تقارن و نظم است. سربازان به صف ایستاده‌اند. متهمان در مسیری منظم به سوی جوخۀ اعدام می‌روند، در دو سویشان به‌نظم، نگهبانان محافظ هستند؛ مانند مترسک‌هایی خوفناک، اما بی‌جان. حتی درخت‌های پیشِ رو هم انگار با دست ناپیدایی به‌قاعده و متقارن ریشه دوانده‌اند. همه‌چیز همان‌طور است که در پیشگاه عدالت باید این‌گونه باشد. سکانس اعدام، تنها سکانسی است که تمام شش شخصیت مهم اثر، یعنی سه نفر از دستۀ فرماندهان‌ و سه نفر از دستۀ سربازان حضور دارند. سرجوخه فیلیپ پاریس، شجاعانه با چشمان باز ایستاده است، سرباز موریس فرول درمانده و ترسیده با چشمانی بسته به چوبه دار تکیه داده است و سرباز پیر آرنو بی‌هوش با کمکِ برانکارد سرپا نگه‌داشته شده است. ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دکس در ردیف ناظران، صحنۀ اعدامِ سربازانی را تماشاگرند که به قول میرو «به خوبی مردند»؛ حاشا که فرماندهانِ «راه‌های افتخار»، نظاره‌گر قربانی‌شدنِ سربازانِ بی‌راه و بی‌افتخار خویش‌اند.

پایان‌بندی راه‌های افتخار، انسانیتِ مغفول‌مانده فرماندهان جنگ را نزد سربازانِ خویش احیا می‌کند. سربازانی که در ابتدای این سکانس در آن کافۀ متروک، مردانی هوسران، مغلوبه و بی‌رحم بازنمایی می‌شوند، و در انتهای این سکانس، مردان بی‌پناهی هستند که از بدِ روزگار در این موقعیت قرار گرفته‌اند. گویی موسیقی، به عمیق‌ترین لایه‌های وجودشان راه می‌یابد، بی‌هیچ ردی از سوگیری‌های قومی و نژادی. دَکس، بیرون، پشتِ در ایستاده است و در انتظار بازگشت به جبهه‌های جنگ است، در انتظار تکرارِ دوباره و دوبارۀ راه‌های افتخاری؛ داستانِ قهرمانی‌ها و قربانی‌ها. دَکس بیرون از کافه ایستاده است، گویی هیچ‌گاه مرز بین این دو گروه، فرماندهانِ فرادست و سربازانِ زیردست، با هر پیرنگ و هر نوع قهرمان‌سازی کمرنگ نخواهد شد.

اثر، از تمامِ ترفندهای روایی و سینمایی کمک می‌گیرد تا دَکس را قهرمانِ این میدان نشان دهد. «راه‌های افتخار»، دو قطبی کاذبی شکل می‌دهد از دَکس و ژنرال میرو؛ هراندازه که از ژنرال میرو فردی جاه‌طلب و خبیث می‌سازد، به‌نحوی ضمنی دَکس را فردی خیرخواه و دادگر جلوه می‌دهد. این‌گونه است که آنچه دَکس انجام می‌دهد، اقدامی قهرمانانه تلقی می‌شود، و آنچه انجام نمی‌دهد یعنی اقدام‌هایی را که می‌باید انجام می‌داد یا می‌توانست انجام دهد تا شاید انسان‌هایی بی‌گناه، قربانیِ جاه‌طلبی فرماندهان نشوند، از چشمانمان پنهان می‌کند. من در این جستار سعی کردم، بر سکوت‌های تعمدی دَکس پرتویی بیافکنم، چرا که اثر، سوگیرانه تنها به شایستگی‌های او نورافشانی کرده است. به گمانِ من، پایانِ به‌شدت تراژیک این اثر، آنجا برای مخاطبان قابل‌تحمل می‌شود که هم‌چنان دَکس را قهرمانی پایمرد، خردمند و انسان‌دوستی در میانۀ این میدانِ ناعادلانه بیابند. او هست تا بارِ دیگر، اگر که اتفاق افتد، از سربازانِ زیردست، باصلابت دفاع کند، هر چند که شاید باری دیگر آن سربازانِ متهمِ بی‌گناه قربانی شوند.

سخنِ آخر این‌که، مهم‌تر از آنچه دربارۀ دَکس بیان شد، آنچه در این اثر مهجور مانده است، همان «عدالت» است. دریغا که اثر به‌ظاهر داعیه‌دار عدالت است، اما انگار می‌توان از این ارزشِ ذاتی به گونه‌ای پایمردانه، خردمندانه و انسان‌دوستانه دفاع کرد که جای خالی‌اش به چشم نیاید. گویی می‌توان قهرمانی دادگستر داشت که در بزنگاه‌هایی خطیر، افرادی را قربانی کند و در دادگاه‌ آن‌گونه فصیح، با گام‌هایی استوار و سری افراشته و صدایی رسا، سخنوری کند. اما به‌راستی مسیری که از کنارِ عدالت، سهل‌گیرانه و به سکوت عبور کند، مسیر قهرمانانِ عدالت‌خواه، نخواهد بود.

ماهِ منی کجا روی، بی‌تو به سر نمی‌شود

اختر عاشق گرگ می‌شود، بله می‌دانم که در فرهنگ‌های مختلف همیشه رابطه‌ای عجیب بین ماه و گرگ برقرار بوده است. البته که اینجا هم هست. این‌که او عاشق گرگ می‌شود یا گرگ عاشق او که هر شب پشت پنجره‌اش می‌ایستد و زوزه می‌کشد مهم نیست. راستش برای من این چیزها نبود که داستان گرگ را خواندنی می‌کرد. آن چه برایم جذاب بود روایت «گرگ» بود. آن هم به خاطر راوی دل‌باخته‌اش که دائم سرِ ما را گرم و دلباختگی‌اش را از ما پنهان می‌کند. و ما باید خیلی زیرک باشیم که فریبش را نخوریم و از کارش سردربیاوریم.

کسی که داستان را برای ما تعریف می‌کند یعنی همان راوی، مردی است که در مدرسه کار می‌کند: حالا یا مدیر مدرسه است یا ناظم، یا معلم یا هر چه؛ خیلی مهم نیست. مهم این است که آن مرد، کناری ایستاده است و از دور هی از دهان این و هی از دهان آن، شنیده‌ها و دیده‌هایش را تعریف می‌کند. انگار می‌خواهد حساب هیچ چیز را به پای او ننویسیم. همه حرف‌هایش را در دهان فلانی و بهمانی می‌گذار و به خورد ما می‌دهد. مثلاً وقتی می‌خواهد بگوید دکتر را تنها در ماشینش پیدا کرده‌اند می‌گوید: «راننده باری که دکتر را آورده بود گفته: «فقط دکتر تو ماشین بود»». انقدر همه چیز را دست‌به‌دست می‌کند که نفهمیم آخرسر چه اتفاقی افتاد.

ما به زحمت، و از لابه‌لای حرف‌های راننده و زنش صدیقه، مرتضوی و صفر و زنِ راوی، ماجرا را می‌فهمیم: چهارشنبه شبی دکتر و زنش در هوای برفی به شهر می‌روند. میانِ راه، گویی ماشین دکتر خراب می‌شود، برف پاک‌کن‌ها هم کار نمی‌کند، دکتر می‌خواسته پیاده شود برف شیشه را بروبد، می‌بیند گرگی روبرویشان در جاده نشسته است و با چشمان قرمزش به آن‌ها نگاه می‌کند. زن نمی‌ترسد و از ماشین پیاده می‌شود و دیگر معلوم نیست چه بر سر او می‌آید، دکتر هم گویی در ماشین غش می‌کند و فردا صبح او را پیدا می‌کنند. عجیب آن که زن از قبل‌ترها انگار عاشق گرگ شده بوده. مدام پشت پنجره می‌نشسته و به گرگ چشم می‌دوخته و به صدایش گوش می‌داده. این کلِ ماجراست. اما حالا چرا راوی، این ماجرای چند خطی را سرراست تعریف نمی‌کند، خودش ماجرای جذاب‌تری است. من فکر می‌کنم مردِ داستانِ ما، عاشق اختر بوده. و گرنه چرا وقتی تلۀ گرگ را خالی دیدند و ردپای گرگ را تا کنار نردۀ دور بهداری گرفتند، مرد اختر را این طور توصیف کرده: «چشم‌های زن گشاد شده بود. رنگش که پریده بود پریده‌تر هم شده بود. موهای سیاهش را دسته کرده بود و ریخته بود جلو سینه‌اش. مثل این‌که فقط چشم‌هاش را بزک کرده بود. کالش لب‌هاش را لااقل روژ لبی، چیزی می‌زد که آنقدر سفید نزند». من تقریباً مطمئنم که مردِ راوی، میلی جسمانی به اختر داشته. حتی خیلی وسوسه می‌شوم این طور فکر کنم که روایتش ردگم‌کنی است و انقدر لقمه را دور سر ما می‌پیچاند که از خیر سردرآوردن از ماجرای اختر بگذریم، و مرد با خیال راحت در جایی دوردست با اختر بنشیند و پیکی بزند و کامی بجوید.

حالا راویِ حیله‌گر ما چطور این‌قدر ماجرا را پیچ و تاب داده، عرض می‌کنم. مثلاً این جمله را نگاه کنید: «انگار اول صدیق، زن راننده، فهمیده بود. به زن‌ها گفته بود: اول فکر کردم دلشوره شوهرش را دارد که هی می‌رود و کنار پنجره و پرده را عقب می‌زند.». و این یعنی، اختر کنار پنجره رفته و پرده را عقب زده (حالا چه چیز این عجیب است بماند!) صدیق، زنِ راننده او را دیده، به زن‌های دیگر گفته که یحتمل یکی از آن زن‌ها، زنِ راوی بوده، بعد زنِ راوی ماجرا را برای راوی تعریف کرده. و حالا راوی همین‌ها را برای ما می‌گوید حواسش هم هست که کلمۀ «انگار» را قبلش بیاورد که ازقطعیت ماجرا بکاهد. روایت‌های این مدلی، بیشتر از هزار بار در روایت تکرار می‌شود.

غیر از این‌ها، راوی حافظۀ خوبی هم ندارد. مثلاً اینجا: «زنم انگار گفت: دکتر خانم‌ات چی؟»، یادش نمی‌آید که زنش گفته یا کسِ دیگری! یا می‌گوید: «از گرگ‌ها هم انگار حرف زدیم و من برایش تعریف کردم»، آخرسر هم معلوم نیست با اختر از گرگ‌ها حرف زده یا نزده. می‌گوید: «هفته بعد که آمد انگار گلی یا برگی برای بچه‌ها کشیده بود. من که ندیدم. شنیدم.» ما هیچ‌وقت نمی‌فهمیم چرا این راوی‌ انقدر با شک و گمان روایت می‌کند.

یکی دو موقعیت در داستان هست، که راوی با زنِ دکتر رودررو می‌شود. به نظرِ من، آن موقعیت‌ها خیلی مهمند. اولین بار، زمانی است که اختر به مدرسه آمده تا به بچه‌ها نقاشی یاد بدهد. آن‌ها با هم از گرگ حرف می‌زنند. ناگهان راوی از او می‌پرسد: «آخر شما دیگر چرا؟» و زن می‌فهمد! و می‌گوید: «گفتم که نمی‌دانم». زن چه چیز را می‌فهمد؟ گیج می‌شویم، اصلاً منظور مرد چه بود؟ انگار این گفتگو، ادامۀ گفتگوی دیگری است که دور از چشم ما بوده است، می‌خواهم بگویم به نظر من، آن دو قبل‌ترها با هم حرف زده بودند و همدیگر را شناخته بودند که اینقدر خوب نشانه‌های هم‌دیگر را می‌فهمند؛ ملاقات‌هایی مخفیانه، دور از چشم دیگران و ما.

یک بار هم مرد به دیدن زن می‌رود: «راستش خود دکتر گفت برو بهش خبر بده. خانم نشسته بود کنار بخاری و انگار چیزی می‌کشید. صدای در را نشنید. وقتی هم مرا دید اول کاغذهایش را وارو کرد»، جالب است مرد وارد خانه می‌شود که به اختر بگوید رعیت‌ها رد پای گرگ را کنار ردِ خون تیر ژاندارم‌ها پیدا کرده‌اند، ولی انگار هیچ‌چیز به او نمی‌گوید، چون صفر به اختر ماجرا را می‌گوید: «صفر گفت: خانم هم وقتی شنید فقط لبخند زد». زن تا مرد را می‌بیند نقاشی‌هایش را وارو می‌کند ولی بعد نمی‌دانیم چه می‌شود که تمامشان را به مرد نشان می‌دهد. مرد حتماً تمامِ نقاشی‌هایش را دیده که به ما می‌گوید: «نقاشی‌های خانم تعریفی ندارد. فقط همان گرگ را کشیده بود».

در آخر هم، مرد دکتر را در گم شدن اختر مقصر می‌داند: «فکر نمی‌کنم با هم اختلافی داشته بودند. اما نمی‌دانم چرا دکتر همه‌اش می‌گفت: باور کن تقصیر من نبود». می‌گوید: «از زنم و حتی از صدیقه و صفر هم پرسیدم، هیچ‌کدام به یاد نداشتند که زن و شوهر صداشون را برای هم بلند کرده باشند.» پس مرد رفته پرس‌وجو کرده و فهمیده که انگار با هم خوب بوده‌اند، مرد خودش را ناجی آن‌ها می‌داند: «اما من که به دکتر گفته بودم نرود» به نظرش دکتر مقصر است چون به حرف او گوش نداده. برایمان شبهه می‌سازد که ماشین اصلاً خراب نشده بوده، حتی برف‌پاک‌کن‌ها هم کار می‌کرده. پس سهل‌انگاری و بی‌عرضگی دکتر بوده که سر زن را به باد داده است. راوی این گونه که روایت می‌کند انگار او مراقب خیلی بهتری برای اختر بوده تا دکتر. بیشتر هوایش را داشته تا دکتر. در آخر هم که اختر نقاشی‌هایش را به او تقدیم کرده بوده نه به دکتر. و من دوباره به این فکر می‌کنم که مرد، کجاهای داستان را برای ما تعریف نکرد و هیچ نگفت، همان وقت‌هایی را می‌گویم که شاید خودش در کنار اختر آرام گرفته بود و ما نامحرمانِ این روایت بوده‌ایم و هستیم. اصلاً داستان، به نظرم ماجرای گرگ نبود، ماجرای ماهی بود که مال مرد بود ولی با گرگ رفت.

 طلوع نورانی‌ترین آفتاب، در فردایی به وسعت ابدیت و یک روز

بازنشر از روزنامه اعتماد 7آذر1400 شماره 5084

 
فیلم با خانه‌ای خاموش با پنجره‌های نیم‌باز شروع می‌شود و صدای کودکی که به دنبال الکساندر می‌گردد. همراه با آغاز موسیقی گوش‌نواز النی کاریندرو، دوربین آهسته و صبورانه به خانه نزدیک می‌شود، بالا می‌رود تا به پنجره الکساندر برسد، و دریچه‌ای می‌یابد تا وارد جهانش شود؛ این راهبرد دوربین است در سراسر فیلم. دوربینی رها، که گاهی بالاتر است و پرواز می‌کند و گاهی پایین‌تر و زمینی‌تر و کنار شخصیت‌هایش، با نماهایی متحرک به سوژه‌هایش نزدیک می‌شود تا به اعماق‌شان راه یابد و گاهی از آن‌ها دور می‌شود تا در پهنه‌ای گسترده‌تر پدیدارشان کند. در ابتدای فیلم، تنها راه ارتباط الکساندر با جهانِ خارج، رد و بدل کردنِ نوای موسیقی با غریبه‌ای در خانۀ روبروست، هنگام تماشای پنجره‌ای که پرده‌اش را باد می‌رقصاند، دوربین به پنجرۀ همسایه نزدیک می‌شود و بار دیگر با راهبردش این حس را تثبیت می‌کند. از همان ابتدای فیلم دوربین به شخصیت‌هایش نزدیک می‌شود، در خواب الکساندر، زمانی که او به سمت دریا می‌دود دوربین هم پشت سرش به سوی دریا می‌رود و شتاب می‌گیرد. این شگردهای دیداری در تمامِ طول فیلم بارها و بارها تکرار می‌شود.

صدای الکساندر در سراسر فیلم شنیده می‌شود و این تمهید، سویه‌های ذهنیت‌گرایی فیلم را پررنگ می‌کند و از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد. او خودش را در ذهن مرور می‌کند. او بیمار است، گمان دارد شب که فرا برسد و به بیمارستان برود، دیگر زنده نخواهد ماند. گمان دارد امروز آخرین روز زندگی‌اش است. دریغا او با اینکه زندگی را می‌شناسد[A1]  و قدر زیستن را می‌داند، اما از آن غافل بوده است. و امروز به این غفلت آگاه است. زندگی او در سماجتش برای یادگرفتن و برای دانستن گذشته است و امروز تنها افسوسش آنا است؛ همسرش، آنای عاشق. الکساندر، آنا را میان کلمات گم کرده است. در این واپسین روز، به دنبال آنا می‌گردد و همۀ گمشده‌های زندگی‌اش؛ گمشده‌هایی که گاهی فقط در اندیشه‌اش بوده‌اند، مثل آن شاعر یونانی که از ونیز می‌آید و خریدارِ واژه‌هاست. در این سفرِ انفسی، از جهان آفاقی عبور می‌کند. در این میان، پسر بچه‌ای مهاجر را می‌یابد. پسربچه‌ای که مهاجر است و از جهان بیگانه اطرافش می‌هراسد. الکساندر خود را در او می‌یابد و همراه وی در عمقِ وجود خود رخنه می‌کند، خود را می‌کاود تا بیابد.

تصویر 1
الکساندر انگار با پسرکِ مهاجر، پیوندی یگانه دارد. شاید کودکی‌اش را در او می‌بیند. نشانه‌هایی در فیلم می‌توان یافت که به این تفسیر فرصت می‌دهد. یکی از آن نشانه‌ها، ژست‌های مشترک این هر دو است. الکساندر در قابی تماشایی دست بر صورتش می‌گذارد و این‌گونه رنج و درد عمیق را تصویر می‌کند (تصویر 1). همین حرکت را در رفتار پسر هم می‌بینیم (تصویر 2). شباهت ژست‌ها، انگار آن‌ها را در سطحی عمیق‌تر به هم پیوند می‌دهد. دومین نشانه، صداهای ذهنی است. فیلم با اینکه از زاویه دید الکساندر روایت می‌شود و صدای او در صحنه‌ها جاری است، اما در صحنه‌ای به‌یادماندنی، ما صدای ذهن پسر را هم می‌شنویم؛ سلیم، مهاجری از دوستان کودکان مهاجر، مرده است و کودکان جمع شده‌اند تا آنچه از سلیم باقی مانده را بسوزانند. صحنه تاریک و نمناک است، پسرک در مرکز صحنه ایستاده است و آتشی می‌افروزد؛ سوگ دارد، ولی فرصتی برای سوگواری ندارد. پسرک مقابل آتش ایستاده است و با لحنی سوزناک می‌خواند: آی سلیم، آی سلیم. او شعری می‌سراید با ترجیع‌بند آی سلیم. دوربین اینجا هم دور ایستاده است و گمان می‌کنیم پسرک برای دیگران مرثیه می‌‌خواند. اما دوربین که آهسته و صبور به پسر نزدیک می‌شود، می‌بینیم لب‌هایش بسته و صدایش خاموش است؛ گویی آنچه می‌شنویم صدای ذهن اوست. اگر ابدیت و یک روز، از دریچه ذهن الکساندر روایت می‌شود، ذهن پسرک به درون آن راه یافته است، پیوند خورده است، و چه پیوندی همدلانه‌تر از این.

تصویر 2

 
آنجلوپلوس در ابدیت و یک روز، هم ابدیت را به تصویر می‌کشد و هم یک روز را . الکساندر در گذار از این واپسین روز، مدام خاطراتش را به یاد می‌آورد؛ خاطرات دوران کودکی، خاطرات زندگی زناشویی‌اش‌ با آنا، خاطره تولد دخترش کاترینا و خاطره مادرش. ابدیت تنها در سطح درام محقق نمی‌شود، تمهیدهای دیداری نیز ابدیت را به تصویر می‌کشند. دوربین در بسیاری لحظه‌ها از سوژه‌ها فاصله می‌گیرد، آن‌چنان که با نماهای دور و بسیار دور، به پیوستگی و یک‌پارچگی دنیا صحه می‌گذارد ؛ به ابدیت. زمانی که الکساندر در خیابان ساحلی قدم می‌زند، دوربین از او فاصله دارد، دریا و ساختمان‌های شهر و آسمان خاکستری و خیابان، همه و همه در این نما پیداست. ولی در ادامه دوربین فاصله‌اش را کم می‌کند، نماهای دور را با حرکتی اعجاب‌انگیز به نماهای نزدیک بدل می‌کند. از آسمان و دریا دل می‌کند و کنار الکساندر در خیابان تاریک و خلوت قدم می‌زند. بی‌کرانی ابدیت را به واقعیتِ ملموس روزِ آخر متصل می‌کند و کل یک‌پارچه‌ای می‌سازد همچون «ابدیت و یک روز». فیلم سرشار از این تمهیدهای دیداری است. 
فیلم به‌تمامی در خدمتِ ساحتِ ذهنی الکساندر نیست، تمامِ دغدغه‌اش ابدیت نیست، پروای امروز را هم دارد؛ پروای واقعیت را. تمامِ آن‌چه در ارتباطش با پسرک می‌گذرد، ربطی به امروز دارد. زمانی که الکساندر، پسرک را از تعقیب‌وگریز با مأموران نجات می‌دهد؛ زمانی که برای رهایی‌اش از بند سوداگرانِ کودکان با آنان معامله می‌کند؛ زمانی که با او به کافه‌ای می‌رود تا راهی پیدا کند برای نجاتش از این سرزمین؛ زمانی که او را تا سرحدات مرزی همراهی می‌کند؛ زمانی که به خانۀ دخترش می‌رود و می‌شنود که خانۀ ساحلی‌اش را فروخته‌اند؛ و زمانی که سگش را به زن خدمتکارش می‌سپرد، تمامِ این‌ صحنه‌ها در ساحت عینی، در دنیای واقعیت‌ها جریان دارد.
در ابدیت و یک روز، عمق میدان دوربین زیاد است، دنیای پیرامون به بهانۀ دیدنِ شخصیت‌ها محو نمی‌شود. دنیا واضح است و حضور دارد، همچون ابدیت که در روزها جاری است. در صحنه میهمانی تولد کاترینا که در خاطرات الکساندر زنده می‌شود، تمام میهمانان حاضرند، دوربین روی هیچ‌کس تمرکز نمی‌کند و به هیچ‌کس نزدیک نمی‌شود؛ دور ایستاده است و نظاره می‌کند. هنگامی که میهمانان برای دیدن کودک نورسیده به ساحل می‌روند و در کنار گهواره او می‌ایستند، چهره اندوهگین آنا را به‌سختی می‌توان دریافت. دوربین خودخواسته روی چیزی تمرکز نمی‌کند ، پهنه گسترده‌ای را روبرومان می‌گشاید و کشف اهمیت هرآنچه در میزانسن هست در پیوند با بافتار و کلیت فیلم معنا می‌یابد.
صحنه‌هایی در فیلم هستند که بارها تکرار می‌شوند، گویی به ابدیت پیوسته‌اند و تمام‌شدنی نیستند. مثل صحنۀ ساحلی که همه‌چیز آنجا سفید است. الکساندر به دنبال آناست و آنا را بیش از همه‌جا، در آن ساحل می‌یابد. الکساندر بارها آن ساحل را به یاد می‌آورد، انگار می‌خواهد خود را بکاود و هر بار بخشی از خود را در آن پیدا کند. یا خیابان ساحلی با سیاه‌جامه‌گان حاضر که الکساندر چندین‌بار در آنجا قدم می‌زند. یا دکۀ اغذیه‌ای که هر بار از آن ساندویچی می‌خرند. اتوبوسی که گاهی سوار می‌شوند و گاهی نه. یا رها کردن‌ها و دوباره رسیدن‌ها به پسرک مهاجر؛ هر بار که او را وامی‌گذارد باز پیدایش می‌شود، گویی پسرک تجسم تمنایی عمیق است که الکساندر برای کشف خود به او نیازمند است.  
شاعری در ذهن الکساندر می‌زید که اهل یونان است ولی در ونیز ساکن است. آرزوی او این است برای مردمان کشورش که سلاح به دست گرفته‌اند شعری بسراید، اما واژه ندارد. شاعرِ او، خریدار واژه‌هاست. الکساندر، خود، شاعری است که رهایی را در واژه‌ها می‌جوید، او هم در طلب واژه‌هاست. واژه‌ها برایش مثل خانه هستند، در واژه‌ها زندگی می‌کند. جایی به مادرش می‌گوید: «چرا حس در خانه بودن را فقط وقتی به زبان خودم صحبت می‌کنم دارم؟ وقتی کلمات گمشده را پیدا می‌کنم، یا وقتی کلمات فراموش‌شده را از سکوت بیرون می‌کشم، چرا فقط در آن حالت می‌توانم صدای قدم‌هام را در خانه بشنوم؟». کلمات هم پناهش هستند و هم حصارش.
ابدیت و یک روز، فیلم کاویدن‌ها و نزدیک‌شدن‌هاست. تمهید دوربین برای چنین کندوکاوی این است که در حرکتی نرم و آهسته روی شخصیت‌هایش زوم می‌کند. در فیلمی که بیشتر نماها، نماهای دور یا خیلی دور است، معدود نماهای نزدیک از چهره الکساندر و یا پسرک مهاجر خیره‌کننده است. از مهم‌ترین آن‌ها، در انتهای فیلم است؛ الکساندر در خانه ساحلی قدیمی‌اش رفته و دوباره و دوباره آنا را در ذهن مرور می‌کند. الکساندر در این واپسین روز، بسیار خود را فراخوانده و بسیار در خود عمیق شده است. اینجا، هم دوربین روی چهره‌اش زوم می‌کند و هم الکساندر به سمت دوربین حرکت می‌کند. این چنین است که بسیار به الکساندر نزدیک می‌شویم. الکساندر به دوربین خیره می‌شود و ما می‌توانیم به چشمان وی خیره شویم. و در آن‌ها آرامشی را بازیابیم که از گذرِ هراس‌ها و آشفتگی‌های این آخرین روز سربرآورده است. بازمانده روز برای الکساندر، رفتن به سوی روشنایی فرداست، همان‌گونه که شاعرش می‌گوید: «خاموش شدن آخرین ستاره در سپیده‌دم، خبر از نورانی‌ترین آفتاب را می‌دهد».
الکساندر از آنا می‌پرسد: «فردا چقدر طول می‌کشد؟» و آنا می‌گوید: «به اندازۀ ابدیت و یک روز». دنیای ابدیت و یک روز، دنیای دیدن‌ها و عبورکردن‌ها. دنیای نگریستن به رابطه‌های گذشته، دنیای کشف رابطه‌های تازه با انسان‌های همیشه در هجران و تبعید، دنیای گم‌شدن در ابدیت و پیداشدن در اکنون. دنیای رسیدن به فردایی به وسعت ابدیت و یک روز. رسیدن به امید، و درک آخرین رقص با آنای عاشق. دوربینی که تا پایان فیلم، هیچ‌کجا نمای دونفرۀ الکساندر و آنا را از نزدیک نشان نداده بود، در انتهای این روز، ما را به تماشای رقص آن‌ها از نمایی نزدیک دعوت می‌کند. و الکساندر در ذهنش برای فردا نقشه می‌کشد.
 

شنیدنِ صدای سنگین سکوت

بازنشر از روزنامه اعتماد 10آبان1400 شماره 5061

تماشای کودا لذت‌بخش است، هم درامی پرکشش و جذاب دارد و هم موزیکال بودن فیلم نشاط‌انگیز است. اگر طبیعت مسحورکننده لوکیشن و دیوانه‌بازی‌های هیجان‌انگیز قهرمان نوجوان فیلم را هم به این‌ها اضافه کنید بدون شک کودا را تماشایی می‌یابید. روبی قهرمان فیلم، «کودا» است: تنها فرد شنوا در خانواده‌ای ناشنوا. او نوجوانی هفده ساله است که به‌راستی حامی خانواده‌‌اش است. مشکلاتی که خانواده‌ی  ناشنوای روبی با آن‌ها روبروست یکی از مضامین اصلی فیلم است. افزون بر این، فیلم را می‌توان در ستایش همبستگی نهاد خانواده برشمرد (کمی شبیه همان مثال قدیمیِ کلیشه‌ای که چند ترکه چوب دیرتر می‌شکنند). آن‌ها همیشه با هم هستند؛ صید ماهی، کسب‌وکار خانوادگی آن‌هاست. روبی صدای گوش‌نوازی دارد و استعدادش را معلم کُر مدرسه، کشف می‌کند. صدای روبی تحسین‌برانگیز است ولی افسوس که نزدیک‌ترین‌هایش در خانواده نمی‌توانند آوای را بشنوند. او برای ادامه مسیر دلخواهش در زندگی مجبور است که برای تحصیل به شهر دیگری برود و بنابراین از خانواده‌اش دور شود. کشمکش فیلم از همین‌جا می‌آغازد که راهِ طنین‌انگیز روبی از راه ساکت و خاموش خانواده‌اش جدا می‌شود و تصمیم‌گیری برای او سخت.

اگر چه کانون خانواده‌ی کودا بسیار گرم است و دوستان روبی به رابطه‌ عاشقانه و مهرورزانه آن‌ها غبطه می‌خورند، اما این همۀ ماجرا نیست. پدر و مادر روبی بیش از حد انتظار، به روبی وابسته‌اند. آن‌ها حتی برای رفتن پیش پزشک به روبی وابسته‌اند (انگار طبیعی است که نتوانند به طریقی با پزشک ارتباط برقرار کنند)؛ برای فروش محصولاتشان به روبی محتاجند (انگار طبیعی است که بعد از سال‌ها همکاری نتوانند منظور هم‌کسب‌وکارهای دیرینه‌شان را بفهمند)؛ مورد تمسخر دوستان روبی قرار می‌گیرند (انگار طبیعی است که اطرافیان دور یا نزدیک روبی در پذیرش خانواده‌ی ناشنوای او ناتوانند)، در دادوستدها بدون حضور روبی سرشان کلاه می‌‌رود (انگار طبیعی است که همان اطرافیان از کم‌توانی آن‌ها سوءاستفاده کنند)، و آن‌ها بدون روبی متوجه هشدارهای گارد ساحلی نمی‌شوند (انگار طبیعی است که هنگامی که موج‌های پرقدرت، سطح آب را آن‌چنان مواج می‌کنند، آن‌ها متوجه آن تکان‌های محسوس نشوند و مشغول کار خود باشند). با وجودی که روایت فیلم در سال‌های اخیر اتفاق می‌افتد و فیلم در سال 2021 اکران شده است ولی جای فناوری‌های تسهیل‌گر برای این خانواده به‌طرز عجیبی بسیار خالی است؛ معلوم نیست چرا آن‌ها رغبتی به استفاده از اپلیکیشن‌های گوناگون برای سهولت در انجام کارهای روزمره ندارند، یا چرا حتی از نوشتن بر روی کاغذ برای  انتقال منظورشان استفاده نمی‌کنند. آن‌ها خود را ایزوله‌شده از جامعه می‌پندارند و جامعه هم نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت به نظر می‌آید است.

فیلم تلاش دارد، به روی مخاطبانش دریچه‌ای به فهم دنیای انسان‌های ناشنوا بگشاید. مثلاً در سطح روایی بر تنش‌ها و اضطراب‌هایی که به‌واسطه کم‌توانی‌‌شان به وجود آمده است تمرکز می‌کند و در سطح تصویر به خوبی لحظات تنهایی‌ و عواطف درونی آن‌ها را در قاب می‌گنجاند و با نماهای نزدیک از چهرۀ آن‌ها، مخاطب را به آن‌ها نزدیک‌تر می‌کند. دردو بخش مهم از فیلم، تمهید «سکوت» ما را به فهم و تجربه دنیای ساکت و بی‌صدای آن‌ها تا حدی نزدیک می‌کند. مثلاً در سکانس کنسرت روبی، ما که (احتمالاً) شبیه همان مخاطبان کنسرت هستیم و نشسته‌ایم و خیره‌شده‌ایم به تصویر، ناگهان جایگاهمان عوض می‌شود، میشویم پدر، مادر و برادر روبی. ناگهان صدای سکوت، طنین‌اندازتر از هر صدایی تلنگری به تجربۀ تکرارشوندۀ روزمره‌مان می‌زند. ناگهان از خود می‌پرسیم ما در کنسرت موسیقی چه می‌کنیم؟ اما مگر تماشای غرق‌شدن دیگران در لذتی زیباشناختی، خودش لذتی نصیب بیننده نمی‌کند؟ مگر گاهی تماشای تأثرات حسی آدم‌ها از علتی که نمی‌دانیم چیست، ما را در لذت دیگری سهیم نمی‌کند؟ مگر شکوهِ صحنه، آن هم‌نوایی‌ای که حتی در اندام‌ها موج می‌زند، چیزی قابل دیدن و حس‌کردن نیست؟ به نظر من، فیلم این فرصت را به راحتی از دست داده است. آن‌جایی این فرصت را از دست می‌دهد که مادر بی‌توجه به صحنه، نگران خریدهای روزانه است. شاید همین شریک‌نشدن‌ها در تجربه‌های هنری و زیبایی‌شناختی دیگران، آن‌ها را تا این حد دور از جامعه نگاه می‌دارد.

فیلم با وجودی که کلیشه‌های عرفی جامعه دربارۀ انسان‌های ناشنوا را به چالش می‌کشد و برخلاف آن کلیشه‌ها آن‌ها را پر از شور زیستن نشان می‌دهد که از لذت‌های ساده زندگی، عمیقاً سرشار می‌شوند، اما آن‌ها به همین لذت‌های ساده بسنده می‌کنند. آن‌ها سراغ لذت‌های عمیق‌تر نمی‌روند. آن‌ها اهل خواندن ادبیات، دیدن فیلم (تبعاً با زیرنویس) نیستند، اهل نقاشی کردن یا هر هنر دیگری که خیلی ربطی به توانِ شنوایی آن‌ها ندارد نیستند؛ که اگر بودند، شاید آن کلیشه‌های تکرار شده و تثبیت‌شده در ذهن جامعه تَرَکِ عمیق‌تری برمی‌داشت.

فیلم با گنجاندن موسیقی در ساختارش و ارتقاء موسیقی به یکی از عناصر اصلی روایت، بیش‌وکم به فیلمی موزیکال تبدیل شده است. صدا در برابر سکوت قرار گرفته است. تجربۀ خانوادۀ روبی سرشار از سکوت است، و تجربه روبی سرشار از صدا. آیا تماشای خانواده‌ای ناشنوا، درنگ در جهان‌شان و خیره‌شدن به دیگری‌انگاشتنِ آن‌ها از سوی جامعه، بی‌حضور موسیقی، آنقدرها اثر را جذاب و تماشایی نمی‌کرد؟ من فکر نمی‌کنم این‌طور باشد. البته من می‌دانم مسئله فیلم، کودا است، و نه خانوادۀ ناشنوای او. و شاید توقع زیادی باشد که دلم بخواهد کودا با تقابل‌های تا این حد آشکار نسبت به خانواده‌اش  شناسانده نشود. اما دلم می‌خواست کودا، دختری معمولی‌‌تر بود بی استعداد خیره‌کننده و کشف‌نشده‌ای که در فیلم کشف شود. دلم می‌خواست کودا، شبیه یکی از هزاران فرد تنهای معمولی خانواده‌ای ناشنوا بود.

مفهوم محوری دیگر در این فیلم، خانواده است. مانند هر نگاه ایدئولوژیک دیگری، که برجسته‌کردن چیزی به قیمت درحاشیه‌بردن چیزهای دیگری است، پررنگ‌کردن نهاد خانواده در این فیلم، مسائل دیگری را کم‌رنگ می‌کند. چیزهایی مانند حمایت‌های اجتماعی، مسئولیت‌پذیری شبکۀ انسان‌هایی که با این خانواده در ارتباطند، نهادهای آموزشی، نهادهای حقوقی و خیلی چیزهای دیگر در این فیلم کم‌رنگ هستند. در هیچ‌کجای فیلم، هیچ‌یک از مشکلاتی که به ناشنوایی آن‌ها مربوط است توسط جامعه حل‌وفصل نمی‌شود، حتی جامعه‌ی محدودتر صنفی که قرار بوده در خدمت اعضاء صنف باشد، مشکلاتشان را افزون‌تر می‌کند. این نهادها ناکارآمدند (با آنکه شعارهای خوبی می‌دهند) و این در صحنۀ دادگاه به‌روشنی آشکار است. روزی که روبی با پسر هم‌کلاسی‌اش هیجان‌انگیزترین صحنه‌ها را رقم  می‌زنند، قایق خانوادگی آن‌ها توقیف می‌شود. تدوین موازی صحنه‌های شیرجه‌زدن آن‌ها در دریاچه‌ و صحنه‌های هشدارهای گارد ساحلی به قایق، دو دنیای موازی را پیشِ چشم‌مان می‌گذارد که تنها نقطه‌ی اتصال این دو دنیای برساخته، روبی است؛ قهرمان زیبا، مهربان، پرتلاش و حمایت‌گر. این شخصیت‌پردازی (بهتر است بگویم قهرمان‌سازی) روبی، بر خلاف انتظار، پدر، مادر و برادر را به حاشیه رانده است. آن‌ها سه شخصیت نیستند، یک شخصیت هستند؛ یک هویت جمعی که با «ناشنوابودن» شناسانده می‌شوند. هر چند که گاهی برادرش صدای اعتراضی دارد و تا آستانه‌ی فاعلیت داشتن پیش می‌رود، ولی باز در هویت جمعی خانواده حل می‌شود. روبی، تنها فردی است که صدای سکوتِ این هر سه را می‌شنود، اما نه در مقامِ کنشگری که گسست پیوند انسانی میان عموم جامعه از یک سو و اعضای کم‌توان خانواده‌اش را از سویی دیگر به چالش بکشد، بلکه تنها به عنوان عضوی از خانواده آن‌ها را همراهی و گاهی اوقات همدلی می‌کند.

 به نظر می‌رسد فیلم از خانواده روبی و انزوای آنها در جامعه، دوقطبی کاذبی می‌سازد که در خدمت قهرمان‌سازی روبی است، اما به راستی این دوقطبی چقدر واقعی است؟ آیا تردید در پذیرش این موضوع تصویر قهرمانانۀ روبی را مخدوش نمی‌کند؟  پیامد این دوقطبی‌سازی این است که فردیت و فاعلیت اعضاء خانواده را  ناممکن فرض می‌کند، اگر چه انتهای فیلم آن‌ها می‌پذیرند که روبی آن‌جا را ترک کند و به دنبال آرزوهایش برود، اما این آغاز با پایان فیلم همراه است. ما هنگام تماشای تیتراژ پایانی هنوز نگران در حاشیه ماندن خانوادۀ روبی هستیم.

ایثار؛ معنایی نهفته در تصویر، بی‌نیاز از هر کلمه‌ای

بازنشر از روزنامه اعتماد 3مهر1400 شماره 5034

ایثار را هر بار که ببینید، بسته به حال‌وهوای روزگارتان، پیوند جدیدی با شما خواهد بست. و این بار، شاید به خاطر تجربۀ زندگی این روزهاست که دیدن دوبارۀ ایثار اینقدر به دل خوش می‌نشیند. تجربۀ زندگی در دنیایی که هر روز بی‌آن‌که بدانیم چرا، حس می‌کنیم به پایان نزدیک‌تر می‌شود.  شاید جهانِ زیستۀ ما شبیه جهانِ در آستانۀ نابودی ایثار است که آرزوی وجود الکساندر، رویایی به این اندازه شیرین است. ایثار، درباره مردی است (الکساندر) که به خاطر دیگری، از خود و همۀ آن‌چه دوست می‌دارد چشم می‌پوشد تا ناباورانه دنیا را از نابودی نجات دهد.

الکساندر بازیگر سابق، استاد تاریخ هنر و زیبایی‌شناسی، آشنا با فلسفه و شیفتۀ نقاشی‌های رنسانس شخصیت اصلی ایثار است. در ایثار اتفاقی ناگوار در شرف وقوع است، جنگی نامنتظر. الکساندر در این میان، می‌خواهد در برابر جنگ، در برابر نابودی بایستد و قربانی این کارزار باشد. شخصیت‌های ایثار اندک‌اند، خانواده‌ای کوچک با دو تن از خدمت‌کاران و دو دوست نزدیک. مکان، جزیره‌ای دورافتاده است که از قیل‌وقال دنیا برکنار است، فقط یک تلویزیون است که آن‌ها را وصل می‌کند به آشفتگی دنیا که آن‌هم در میانۀ فیلم از کار می‌افتد. زمان، یک روز طولانی است که قرار است الکساندر در شبی رازآلود، خود را قربانی کند و دنیا را نجات دهد. داستانِ فیلم ساده است، اتوی پستچی که از دوستان الکساندر است به او می‌گوید تنها راه نجاتِ دنیا این است که الکساندر به سراغ ماریا (خدمت‌کاری که شخصیتی مرموز دارد) برود و به او عشق بورزد. می‌گوید ماریا نیرویی جادویی دارد. باید از او بخواهد که دنیا را نجات دهد. الکساندر به خانۀ ماریا می‌رود. معجزه اتفاق می‌افتد. دنیا نجات پیدا می‌کند و الکساندر تمامِ زندگی‌اش را قربانی می‌کند. خانه‌اش را آتش می‌زند. دوستان، خانواده و تنها پسرش که معنای زندگی‌ اوست را رها می‌کند و در پایان فیلم مجنون‌وار نشسته در آمبولانس آن ورطه را ترک می‌کند؛ اما گفتن و شنیدن داستان ایثار هیچ لطفی ندارد، آن‌چه فیلم را برایتان دیدنی و به‌یادماندنی می‌کند، در چگونگی بازنمایی داستان نهفته است. در این نوشتار می‌خواهم فقط روی  اندکی از آن توقف کنم و باقی را به مخاطب واگذارم تا با دیدن دوبارۀ ایثار، لذت کشفِ زیبایی‌های ایثار را بچشد و در آن تا عمق غوطه‌ور شود.

ایثار با تابلوی نقاشی نیمه‌کارۀ داوینچی شروع می‌شود: «در ستایش شاهان مجوس». اما این توصیف، توصیف دقیقی نیست. ایثار با تمرکز بر بخشی از این تابلو شروع می‌شود؛ تمرکز بر نگاه پرتمنا و آرزومند یکی از شاهانِ چشم دوخته با بالا. موسیقی باخ روی تصویر پخش می‌شود و بی‌آن‌که بخواهیم در فضایی جادویی قرار می‌گیریم. بعد از وقفه‌ای به نسبت طولانی، دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند و تنها یک ستون عمودی از تابلوی نقاشی آشکار می‌شود تا به بالای درخت می‌رسد و صدای مرغان دریایی شنیده می‌شود. فیلم با نمایی از ساحل آغاز می‌شود. جایی که الکساندر در حال کاشتن درختی خشکیده است! درختی که حتی انتهای فیلم هم سبز نمی‌شود و آن‌چه باقی می‌ماند تلاش برای زندگی بخشیدن به درخت است؛ آن‌چه باقی می‌ماند امید به زندگی است.

دوربین ایثار، آهسته حرکت می‌کند. آنقدر آهسته که گذر زمان به چشم نمی‌آید، انگار متوقف شده است. دوربین ایثار، با فاصله روایت می‌کند گویی آن‌چه مهم است در چشم‌اندازها نهفته است؛ در پهنۀ وسیع طبیعت. در دلِ پرالتهاب‌ترین داستانِ دنیا، دوربین ایثار مراقب است که تشویشی در دل بیننده‌اش نیندازد، انگار از همان ابتدا به مجزه ایمان دارد. دوربین ایثار پیش‌آگاهی می‌دهد؛ گاهی در فیلم، ابتدا دوربین به سویی حرکت می‌کند و بعد سوژه به همان سو می‌رود. گاهی هم ثابت است و به اتفاق در حال وقوع، بی‌توجه است؛ مثلاً الکساندر در حال دویدن است و از جلوی دوربین به سرعت عبور می‌کند ولی دوربین ثابت و آرام باقی مانده است. گاهی ما را به سویی می‌برد که هیچ‌کس نیست: در راهِ خانۀ ماریا ناگهان دوربین به سمت راست می‌رود و ماشینی واژگون‌شده، کنار تک‌درختی را در قاب می‌گنجاند. دوربین اما گاهی خیره می‌شود، مثلاً در چهرۀ ماریا تا بر حضورش تأکید کند. حضوری که در آن خانۀ خلوت و ساکت، به سختی پیداست. آن‌چه می‌خواهم برجسته کنم، حرکت‌های دوربین به سمت بالاست، پررنگ‌ترینِ آن را در آغاز و فرجام فیلم می‌توان دید. در آغاز، گویی به درون‌مایۀ فیلم اشاره‌ای می‌کند: تجربه‌ای معنوی و رمزآلود. و در انتها با حرکت از تنۀ درخت خشکیدۀ کنار ساحل، تا رسیدن به آسمان کدرِ دریاچه، درون‌مایه‌اش را استمرار می‌دهد.

تصویر ۱

قاب‌بندی‌های ایثار، هم‌بسته با درون‌مایۀ معنوی‌اش، در بسیاری از صحنه‌ها عمودی است. درختان بلند و استوار صنوبر در سکانس‌هایی که الکساندر میان درختان ایستاده است، همان حرکت به سمت بالا را القا می‌کنند (تصویر 1). درختان صنوبر افراشته، تصویر الکساندر را قاب کرده‌اند. این قاب‌ها چیرگی طبیعت بر انسان را به ذهن متبادر می‌کنند. این معنا زمانی تقویت می‌شود که به تصویر ماشین واژگون که در فیلم تکرار می‌شود فکر کنیم. به ناتوانی مصنوع و ابزارهای ساختۀ آدمی در معنابخشی به زندگی انسانِ  شوریده‌حال؛ جایی در فیلم الکساندر می‌گوید: «آدم‌ها رابطه‌شان را با طبیعت بریدند و به خشونت گرویدند». قاب‌های عمودی ایثار تکرار می‌شوند و تکرار: در چارچوبِ درها، فضای خالی بین سفیدی پرده‌ها و فاصلۀ میان تنۀ درخت‌ها. میزانسن‌های عمودی با کمک راه‌پله‌ها، خطوط عمودی تخت‌ها، صندلی‌ها و قاب‌های آویخته به دیوارها نیز موتیف‌وار حرکت استعلایی را مکرر می‌کنند. حتی در صحنه‌های خالی که فقط شخصیت‌ها حضور دارند، نگاه‌ها به سمت بالاست، اوج آن را در صحنۀ نیایش الکساندر می‌توان دید که هم تصویر ابتدای فیلم یعنی تابلوی در ستایش شاهان مجوس را در ذهن تداعی می‌کند و هم بار دیگر، حرکت به سمت بالا را تداوم می‌بخشد. (تصویر 2).

تصویر ۲

در برخی سکانس‌های ایثار، سینما بدون هیچ واژه‌ای مفاهیم را منتقل می‌کند، مثلاً به یاد بیاورید جایی را که الکساندر به سمت خانۀ ماریا می‌رود. در دشتی که با نورهایی کدر روشن شده است، او در مسیری ناهموار و ناصاف می‌راند. همان‌قدر که مسیر مستقیم، مفهوم یقین و تصمیمی استوار را القا می‌کند، مسیر پرپیچ و خمی که الکساندر می‌پیماید گویای تردید و دودلی اوست. او میان گودال‌های پرآب مسیر، با دوچرخه‌اش سرنگون می‌شود و همۀ این‌ها الکساندر را از رفتن پشیمان می‌کنند، همان‌گونه که بسیاری گمان‌های مشکوک، اراده را سست می‌کنند. سرانجام، الکساندر با شنیدن صدای آواز مرموز زنی که در فیلم، بارها تکرار می‌شود، دوباره به‌سوی ماریا می‌رود. علت‌ها و معلو‌ل‌های روایی در این سکانس همه از جنس سینما است؛ بی‌حضور هیچ کلمه‌ای.

تصویر ۳

در ایثار، دوقطبی‌ها در فضایی رمزآلود به هم نزدیک شده‌اند.گویی دیگر دوقطبی نیستند. برجسته‌ترین نمود این تفسیر را می‌توان در رنگ‌ها دید: رنگ‌های زیبا و آرام و بدون تضاد. در فضایی معلق میان شب و روز. در آسمانی نه ابری و نه آفتابی. و زمینی نه خشک و نه سرسبز. در چهره‌هایی نه شاد و نه غمگین. و در انسان‌هایی نه نگون‌بخت و نه نیک‌بخت. تکرار شکل دایره مخصوصاً در خانۀ ماریا، بر این فضا تأکید می‌کند: میز در خانۀ ماریا شکلی دایره‌وار دارد؛ چراغی که روی میز  است و گل و گلدان روی میز شمایلی دایره‌ای دارند (تصویر 3)؛ ظروف زیبایی که الکساندر دست‌هایش را در آن می‌شود نیز؛ و مهم‌تر از تمامِ این‌ها، صحنۀ هم‌آغوشی ماریا و الکساندر است که در محوری دایره‌وار به سمت بالا استعلا می‌یابد.

در ایثار، به سختی می‌توانیم فضای واقعی را از فضای کابوس‌وار و فراواقعیت تشخیص بدهیم. گویی، کاری از دست رنگ‌ها برنمی‌آید، از صداها نیز. شگردهای متعارف سینمایی هم یاری‌مان نمی‌کنند که بفهمیم آن‌چه می‌بینیم کابوس است یا واقعیت. شاید میزانسن‌ها راهنمایی‌مان کنند؛ مثلاً در کابوس‌های الکساندر درختان، ایستاده و سربه فلک کشیده نیستند، به این سو و آن سو کج شده‌اند؛ پرده‌ها دیگر سپید و به‌قاعده آویزان نیستند، بی‌نظم و آشفته شده‌اند؛ درها رو به درهای دیگری باز می‌شوند؛ زمین‌ها گل‌آلودند و ... . هر بار ایثار را می‌بینیم، نشانه‌ها هم دوباره و دوباره خود را بر ما می‌نمایانند.

در انتها، اگر شوقی برای دیدن دوبارۀ ایثار دارید، این بار ایثار را بی‌نیاز از هر کلمه‌ای و تنها در سینما ادراک کنید؛ و این‌گونه جادوی سینما را به‌تمامی تجربه کنید.

انسان‌هایی به‌درهم‌شکستگی عروسک چینی مریم

هوشنگ گلشیری عروسک چینی من را در شهریور سال ۱۳۵۱ نوشت، همان سال‌ها که شرایط اجتماعی و سیاسی پرالتهاب بود و هزینۀ فعالیت‌های سیاسی بسیار بالا. در آن روزگار، به دلیل حضور گفتمان امنیتی فراگیر، روابط و تعاملات فعالان سیاسی و اجتماعی آکنده از پنهان‌کاری و  مخفی‌کاری بود. فرم این داستان، به تأثی از فضای اجتماعی حاکم، آکنده از پنهان‌بودن است. این پنهان‌کاری هم در سطح شخصیت‌های داستان و هم در سطح روایت آشکار است. به نظر می‌رسد، عروسک چینی من، تبعاتِ ویران‌گر شرایط بی‌ثبات اجتماعی آن دوران و گفتمان مسلط سرکوب‌گر  را در سطحی ملموس و قابلِ درک، به واسطۀ راویِ خردسالش، آشکار می‌کند.

مریم دخترک شش سالۀ داستان، با تنها همدم و هم‌صحبتش حرف می‌زند. مریم خیلی تنهاست. هیچ‌کس حواسش به او نیست، نه مادر، نه مادربزرگ، نه پدر و نه عمو صادق. مریم برای این که پیچیدگی‌های دنیای آدم‌بزرگ‌ها را فهم کند، عروسکش کوتول را به جای آدم‌بزرگ‌ها می‌نشاند، تا در نمایشی تراژیک، بفهمد چه بر سر او، پدر، مادر و مادربزرگش آمده است. کوتول، گاهی مادر است،گاهی آن مرد کوتولۀ چاق که مریم درست نمی‌داند کیست، ولی هر که هست، نمی‌گذارد مریم، بابایش را ببیند، گاهی عمو ناصر است که خبرهایی از بابا می‌آورد. کوتول همه است؛ همۀ آدم‌های جهان کوچک مریم ‏(گلشیری، ۱۳۹۹).

در عروسک چینی من، «دنیای بزرگ‌سالی» در برابر « دنیای کودکی» قرار دارد. اولی سرشار از خرد و عقل معیشت‌اندیش و دومی سرشار از بی‌خبری. اگر بخواهم با خوانشی از جایگاه مسلط/هژمونیک[1] آن‌گونه که استوارت هال تئوری‌پردازی کرده است، با روایت مواجه شوم، باید بگویم که روایت دو گفتمان «بزرگ‌سالی» و «کودکی» را در مقابل هم قرار داده است و با سازوکارهای معناسازانۀ این دو گفتمان، رفتار آدم‌بزرگ‌ها را در مواجهه با مریم معقول جلوه می‌دهد. از نظر استوارت هال، خواننده در این نوع خوانش معنای متن را ‌آن‌گونه که گفتمان مسلط می‌خواهد، درمی‌یابد و با الزامات هژمونیک متن هم‌راستا است. نتیجۀ چنین خوانشی، اگر چه دنیای خلق‌شده در اثر را به خوبی فهم می‌کند و دلالت‌های آن را آشکار می‌کند، اما نهایتاً دیدگاه‌های ایدئولوژیک متن در این نوع خوانش پذیرفته و بازتولید می‌شوند‏(پاینده، ۱۳۹۷). منتقد در این نوع خوانش، نشان می‌دهد که متن با توسل به کدام شیوه‌ها و صناعات ادبی، ارزش‌ها و هنجارهای خود را تثبیت می‌کند. منتقد هر آنچه متن «طبیعی» جلوه می‌دهد، «طبیعی» می‌داند و آن را بحث‌برانگیز و مناقشه‌آمیز نمی‌داند. مثلاً  در این داستان، به نظر منطقی می‌رسد که مادر در همان ابتدای داستان، مرگ پدر را از مریم پنهان کند. انگار مریم توان فهم چیزی به نام مرگ را هنوز ندارد. به نظر منطقی می‌رسد که هیچ‌کسی حق نداشته باشد درباره آن‌چه بر پدر می‌گذرد روبروی مریم حرفی بزند، گویی مریم هنوز نمی‌تواند بفهمد چرا پدر خانه نمی‌آید؟ به نظر منطقی می‌رسد که از مریم برای فشار‌آوردن به پدر برای اعتراف‌کردن استفاده کنند، انگار مریم هیچ‌گاه نخواهد فهمید که چرا و چگونه، حرف‌هایی را به او تلقین کرده‌بودند. به نظر منطقی می‌رسد که ...

اما اگر بخواهیم، پا را فراتر بگذاریم و تسلیم گفتمان حاکم بر متن نشویم، باید خوانشی از جایگاه تقابل‌جویانه[2] از متن داشته باشیم. در این نوع خوانش، منتقد تعمداً از پذیرش هرآنچه متن «طبیعی» جلوه می‌دهد، سرباز می‌زند. در سازوکارهای طبیعی روایت، اماواگر می‌کند و آن‌ها را به چالش می‌کشد‏(پاینده، ۱۳۹۷). در این داستان، می‌توانیم بپرسیم چرا این نوع رفتار آکنده از پنهان‌کاری و حتی توام با دروغ‌گویی با مریم انجام می‌شود؟ چرا مریم  کودکی با کم‌ترین توان درک و فهم پیچیدگی‌های زندگی فرض شده است؟ آیا گفتمان «بزرگ‌سالی» و «کودکی» مرزهای آن‌چنان قطعی و روشن دارند که آستانه‌های مشترکی با هم ندارند؟ چگونه است که هیچ‌یک از شخصیت‌های داستان که متعلق به دنیای آدم‌بزرگ‌ها هستند، درباره شیوۀ رفتار با مریم تردید نمی‌کند؟ چرا هیچ‌کجای داستان، هیچ گفت‌وگویی با مریم انجام نمی‌شود که او را در فهم مناسبات رویدادهایی که در خانواده‌اش اتفاق افتاده یاری کند؟ من می‌خواهم در ادامۀ این نوشتار، تردید کنم که آیا مریم آن‌قدر که آدم‌بزرگ‌های داستان فکر می‌کنند، زودباور است؟

اولین جملۀ داستان، بذر تردید را در ذهنمان می‌کارد: «مامان می‌گه، می‌آد. می‌دونم که نمی‌آد.». مریم بر خلاف چیزی که مادر فکر می‌کند، می‌فهمد که پدر دیگر نمی‌آید. شاهد تأمل‌برانگیز دیگر برای زیرکی مریم جایی است که می‌گوید: « بابا خوبه، هیچ‌وقت نمی‌گفت: "نکن!" اما پس چرا گفت: "نبینم مریم من گریه کنه"؟». گویی مریم به درستی می‌فهمد که وقتی پدر می‌گوید "نبینم مریم من گریه کنه" در واقع دارد او را از چیزی منع می‌کند؛ چیزی شبیه به همان کلمۀ ناخوشایند "نکن". یا مثلاً در جایی که زنِ زندان‌بان دارد آن‌ها را بازرسی بدنی می‌کند مریم می‌فهمد که مادرش باید اعتراض بکند، ولی سکوت می‌کند. یا وقتی زندان‌بان منظور مادر مریم را از جملۀ «اگه راضی نشه چی؟» نمی‌فهمد، مریم که به خوبی منظور مادر را درک کرده است به عروسکش (که در این بار در جایگاه زندان‌بان است) می‌گوید: «کوتول، تو باید نفهمی مامان بابا رو میگه». در واقع مریم چیزی را که زندان‌بان نفهمیده است، دانسته است. منظورم از این شواهد متنی این است که دنیای کودکی، آن‌گونه که در این داستان طبیعی جلوه داده می‌شود، آنقدر ها هم از دنیای بزرگ‌سالی فاصله ندارد. درست است که مریم، خیلی چیزها را نمی‌داند و هیچ‌کس درمقابل او، از پدرش حرفی نمی‌زند، اما مریم به رفتارها و احساسات آن‌ها بسیار حساس است. در واقع آدم‌بزرگ‌ها می‌خواهند از او مراقبت کنند و علت‌ها را به او نمی‌گویند، اما مریم از تأثرات آن‌ها علت‌ها را حدس می‌زند که این خود شاید رنجی به مراتب بیشتر بر جانش می‌نشاند. مثلاً وقتی مریم ناخواسته بخشی از حقیقت را فهمیده است، کتمان‌کردن حقیقت از او، اضطراب و خشمش را دوچندان می‌کند: «مامان بزرگ همه‌اش می‌گفت: خدایا، حالا چی به سر پسرم می‌آد، اگه این‌ها که میگن راست باشه؟ -گفتم: چی میگن؟ -مامان گفت: خانم‌بزرگ، جلو مریم؟ -مامان بده، همه‌ش که نه، فقط وقتی‌که نمیذاره مامان بزرگ بگه، از بابا بگه، بده، وقتی بلند میگه: خانم‌بزرگ!» یا «عمو ناصر گفت: ماصره بود، هیچ‌کسو راه نمی‌دادن. گفتم: ماصره یعنی چه؟ عمو ناصر نگفت. نگه. میدونم حتماً بیست تا، نه پنجاه تا مث کوتول اونجا بودن.»

روایت با ساختن دوقطبی دنیای بزرگسالی و دنیای کودکی سعی در پنهان‌کردن چه چیزی دارد؟ آیا روایت به واسطۀ لحن کودکانه و معصومانۀ مریم، همدلی مخاطب را برنمی‌انگیزد و همان‌گونه که مریم از پدرش قهرمان می‌سازد، پدر را قهرمان بازنمایی نمی‌کند؟ آیا این شگرد روایی در خدمت مشروعیت‌بخشیدن به پدر به عنوان عضوی از نیروهای اپوزیسیون نیست؟ پدر در این داستان در جایگاه حقانیت می‌نشیند بی‌آن‌که روایت شواهدی برای اثبات حقانیت آن به خواننده ارائه کند. ما فعالیت‌های او را مشروع و موجه می‌دانیم بی‌آن‌که بدانیم چرا. به نظر می‌رسد، لحن و زبانِ مریم در ایجاد همدلی ما با او و پدرش نقش دارد.

مفهوم دیگری که در داستان، طبیعی می‌نماید، سلسله‌مراتب قدرت در روابط بین شخصیت‌هاست. پدر با این که کمترین حضور را در روایت دارد، اما چنان از هژمونی و صدای مقتدری برخوردار است که گفته‌هایش بی‌هیچ شک‌وتردیدی منطقی و معقول جلوه می‌کند. مثلاً  پدر به مادرش می‌گوید: «عصمت، نبینم پیش این‌ها رو بیاندازی»، یا «عصمت، اشکتو پاک کن. نمیخوام این‌ها گریه تو ببینن» در این جملات اقتدار و تسلط قدرت پدر کاملاً مشهود است، و این نابرابری قدرت، به قدری طبیعی و منطقی جلوه می‌کند که خواننده هیچ شک نکند که چرا عصمت نباید برای رهایی همسرش کاری بکند؟ پدر می‌گوید: «هر چی بشه تو نباید بذاری بچه غصه بخوره». روایت که هیچ پیشینه‌ای از فعالیت‌های پدر را آشکار نکرده است، و هیچ از امکان‌هایی که مادر می‌تواند برای رهایی او به آن‌ها چنگ بزند حرفی نزده است، پس چرا ما به عنوان خواننده باید به‌راحتی بپذیریم که پدر حق دارد این‌گونه خواسته‌هایش را به عصمت تحمیل کند؟ آیا عصمت هم‌راستا با ایدئولوژی مرد است؟ نمی‌دانیم. مگر نه این‌که عصمت نگران و ناراضی از این شرایط است، چرا حق ندارد برای نجات زندگی‌اش کاری بکند؟ اما خود پدر نیز تحت سلطۀ دیگرانی قرار دارند که حاکمیت و گفتمان مسلط آن‌ها را در سلسله مراتب قدرت در جایگاه بالاتری نشانده است. زندان‌بان‌ها پدر را به اسارت می‌کشند:‌«بابا می‌خواست بیاد. نتونست. تو، کوتول، برو اون طرف و جلو بابا رو بگیر» و دیگران را سلطه‌گرانه به فرمان‌برداری می‌خوانند: «کوتول، وایسا رو به ما، رو به من و مامان و همه اونهایی که این‌طرفن. دست‌ها تو هم وا کن، این‌طوری. حالا بگو، بلند: خانم‌ها، لطفأ وقت تموم شد، تشریف ببرین». و لابد خود این زندان‌بان‌ها نیز تحت انقیاد نیروهای بالادستی دیگری هستند و آن‌ها نیز تحت سلطۀ دیگرانی.

در سطحی دیگر، همین سلسله‌مراتب قدرت را در رابطه مادر با مریم می‌بینیم. رفتار مادر با مریم تحکم‌آمیز و دستورمآبانه است. وقتی مریم بعد از دیدار با پدرش در زندان، گریه می‌کند مادر می‌گوید: «مگه بابا نگفت گریه نکن؟» یا آمرانه به او می‌گوید: تو باید با ما بیای. فهمیدی؟ یادت باشه به آقاهه بگی: "من بابامو میخوام."». شبیه به همین تعامل در رفتار مامان‌بزرگ با مریم هم مشاهده می‌شود:‌«مامان بزرگ با اینجای دستش زد به من. میدونستم برای چی میزنه. سرمو انداختم زیر. مامان بزرگ زد، محکم زد. نگاش کردم. صورتشو یه طوری کرد. فقط دماغش پیدا بود. حالا من باید به کوتول بگم: آقا، من بابامو میخوام.». مریم در پایین‌ترین سطح از سلسله‌مراتب قدرت، انسان بی‌پناهی است که به بهانۀ خردسالی‌اش کسی بهایی به ترس‌ها و اضطراب‌هایش نمی‌دهد و او در بی‌خبری و پنهان‌کاری بزرگ‌ترها تنها می‌ماند که نتیجه‌اش رفتار خشونت‌آمیز او است که در انتهای داستان، نسبت به تنها عروسکش روا می‌دارد. به عبارتی مناسبات نابرابر قدرت در تمام سطوح، بازتولید می‌شود، پدر از جایگاهی بالاتر نسبت به مادر، مادر از جایگاهی بالاتر نسبت به مریم، و مریم از جایگاهی بالاتر نسبت به عروسکش کوتول.

داستان در خیلی از بخش‌ها، در برابر اتفاقاتی که افتاده است سکوت می‌کند، سکوتی تعمدی که به واسطۀ خردسال بودن راوی به روایت تحمیل شده است. اما جدا از این، روایت به شکل دیگری هم، آگاهی از سازوکارهای جهان داستانی را از ما دریغ می‌کند. مریم، حتی چیزهایی را هم که دیده و شنیده، گاهی اوقات تعریف نمی‌کند. انگار ما راهی به دانسته‌هایش هم نداریم، چه برسد به نادانسته‌ها. مثلاً: « مامان گفت… نمیدونم. یادم که نیست» و یا وقتی می‌گوید: « حالا تو بگو، مث مامان بگو، از بابا بگو، یه چیزهایی که مامان بزرگه هم نفهمه.» و مریم خودش، هیچ‌چیز از حرف‌های مادر نمی‌گوید. و بخش مهم داستان که در انتها اتفاق می‌افتد را ما هیچ نمی‌فهمیم: « مامان افتاده بود رو تخت. عمو ناصر یه چیزی گفت که مامان گفت. تو بگو. نه، نگو. مامان حرف بدی زد. مامان خیلی بده، بعضی وقت‌ها بده، وقتی از لج عمو ناصر میگه، از بابا میگه. بابا خیلی بزرگ بود.». اینجا کوتول در نقش مامان است. مریم به کوتول می‌گوید حرف‌های مادر به عمو ناصر را بگوید، اما به‌سرعت نظرش عوض می‌شود. «تو بگو. نه، نگو» دوجملۀ کوتاه که نشان‌دهندۀ درگیری ذهنی شدید مریم است. گویی مادر از تصمیم پدر خشمگین است و حرف‌هایی هم که می‌زند پرخاش‌گونه است. مریم تحت تأثیر تحکم و خشونت پنهان مادر، او هم  خشونتی آشکار با عروسکش انجام می‌دهد: «کوتول نذاشته. با این دسات زدی، هان؟ بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می‌کنم. دسهاتو می‌کنم. سر تو هم می‌کنم. هیچ هم خاکت نمی‌کنم، مث عروسک چینی که خاکش کردم، پای درخت گل سرخ. می‌اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی‌کنم. اما من که نمی‌تونم گریه نکنم».

آن عروسکی که شکسته‌است کیست؟ نقدهایی که بر این داستان شده است، آن را استعاره‌ای از پدر می‌دانند. اما به نظر من، در این گفتمانی که سلسله‌مراتب قدرت، به صورتی صلب و استوار شکل گرفته است و این سلسله‌مراتب به گونه‌ای طبیعی‌شده در تمامِ مناسبات انسانی بازتولید و تثبیت می‌شود، همه عروسک چینی شکسته هستند، آن زندان‌بان، آن پدر، آن مادر و آن مریم خردسال دوست‌داشتنی جهان داستان.

‏‫پاینده، حسین. (۱۳۹۷). نظریه و نقد ادبی؛ درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای (ج دوم). انتشارات سمت.

‏‫گلشیری، هوشنگ. (۱۳۹۹). نیمه تاریک ماه. نیلوفر.

[1] Dominant-hegemonic position

[2] Oppositional position

بلوغی مهروزانه در روزهای کهن‌سالی  (تأملاتی زنانه‌نگر بر فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی ساختۀ اینگمار برگمان)

بازنشر از روزنامه اعتماد 30خرداد1400 شماره 4956

نوشتن دربارۀ توت‌فرنگی‌های وحشی سهل و آسان نیست، زیرا بسیار دیده‌شده و بسیار از آن نوشته‌شده است. من بر این آگاهم که خوانندگانم، ممکن است بارها این اثر را دیده و بسیار درباره‌اش خوانده باشند. تلاشم بر این بوده است که از دریچه‌ای جدید، دربارۀ آن بنویسم و آرزویم این است که وسوسۀ دوباره دیدنِ این شاهکار سینمایی را در دل خواننده‌ام بیندازم تا از منظری دیگر و کمی متفاوت با آن‌چه در گذشته دیده‌است، دوباره این فیلم را ببیند و مزۀ توت‌فرنگی‌های وحشی را بار دیگر بچشد.

توت‌فرنگی‌های وحشی دربارۀ پیرمردی است که در سن 78 سالگی، قرار است برای دریافت دکترای افتخاری در پنجاهمین سالگرد فارغ‌التحصیلی‌اش به لوند برود. پروفسور بورگ پزشک حاذقی است و تمامِ زندگی‌اش را وقف کارهای علمی کرده است. در مقدمۀ فیلم، صدای او را می‌شنویم که زندگی‌اش را در یک اسنپ‌شات بسیار کلی تعریف می‌کند. ولی این تعریف به‌هیچ‌عنوان زندگی‌اش را به‌درستی آشکار نمی‌کند. حقیقت زندگی‌اش با شروع فیلم آشکار می‌شود. پروفسور بورگ در طول فیلم، به بخشی از خودش آگاه می‌شود که انگار هیچ‌گاه به آن واقف نبوده است. این فرآیند وقوف در فیلم از دو خط سیر مجزا ناشی که یکی ریشه در خیال دارد و دیگری در واقعیت دارد.

اولین و نمایان‌ترین فرآیند در وقوف پروفسور بورگ، مسیری است که از عالم خیال می‌گذرد. منتقدان بسیاری بر این فرآیند تمرکز کرده‌اند و با نقدهای روانکاوانه و کهن‌الگویی توانسته‌اند، با تمرکز بر ساحت خیال، نشان دهند که چگونه خواب‌ها، رؤیاها و تداعی‌های ذهنی پروفسور به او کمک می‌کند که آن بخش ناخودآگاه وجودش را به ساحت خودآگاه بیاورد و به امیال سرکوب‌شدۀ خود وقوف پیدا کند.

دومین فرآیندی که ایزاک را متوجه بخش پنهان وجودش می‌کند، رخدادهایی است که در واقعیت اتفاق می‌افتد و شخصیت‌هایی که در واقعیت حضور دارند و هرکدام سهمی در وقوف ایزاک بازی می‌کنند که مهم‌ترین این شخصیت‌ها ماریانه است. نمی‌دانم چرا نقش ماریانه در تحول ایزاک از سوی منتقدان کم‌رنگ جلوه کرده است (شاید برای پاسخ به این سؤال بد نباشد که منتقدان فیلم را با سویه‌های نقادانۀ فمینیستی موردتوجه قرار داد!). درصورتی‌که دوربین با نماهای نزدیک از چهره ماریانه و توقف‌های طولانی بر چهره‌اش، او را بسیار پررنگ و تأثیرگذار بازنمایی می‌کند.

در این نوشتار نمی‌خواهم با رویکردی روانکاوانه و یا یونگی دست به تفسیر این اثر بزنم، فرض می‌گیرم که خوانندگانِ من یا خود توانِ درک دلالت‌های سطح خیالی اثر را دارند و یا انبوه نقدهای روانکاوانه بر این اثر را خوانده‌اند. پس به آنچه کم‌تر توجه شده است می‌پردازم: ماریانه و دیگر شخصیت‌های زنِ فیلم که در تحول پروفسور نقش دارند.

پروفسور بعدازاین که تصمیم‌ می‌گیرد که سفرش را با اتومبیل شخصی خودش انجام دهد ماریانه با او همراه می‌شود. ماریانه عروس اوست (همسر اوالد). در خوانش من از فیلم، دلیل همراهی ماریانه با ایزاک در این سفر این است که ساحت خواب و رؤیا و بازگشت به زندگی گذشته و تداعی خاطرات، به‌تنهایی نمی‌تواند ایزاک را به آن شناخت نهایی برساند. پس ایزاک باید تلنگرهایی از ساحت واقعیت داشته باشد. ماریانه در همان ابتدای سفر، خیلی صریح حتی با کمی بی‌رحمی به ایزاک می‌گوید که پسرش اگرچه احترام او را حفظ می‌کند اما از او نفرت دارد (دقیقۀ ۱۵). چهرۀ ایزاک بعد از شنیدن این واقعیت، بهت‌زده است انگار هرگز چنین تصوری از رابطه خود با پسرش نداشته است. همیشه احساس می‌کرده همچون پدری مسئول، وظایف پدری را انجام داده است. ماریانه صادقانه و بی‌پرده صفات منفی ایزاک را برمی‌شمارد: «تو آدم خودخواهی هستی عمو ایزاک. نسبت به دیگران هیچ توجهی نداری و همیشه و در همه حال فقط به فکر خودتی و همه این خصوصیات رو پشت نقاب تواضع و فروتنی مخفی می کنی (دقیقۀ ۱۵)». این اولین تلنگری است که ایزاک در سطح واقعیت زندگی‌اش با آن روبرو می‌شود. چیزی را می‌فهمد که با آنچه تصور می‌کند فرسنگ‌ها فاصله دارد.

در ادامه، ایزاک به خانۀ زمان کودکی‌اش می‌رود. رفتن به آن مکان، چیزهایی را برای او تداعی می‌کند که جزء خاطراتش نیستند: سارا کنار نهر آب مشغول چیدن توت‌فرنگی‌های وحشی است. ایزاک تماشاگر است. او می‌بیند که سارا با زیگفرید (برادر ایزاک) روابط صمیمانه‌ای دارد. خانوادۀ بزرگ ایزاک در تدارک جشنی برای عمو آرون هستند. در آن میهمانی رابطه سارا و زیگفرید آشکار می‌شود و سارای گریان با خواهر ایزاک دربارۀ برادرهایش صحبت می‌کند و تمامِ حرف‌هایش، حرف‌هایی ستایش‌آمیز دربارۀ ایزاک و نفرت‌آمیز دربارۀ زیگفرید است. نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره‌کنم این است که تمامِ این صحنه‌آرایی‌ها از تخیل ایزاک سرچشمه می‌گیرد. چراکه ما می‌دانیم در آن روز، ایزاک با پدرش برای ماهیگیری به دریا رفته بودند! پس تمامِ تعریف‌های تملق‌آمیز سارا دربارۀ ایزاک، آن‌ چیزی است که در ذهن ایزاک است و نه بر زبان سارا. این درک از شخصیت ایزاک، در جای دیگری از فیلم هم تکرار و بنابراین تقویت می‌شود آنجا که ماریانه به او می‌گوید: «مثلاً یادته یه ماه قبل که اومدم چه برخوردی داشتی؟ من تو این فکر احمقانه بودم که ممکنه تو به من و اوالد کمک کنی بنابراین ازت خواستم برای یکی دو هفته پیشت بمونم یادته در جواب به من چی گفتی؟ -گفتم باشه خیلی خوشحال می‌شم -نه این جور نبود، شاید یادت رفته. گفتی سعی نکنید من رو وارد مشکلات زناشویی خودتون بکنید من هیچ اهمیتی به این موضوع نمی‌دم. تو و اوالد بهتر می‌تونید مشکلات خودتون رو حل کنید -من اینو گفتم؟ -از این هم بدتر-اه، چه بد -بعد هم این جمله‌ها رو گفتی: من هیچ اهمیتی به ناراحتی‌های روحی تو نمی‌دم پس بیخودی پیش من ضجه و زاری نکن اگه نیاز به تسکین ناراحتی‌هات داری بهتره بری یه روانپزشک رو ببینی شاید هم یه کشیش چون این روزها مد شده -یه همچین حرفهایی زدم؟ تو در قضاوت خیلی سنگدل و بی رحمی عمو ایزاک. وابستگی داشتن به تو به هر طریقی خیلی وحشتناکه (دقیقه ۱۷)». چرا ایزاک موقعیتی را که تنها دو ماه از آن گذشته است را هیچ به یاد نمی‌آورد؟ چرا تصورش از حرف‌هایی که به ماریانه زده است، تا این اندازه دور از واقعیت است؟ شخصیتی که ایزاک از خودش برای خود برساخته است، با آن‌چه نزدیکانش از او می‌شناسند فرسنگ‌ها فاصله دارد. به قول ماریانه، وابستگی داشتن به او وحشتناک است. ایزاک توانایی فهم احساسات دیگران را ندارد، نمی‌تواند با دیگران همدلی و همدردی بکند و هیچ متوجه نیست با حرف‌هایش چطور دیگران را آزرده می‌کند، رفتارهایش در سطح خودآگاهش نیستند به همین خاطر است که از شنیدن حرف‌های ماریانه تعجب می‌کند و به فکر فرو می‌رود؛ بنابراین ایزاک، حرف‌های سارا (معشوقه‌اش) را نیز در تخیلاتش طوری برمی‌سازد که تصور می‌کند باید آنگونه باشد. به این خاطر که در این نوشتار روی شخصیت ماریانه متمرکز شده‌ام، پاسخ به این سوال را برای شناخت این شخصیت مهم می‌دانم: آیا ماریانه، بالغانه بهای شناختِ ریشه‌های مشکلاتش در رابطه با اوالد را با شنیدن این سخنانِ تند و خالی از همدلی نمی‌پردازد؟ سعی خواهم کرد با اشاره‌هایی به ماریانه به این سوال پاسخ دهم.

نکتۀ دیگری که از نگاه مخاطبان پوشیده نخواهد ماند این‌همانی سارای جوان و شاداب با معشوقۀ دوران جوانی ایزاک است. هر دو «سارا» نامیده می‌شوند و بیبی اندرسن، ایفاگر نقش هر دوست. پس جایز است که تصور کنیم، سارای در سطح واقعیت، سارای معشوقه را در ذهن ایزاک تداعی می‌کند و دو پسر نوجوان که یکی دلباختۀ دین است و دیگری علم، انگار ایزاک و برادرش زیگفرید هستند. سارا اغواگرانه آن دو را شیفتۀ خود کرده است با رفتارهایی سلطه‌گرانه تصمیم دارد یکی از آن دو را انتخاب کند. ما ناخودآگاه تصور می‌کنیم که سارای معشوقۀ ایزاک نیز همین کار را در گذشته کرده است و ایزاک را به کناری گذاشته و با زیگفرید ازدواج کرده است؛ اما دو اشارۀ مهم فیلم، این تصور ما را مخدوش می‌کند. یکی سکانسی است که مادر ایزاک خاطره‌ای را از سارا تعریف می‌کند. او می‌گوید «یاد اون روزهایی افتادم که پسر زیگبریت شیر می خورد... دختر عموت سارا مواظبش بود و گهوارشو تکان می داد و براش آواز می خوند و در نهایت هم زن زیگفرید شد (دقیقه 50)»؛ یعنی زیگفرید با سارا ازدواج نکرده بود! که اگر این‌طور بود، مادر از تعابیر دیگری برای این خاطره استفاده می‌کرد و مادرانگی سارا را برجسته می‌کرد؛ و دیگری، صحنه‌ای است که ایزاک در خواب می‌بیند. بعد از دیدار مادر، ایزاک به خواب می‌رود و سارا را در همان خاطره‌ای که مادر تعریف کرده بود می‌بیند. سارا در آن زمان حرف‌هایی گلایه‌آمیز می‌زند: «تو تحمل شنیدن حقیقت رو نداری. حقیقت اینه که من بیش از حد نسبت به تو گذشت کردم، ادم بدون اینکه بخواد ظلم می‌کنه (دقیقه 54)» و در نهایت به او می‌گوید می‌خواهد با زیگفرید ازدواج کند. درست است که این بخش از خاطرات ایزاک، مبهم، پوشیده و مرموز روایت شده است اما آنچه آشکار است این است که ایزاک نقش پررنگی در این ناکامی عاشقانه داشته است. گویی این ایزاک بوده است که به دلایلی که برای ما پنهان است از ازدواج با سارا روی‌می‌گرداند.

واقعۀ دیگری که در وقوف ایزاک نقش دارد، زن و شوهری هستند که بین راه با آنها تصادف می‌کنند: استن و بریت. رابطۀ خصمانۀ آن‌ها، ایزاک را به یاد رابطۀ زناشویی خودش می‌اندازد (دقیقه ۱:۱۷). کارین، همسر پروفسور بورگ بوده است. در یکی از خواب‌های مهم ایزاک که استن و بریت حضور دارند، ایزاک ناگهان وارد باغی می‌شود و کارین را می‌بیند که با مردی در حال عشق‌ورزی است. در این صحنه، کارین حرف‌های مهمی می‌زند: «حالا من میرم خونه و به ایزاک می گم. می دونم که اون میگه "زن بدبخت من، من برات متاسفم" و این جمله رو با لحنی به من میگه که انگار خداست و من بنده گناهکارم. بعدش من گریه می‌کنم و می‌گم: تو واقعا برای من متاسفی؟ ایزاک خواهد گفت: بله من واقعا برات متاسفم. بعدش من بیشتر گریه خواهم کرد و از ایزاک خواهم خواست که منو ببخشه. ایزاک خواهد گفت تو نباید بخشش منو بخوای...چیزی برای بخشیدن وجود نداره؛ اما اون به چیزی که میگه هیچ اعتقادی نداره چون اون مثل یخ سرده و بعد ناگهان اون خیلی با محبت میشه و بعد من سرش فریاد می زنم که تو دیوانه هستی و این ریاکاری و دورویی اون منو مریض می کنه بعد میگه که به من داروی مسکن میده و میگه که اون از همه چی به خوبی اطلاع داره و من بهش می گم که این بخاطر رفتارهای غلط تو بوده که باعث شده من اینکار رو بکنم و اون غمگین میشه و میگه که اشتباهات اون دلیل اصلی همه این اتفاقاته اما ایزاک واقعا به خاطر اتفاقاتی که افتاده، ناراحت و غمگین نمیشه چون اون خیلی سرد و بیروحه (دقیقۀ 1:08)» حرف‌های کارین در خوابِ ایزاک چندین نکتۀ مهم را به ما می‌شناساند. ایزاک در خوابِ خود که ساحتِ ناخودآگاه روان است، کارین را می‌بیند و حرف‌های او ریشه در تخیلات ایزاک ندارد (بر خلاف صبحت‌های سارا که پیش‌تر در این نوشتار اشاره شد و سراسر ستایش از ایزاک بود). گویی خاطرات سرکوب‌شده‌ای که به ساحت ناخودآگاه رانده شده است، راهی برای ورود به خودآگاه شخصیت پیدا کرده‌اند و این در وقوف ایزاک به بخش پنهان شخصیتش بسیار مهم است. نکتۀ دیگر، محتوای حرف‌های کارین است که پرده از شخصیت برساختۀ ایزاک برمی‌دارد. ایزاک تمامِ عمر، نقش مردی درست‌کار، بخشنده، خیرخواه و معقول را بازی کرده است اما این صفات برآمده از فضائل اخلاقی درونی‌شده و درکِ احساسات دیگران و فهم موقعیتِ آن‌ها نبوده است، بلکه به نظر می‌رسد بخشنده است، چون کم‌تر چیزی او را می‌رنجاند. خیرخواه است ولی خیرِ دیگران را در مفاهیم بیرونی مانند کمک‌های مالی، مداوای بیماری و از این دست می‌داند. معقول است به این خاطر که ساحتِ احساساتش آنقدر کم‌رنگ و بی‌رمق است که قوای منطقی و عقلی‌اش را به چالش نمی‌کشد. به قول کارین سرد و بی‌روح است. او در تعامل با کارین همیشه خود را در جایگاهِ حق و جایگاهی بالاتر قرار می‌دهد و بنابراین کارین را به سوژۀ گناه‌کاری تبدیل می‌کند. درنهایت هم به نظر می‌رسد که ایزاک کارین را به کام مرگ کشانده است. وقتی ایزاک با استن درباره غیبت کارین صحبت می‌کنند، استن می‌گوید: «با یک عمل برداشته شد پروفسور. نوعی شاهکار جراحی انجام شد...بدون درد. بدون خونریزی و عواقب بد. یک عمل در حد کمال پروفسور (دقیقۀ ۱: ۱۰)».

ماریانه در سکانس خانۀ مادر ایزاک، مهم‌ترین شخصیت است. دوربین بیشترین توقف را در آن صحنه روی چهرۀ او می‌کند این موضوع وقتی اهمیت بیشتری می‌یابد که بدانیم او باردار است و درگیر تصمیم‌گیری برای این مسئله است. ماریانه در آن صحنه، با نگاهی خیره به رابطه مادر و پسر چشم می‌دوزد و ریشۀ بسیاری از مشکلات روانی ایزاک و همچنینن پسرش اوالد را در مادری بی‌روح و بی‌احساس می‌داند. او پس از این دیدار به ایزاک می‌گوید: «امروز شاهد رفتار تو با مادرت بودم و از اون لحظه به بعد حالت عجیبی به من دست داد. -منظورت چیه؟ -فکر کردم: اون یه مادره یه پیرزن...سرد مثل یخ، عبوس‌تر و نفرت انگیزتر از مرگ و این هم پسرشه و چندین سال نوری بین اون‌ها فاصله وجود داره. پسرش می‌گه با اینکه جون داره ولی در واقع مرده‌است و اوالد هم با احساس تنهایی، سردی و مرگ رشد کرده و من به بچه‌ای که در درونم رشد می‌کنه فکر می‌کنم در همه جای زندگی من و اوالد هیچ چیزی جز سردی و مرگ و تنهایی وجود نداشته. من باید یه جا به همه این مشکلات پایان بدم. -اما تو که داری پیش اوالد بر میگردی. -اره...میرم که بهش بگم شرایطش رو قبول نمی کنم. من بچه ام رو می‌خوام و هیچ کس نمی تونه اونو از من بگیره. حتی اوالد که خیلی دوستش دارم (دقیقه ۱: ۱۷)»؛ بنابراین اولین کسی که آگاه می‌شود که ساحتِ عواطف هم‌پای ساحتِ عقلانی در زندگی مهم است و زندگیِ سرد و بی‌روحِ بدون مهرورزی، مرگ است تا زندگی، ماریانه است. اوست که محرکِ تصمیمِ نهایی ایزاک است تا بتواند هنجارهای اجتماعیِ رسوب‌کرده در سراسرِ زندگی‌اش را به چالش بکشد و برای اولین بار در زندگی، از میس آگنر عذرخواهی کند. یا از او بخواهد که یکدیگر را با القابِ رسمی صدا نزنند. اوست که اوالد را مردد می‌کند که آیا به‌راستی می‌تواند بدون عشق به ماریانه زندگی کند و یا خیر. ماریانه که سال‌ها با اوالدِ سرد و بی‌روح زندگی کرده است، در پایان این سفر تصمیم می‌گیرد به این رابطۀ سرد پایان دهد و زندگی‌اش را شورمندانه ادامه دهد.

این سفر یک روزه همچون سیر و سلوکی درونی، ایزاک را به خودش آگاه می‌کند و همچنین باعث می‌شود ماریانه تصمیم مهمی برای زندگی‌اش بگیرد و این دو، همسو با هم در طول این فیلم پیش می‌روند؛ اما آن کسی که نقش فعالانه‌ای در این فرآیند دارد بیش از این‌که ایزاک باشد، ماریانه است. اوست که کنش‌گری تمام‌عیار است، دارای صدایی رسا و بی‌پروا است. داوطلبانه در تمامیِ صحنه‌های این سفر حضور دارد و با چشمانی خیره، به واقعیت چشم می‌دوزد و دربارۀ آن‌چه درک می‌کند با ایزاک گفت‌وگو می‌کند. شخصیت ماریانه در توت‌فرنگی‌های وحشی، شخصیتی خودآگاه و بالغ است و فرصت نگاهِ عمیق‌تر به زندگی را برای ایزاک فراهم می‌کند و خود نیز به شناختی واقعی‌تر از رابطه‌اش با اوالد می‌رسد. در پایان این نوشتار، می‌خواهم شما را به دیدنِ دوبارۀ توت‌فرنگی‌های وحشی دعوت کنم، این بار کمی بیشتر به ماریانه چشم بدوزید.

شـورا، زنی در تمنای شـورِ زندگی

بازنشر از شماره ۶ فصل‌نامۀ فرهنگی و هنری فرهنگ‌بان

فریبا وفی، نویسنده رمان‌هایی چون: «پرندۀ من»، «ترلان»، «رؤیای تبت»، «رازی در کوچه‌ها»، «ماه کامل می‌شود» و «بعد از پایان» است. این نویسنده معاصر، تاکنون چندین بار موفق به دریافت جوایز ادبی همچون جایزه هوشنگ گلشیری و جایزه ادبی مهرگان شده. همچنین کتاب‌های او به زبان‌های مختلفی ازجمله روسی، سوئدی، عربی، ترکی، ژاپنی، آلمانی، ایتالیایی و انگلیسی ترجمه شده است. رمان روز دیگر شورا، آخرین رمان فریبا وفی، نویسنده معاصر است که به‌تازگی توسط نشر مرکز راهی کتاب‌فروشی‌ها شده است.

این رمان برای بعضی خوانندگان ممکن است در ابتدا رمانی عامه‌پسند به نظر بیاید. روایت سرشار از میهمانی‌های خانوادگی، اختلافات افراد خانواده، دخالت‌های بی‌مورد در زندگی همدیگر، جدال‌های زناشویی و .. است که حجم نسبتاً زیادی دارد. این موضوع خواننده را دچار تردید می‌کند که در حال خواندن چگونه داستانی است، اما با کمی صبر و تأمل خواننده درخواهد یافت، روایت از دلِ روزمرگی‌های کسل‌کنندۀ زندگی شورا، موقعیتی درخشان خلق می‌کند. موقعیتی که دست‌مایۀ پیشبرد روایت شورا است. پس پیشنهاد می‌کنم خواندن این رمان را تا انتها ادامه دهید و در درک موقعیت شورا سهیم شوید.

خلاصه:

روز دیگر شورا دربارۀ زنی است به نام شورا که نه یک زن سنتی است با دغدغه‌های معمول زنان سنتی نسلِ گذشته، و نه آن‌چنان مدرن که از رسم و رسومات دست‌وپاگیرِ هنجارهای عرفی، عبور کرده باشد. نه با میهمانی‌های خانوادگی و کارهای متعارف خانه‌داری و مادربودگی احساس رضایت می‌کند و نه دغدغه‌های فردی مشخصی دارد که زندگی را برای وی معنا و جهت بخشد. جایی این میان معلق است. منصور همسر شورا، مردی است بسیار نزدیک به تصویر کلیشه‌ای از یک همسر معیشت‌اندیش در خانواده‌ای ایرانی که همسر و فرزندش در کنار افراد خانوادۀ خود، به یک همزیستی به‌ظاهر مسالمت‌آمیز واداشته است. شورا باید عروس محبوب و دلسوزی برای رخشان (مادر منصور) باشد و زن وفادار و خانه‌داری برای منصور و مادر آگاه و مراقبی برای غزل (دخترش). در این میان شورا دل به مردی می‌بازد به نام ژان. رابطۀ آن‌ها پنهانی است و فقط تلفنی با هم صحبت می‌کنند. این رابطه زندگی شورا را وارد مرحلۀ جدیدی می‌کند. الگوهای متعارفی برایش رنگ می‌بازند و حس‌های تازه‌ای در دلش جوانه می‌زنند. از سر حادثه، فرصتی برای آن‌ها فراهم می‌شود که در یک سفر یک‌روزه به ارمنستان، بتواند با ژان ملاقات کند. جزئیات این سفر یک‌روزه به‌موازات دو سالِ اخیر در «روز دیگر شورا» روایت می‌شود. روایتی پرکشش که خواننده را با خود همراه می‌کند تا سرانجامِ این عشقِ نابهنگام را دریابد و در درکِ احساس آن دو شریک شود.

ضرباهنگ روایت در «روز دیگر شورا»

روایت «روز دیگر شورا» دوپاره است. نیمی از روایت، داستان زندگی شورا است تا قبل از سفر یعنی از زمانی که ژان را دیده است تا دو سال بعد که عازم سفر می‌شود. و نیم دیگر، روایتِ سفر یک‌روزه است. در این نوشتار با استفاده از مفهوم «ضرباهنگ» سعی می‌کنم در هر دوپارۀ این روایت آن را آشکار کرده و توضیح دهم که چگونه تفاوت ضرباهنگ در این رمان رفتار خواندن روایت را هدایت می‌کند.

ضرباهنگ، شتابی است که رویدادهای پیرنگ دارند. وقتی رویدادها با تفصیل فراوان در روایت شرح داده شود (صحنه‌پردازی)، ضرباهنگ آهسته است و هنگامی‌که  راوی از رویدادها به‌سرعت می‌گذرد و یا برخی رویدادها را ناگفته می‌گذارد (تلخیص)، ضرباهنگ روایت تند است (پاینده, 1392). تغییر ضرباهنگ به صورت ضمنی توجه خواننده را به روایت تنظیم می‌کند، به این صورت که ضرباهنگ آهسته توجه بیشتری از خواننده را طلب می‌کند تا به تمامی جزئیات و رویدادهای وصف شده در روایت توجه بیشتری کند. و ضرباهنگ تند معمولاً برهه‌ای از زندگی شخصیت را به تصویر می‌کشد تا به رمزگشایی از شخصیت‌ها و رویدادها کمک نماید.

در رمان روز دیگر شورا، در آن بخشی که مربوط به زندگی شورا تا قبل از عزیمتش به سفر است ضرباهنگ تند است. به این معنا که اتفاقات دو سال از زندگی شورا روایت می‌شود. اما ضرباهنگ در سفر شورا به ارمنستان از زمان رسیدن تا زمان برگشت به‌شدت کند می‌شود. به‌عبارت‌دیگر زمان روایی در این دو بخش تقریباً یکسان است (نیمی از حجم رمان به بخش اول اختصاص دارد و نیمی دیگر به بخش دوم). اما زمان رویدادهای واقع‌شده، یعنی مقطع زمانی که اتفاقات داستان در آن مقطع می‌افتد متفاوت است. در بخش اول، این مقطع زمانی، بازه‌ای دوساله و در بخش دوم بازه‌ای دوروزه است.

تغییر ضرباهنگ این دو بخش ، خواننده را مهیا می‌کند که به جزئیات بازنمایی‌شده در سفر شورا به ارمنستان توجه بیشتری کند و شخصیت شورا را در رویدادهای این دو روز با نگاه دقیق‌تری بررسی نماید. اما برای شناخت شخصیت شورا و ژان خواننده باید به بخشِ دیگر که توصیف دو سال اخیر زندگی آن‌هاست رجوع کند.

در نیمۀ اول داستان، شورا به‌عنوان عروس خانوادۀ رزاقی‌ها معرفی می‌شود. نباید ازنظر دور داشت که شورا ازدواجش با منصور را در چارچوب عبارت: «عروس خانوادۀ رزاقی‌ها» شدن بیان می‌کند و بنابراین، این ازدواج بیش از آنکه مفهوم زندگی مشترک با منصور را به ذهن خواننده متبادر کند، زندگی جمعی با خانوادۀ منصور را آشکار می‌کند. در ادامه، زندگی شورا که درهم‌تنیده با خانوادۀ منصور است در طول داستان بازنمایی می‌شود. «شورا چهارده سال پیش که از خانۀ کم‌صدا و خاموششان آمد ذوق کرد. انگار دعوت شده بود به کارناوالی که طبل و نقاره کم داشت. بعدها سرسام گرفت و حالا خانوادۀ رزاقی‌ها در نظرش شبیه غولی بود که از هر عضوی هشت جفت داشت ولی یک گوش هم نداشت (وفی, 1398, ص. 18)».  او خودش را به شکلِ «عروس محبوب» رزاقی‌ها درآورده است، به عبارتی شورا خودش را، آن‌چه هست را، پشت چیزی پنهان کرده و خود را به شکلی دیگر درآورده است. می‌توان گفت موتیف نیمۀ اول داستان، «ماسک» است. ماسکی که شورا دائم بر چهره‌اش می‌گذارد. ماسک ادب و بی‌تفاوتی، ماسک خوشرویی و توجه، ماسک خل‌مشنگی، ماسکِ همه‌چیز روبه‌راه است و ده‌ها ماسکِ دیگر که در زندگی شورا تکرار می‌شود. در این‌جا می‌خواهم ماسک را آن‌گونه که راوی تعریف می‌کند در نظر بگیرم. راوی در جایی از داستان می‌گوید: شورا «یک‌جور فکر می‌کند و جور دیگری عمل می‌کند. یک‌جور احساس می‌کند و جور دیگری حرف می‌زند (وفی, 1398, ص. 16)». این رفتار یعنی پنهان‌کردن آن‌چه فکر می‌کند یا احساس می‌کند، از سالها پیش با شخصیت شورا همنشین شده است. شورا به پنهان شدن، خو کرده است. اول و مهم‌تر از همه، پنهان‌شدن از خود و سپس پنهانی‌شدن چیزها و اتفاق‌های دیگر که به نظرش بی‌اهمیت می‌آیند.

دلیل این رفتار او را باید در دو سطح دید، در یک سطح می‌توان به انتظاری که دیگران از شورا دارند اشاره کرد. انتظار منصور از شورا به عنوان همسری وفادار و خانه‌دار: «دلش می‌خواهد وقت صبحانه خوردن تنها نباشد. می‌گوید این یعنی همراهی. دوست دارد وقتی هم از سر کار می‌آید شورا هر کجای خانه که هست، برود به استقبال او. بارها گفته که دلش نمی‌خواهد در را که باز می‌کند، چشمش بیفتد به جاکفشی، یا مبل خالی، یا مثلا بخاری می‌خواهد چشمش روشن بشود به جمال یک آدم که البته زنش است. لبخند به لب دارد. تر و تمیز و خوش‌اخلاق هم هست.  از نظر منصور زنی که این کار را می‌کند، آدم‌تر است از زنی که از جایش بلند نمی‌شود و ناخنش را سوهان می‌زند. انسان‌تر است. زن بهتری است. زن توی دهان منصور توی دهان رخشان می‌شود عروس بهتر (وفی, 1398, ص. 116)». و یا انتظار رخشان از شورا به عنوان عروسِ محبوب و دلسوز: «چشم دیدنِ عروس بیکار را ندارد. اگر خدا بود، عروس را با کار خلق می‌کرد. عاشق بخش فعلگی زن‌هاست. ملوک پیش او نمره می‌آورد. شوهر و دو پسرش همیشه انگار تازه از ماشین لباسشویی درآمده‌اند. بوی صابون می‌دهند و تر و تمیز و اتو کرده‌اند. خودش اما مات است. کهنه است. به مجموعه‌ای که هر روز می‌سازد و می‌پردازد نمی‌خورد (وفی, 1398, ص. 26)». بنابراین شورا برای برآوردن انتظارات دیگران ماسک‌هایی به چهره می‌زند: «آنها را که می‌زد خیالش راحت بود. کسی نمی‌توانست او را ببیند. از اصابت طعنه‌ها و تکه‌پرانی‌ها در امان بود. می‌توانست پشت آن جورِ دیگری باشد. در عالم خودش باشد، مخالف باشد، ناراحت باشد، شاد باشد، متفاوت باشد و از بیرون دیده نشود (وفی, 1398, ص. 16)». باید توجه داشت که «از بیرون دیده نشدن» انقدر استمرار پیدا می‌کند که کم‌کم شورا از خودش هم پنهان می‌شود.

اما در سطحی دیگر، ماسک ‌به ‌چهره‌زدنِ شورا و یا ترس از آشکارکردن خودِ واقعی‌اش برای دیگران و احتمال طردشدن از سوی آن‌ها، علتِ دیگری هم دارد که ریشه در دوران کودکی‌اش دارد. شورا دو خاطره از زمان کودکی‌اش به خاطر می‌آورد، یکی مربوط به سه یا چهار سالگی‌ است که در زمان جنگ و بمباران، مادرش خواهر شورا را به آغوش می‌گیرد و به زیرزمین می‌شتابد، و پدر فراموش می‌کند شورا را با خود بیاورد و شورا در خانه تنها می‌ماند. خاطرۀ دیگر مربوط به گم‌شدنش در پارک می‌شود. گویا شورا با پدرش بوده که دست پدر را رها می‌کند و پدر غرق در صحبت‌کردن، او را گم می‌کند. می‌توان گفت، شورا از زمان کودکی واهمه تنها ماندن دارد. این باعث شده که بعدها در بزرگسالی بیش از حد به دنبال دیده‌شدن باشد، خودش را آن‌گونه نمایش بدهد که دیگران انتظار دارند، از طرد شدن می‌ترسد، نگران بی‌توجهی دیگران است، تا آن‌جا که رفته‌رفته خودش را فراموش کرده است. این موضوع زمانی بیشتر آشکار می‌شود که شورا «یادش می‌آید زمانی برای خودشیرینی هم که شده آمپول رزاقی‌ها را می‌زد و از تعریف و تحسین آن‌ها گل از گلش می‌شکفت. یک بار رخشان از پز دادن‌های منصور زورش آمد و با لحن تحقیرآمیزی از آمپول‌زنی شورا گفت. همه بی‌اختیار خندیدند (وفی, 1398, ص. 292)» و بعد یادش می‌آید که مختار می‌ایستد بالای سر شورا و می‌گوید: «دختر بزن توی پوزمون تا نیش‌مون رو ببندیم. جوابمون رو بده محکم (وفی, 1398, ص. 293)»، ولی شورا هیچ‌گاه جوابِ دیگران را محکم نداده است. هیچ‌کس را از خود نرنجانده. و خود را همیشه در پشت نقاب‌هایش پنهان کرده است.

شورا در ادامۀ رفتارهایش برای راضی ‌نگه‌داشتن دیگران، واسطۀ اعتماد منیژه و همسرش (آقای بیژنی) می‌شود. آن‌ها به حرف‌های شورا اعتماد می‌کنند و مختار را انتخاب می‌کنند تا کبد پسرشان را به او اهدا کنند. عمل انجام می‌شود و این دو خانواده به بهانۀ این اتفاق با هم آشنا می‌شوند. شورا ذهنش درگیر دروغی که به آنان گفته نمی‌شود اما دلش درگیر حس عاشقانه به آقای بیژنی که ژان صدایش می‌کند می‌شود: «یک روز ژان خزید به زندگی‌اش. خزیدنی آهسته و نرم بود. بی‌صدا و بدون ‌های‌و‌هوی و حرف‌های چرب‌ونرم معمول این جور رابطه‌ها (وفی, 1398, ص. 142)». آشنایی با ژان، زندگی او را در موقعیت‌ متفاوتی قرار می‌دهد. تعارض‌ها و کشمکش‌های شورا از همین‌جا آغاز می‌شود. در یک سو زندگی خانوادگی و روزمره‌اش قرار دارد با ماسک‌های بی‌پایان بر چهره‌اش و روابطی که دیگر برایش هیچ لذتی ندارد، و در سویی دیگر، ژان ایستاده است با حس‌های عاشقانه غریبی که در شورا برانکیحته است. این حسِ عاشقانه ابتدا برایش تازگی دارد و خوشایند است اما رفته‌رفته، ترس در دلش نشانده، بی‌قرار است و ناآرام و نقش‌هایی که یک عمر ایفا کرده برایش بی‌اهمیت شده‌اند: « اما مدتی است که شورا دیگر نه زن بهتر است نه عروس بهتر. حال معاشرت با دیگران را ندارد. حوصله نمی‌کند غزل را تشویق کند تا چند کلمه از مدرسه و دوست‌هایش بگوید. تلفن‌های کرج را یکی ‌در میان نشنیده می‌گیرد. هیچ کتابی نمی‌تواند تا آخر بخواند. بیشتر وقت‌ها سرش توی موبایل است (وفی, 1398, ص. 116)».

در نهایت شورا تصمیم به سفر می‌گیرد تا یک روز کامل را پنهانی با ژان سپری کند. بهانه‌اش هم مختار است. او هنوز سلامتی‌اش را به دست نیاورده و برای گرفتن ویزای آمریکا و دیدن دخترش باید به ارمنستان برود ولی به تنهایی نمی‌تواند. پس شورا تصمیم می‌گیرد همراهی‌اش کند. «روز دیگر شورا» از اینجا آغاز می‌شود. روزی که با ریتمی به شدت آهسته روایت می‌شود.

شورا به هنگام رسیدن به مقصد، احساس رهایی و سبکی می‌کند: «شورا متوجه می‌شود که دیگر نمی‌ترسد. نگران نیست. حرص نمی‌خورد. شاد است. سبک است. آزاد است. سربازی است که از پست نگهبانی‌اش در رفته. قرار نیست مراقب باشد تا فلان حرف به منصور برنخورد یا با شنیدن صدای واکر رخشان گوش‌هایش تیز شود یا هفته‌ای چند بار او را به این دکتر و آن فیزیوتراپی ببرد. قرار نیست غزل را به زور بیدار کند یا ملاحظۀ مسعود و مرتضی و ملوک و میترا را بکند و یا دم به دقیقه احوالاتش را به مادرش گزارش بدهد. دارد ذره‌ذره از پوستۀ نقش‌هایش، سر می‌خورد بیرون و می‌ود پروانه‌ای که خودش سبکی و بی‌وزنی‌اش را حس می‌کند و از عمر کوتاهش خبر دارد (وفی, 1398, ص. 6)». او به ظاهر از تمام نقش‌هایی که در زندگی روی دوشش بوده فارغ شده و آماده است که طعم آزادی و عشق را با تمام وجود بچشد: «یک روز کامل پر از وعده و تازگی و ناشناختگی و دیوانگی در اختیار دارد (وفی, 1398, ص. 7)».

در دیدارهای اول همه‌چیز عاشقانه است و خوشایند. اما هر چه بیشتر می‌گذرد شکافی بین آنان ایجاد می‌شود که از هم دورشان می‌کند. بخشی از هم را می‌بینند که فاصله‌ها و محدودیت‌ها مجال نداده بود ببینند. ژان می‌خواهد همه‌چیز را بداند، همه چیزهای مرتبط یا نامرتبط با خودش. شورا اما برای عاشقی‌کردن آمده. تصور هم نمی‌کرده، لحظات ارزشمندشان با جدال بین صداقت و دروغ این‌طور دود شود و به آسمان رود. شورا دروغ‌های کوچکِ از نظر خودش بی‌اهمیت گفته است و همچنان می‌گوید. دروغ‌های کوچکِ بی‌اهمیت که اعتماد ژان را خدشه‌دار کرده است: «نمی‌داند خودش است که دارد با دغل‌های کوچکش او را این اندازه به خودش بی‌اعتماد می‌کند یا شک و سوءظن در خود اوست (وفی, 1398, ص. 152)». شورا هیچ‌وقت فکر نمی‌کرده است گفتن این حقیقت که مختار سیگار می‌کشد و مشروب می‌خورد می‌توانست آنقدر مهم باشد. فکر نمی‌کرد که منیژه به امید زنده‌بودن فردی دیگر، استمرار حیات فرزند خودش را تجسم می‌کرده است و دروغ کوچک شورا کابوس بزرگی در زندگی منیژه است. شورا در این سفر، چندین بار می‌خواهد حقیقت را بگوید، اما هر بار به دلیلی سرباز زده «در ساعات کمی که پیش رو دارند می‌توانند خودشان باشند. بی‌آلایش و صمیمی. نه دروغی هست نه شک و سوءظن و سوءتفاهمی. شورا باید همه‌چیز را بریزد روی دایره. همۀ آن‌هایی که از سر ضعف نگفته. ژان درک خواهد کرد که دروغ او از سر ریاکاری نبوده (وفی, 1398, ص. 221)». ترسِ شورا از بیان حقیقت، آزارش می‌دهد. شورا، کم‌کم به دنبال فاش ‌شدن واقعیتِ خودش برای خود است: «صعود به کله‌ی دیگران آسان‌تر است و سقوط به کلۀ خودش سخت‌تر. می‌خواهد بداند آن تو چه خبر است. خودش چه می‌‌خواهد؟ (وفی, 1398, ص. 36)». شورا تا قبل از امروز، خودش را از دریچۀ چشمِ دیگری می‌دیده است، این واقعیت در بخشی از رمان به خوبی بازنمایی می‌شود، این بخش ذهنیت شورا را با ضرباهنگی بسیار آهسته توصیف می‌کند. در اینجا، شورا خود را از چشم ژان می‌بیند: «می‌رود توی جلد ژان و از پشت فرمان، زنی را که از روبه‌رو و از میان برف‌ها دارد به او نزدیک می‌شود نظاره می‌کند. زن مورد علاقه است و در دیدرس. شورا دلش می‌خواهد خودش و برف، از دور مثل تابلوی زیبایی به نظر برسند. کمی نگران است که مبادا این‌طور نباشد. کت سبزش بی‌ریخت است. از وقتی ژان از کتش ایراد گرفته، بی‌ریخت‌تر هم شده. زیر نگاه فرضی ژان مثل دختربچه‌ها خجالت می‌کشد. شاید او دارد اندامش را ورانداز می‌کند. شاید طرز راه رفتنش برای او مهم است. جوری که قدم برمی‌دارد. جوری که دستش را جلوی دهانش می‌گیرد و موهایش را که کمی آشفته‌اند. اطوار نامحسوسی، نادانسته می‌رود توی بدن شورا. اطواری که از آن خودش نیستند. سفارش آن لحظه‌اند و فکر می‌کند باید طنازش کرده باشند. جوانش کرده باشند (وفی, 1398, ص. 222)». این توصیف، ذکر تمام جزئیات آن چیزی است که در مسیر بسیار کوتاهی تا رسیدن به ماشین ژان در ذهن شورا می‌گذرد. راوی با ضرباهنگی به شدت آهسته خواننده را به دقت در جریان جزئی‌ترین افکار و احساسات شورا قرار می‌دهد. تخیل شورا با آنچه در واقعیت با آن روبرو می‌شود فرسنگ‌ها فاصله دارد: «یکه می‌خورد وقتی می‌بیند سر او توی گوشی است انگار که از مدت‌ها قبل. حتی نگاهش نمی‌کند. نکند از اول هم نگاه نمی‌کرده. چرا شورا فکر می‌کردکه چشم از او برنمی‌دارد و مثل یک عاشق منتظر است. خجالت زده می‌شود... ژان غرق در گوشی است حتی متوه حضور شورا نمی‌شود (وفی, 1398, ص. 222)». شورا «تازه می‌فهمد که توهم هم درد دارد. سوز دارد مثل همین سرما که دارد تنش را از تو می‌لرزاند (وفی, 1398, ص. 222)». در طی این یک روز، شورا بارها و بارها می‌فهمد «دیگری» که همیشه خود را برای او آماده می‌کرده است، آنی نیست که در تصورش بوده است. و این حقیقتی دردناک اما روشنگر است. او را به خودش نزدیک و از دیگری دور می‌کند. روند آشنایی شورا با خودش و بیگانگی با دیگری آغاز شده است: «شورا از صداهای بلند درونش جا می‌خورد ... صدای خودش را انگار از دور می‌شنود (وفی, 1398, ص. 244)».

ژان اصرار دارد شورا حقیقت را درباره مختار بگوید، فهمیده است که مختار آن آدمی نبوده است که شورا به آن‌ها گفته. منیژه هم فهمیده و امیدهایش رنگ باخته است. ولی شورا همچنان از گفتن می‌هراسد. به همین علت، دیدارهایش با ژان درگیر التهاب و کشمکش شده است و شورا در میان این تب‌وتاب خودش را می‌جوید: «از دست خودش کفری است. یاد نگرفته با خودش صادق باشد یا دست‌کم احساس واقعی‌اش را زود تشخیص بدهد (وفی, 1398, ص. 263)»، و یا: «توی آینه دستشویی به خودش نگاه می‌کند. یعنی این زن خودش است؟ (وفی, 1398, ص. 279)». نگاه شورا به ژان، به عشقی که درگیرش بود در حال تحول است: «می‌داند چیزی هست که از آن آگاهی کاملی ندارد. عشقی که تا دیروز خالص و کامل به نظر می‌رسید از صبح تا حالا تبدیل شده به دوست‌داشتنی از نوع دیگر. از رمز و رازش کم شد. در عوض پیچیدگی‌اش بیشتر شده. اگر تا دیروز فکر می‌کرد از ساز و کار آن سر در می‌آورد حالا دیگر این اطمینان را ندارد. از ژان سر در نمی‌آورد. از خودش کمتر از او (وفی, 1398, ص. 295)»

دیدار آخر شورا با ژان، در فضایی سرد و برفی، تیر خلاصی به رابطۀ عاشقانۀ آنهاست. شورا حقیقت را می‌گوید، با لحنی تند، با کلامی زهرآگین. و غیر از حقیقتی که ژان در پی شنیدنش بود، چیزهای دیگری هم می‌گوید، حقایقی را که از ژان در طول یک روز فهمیده است. هر چه در ذهنش گذشته است را بر خلاف همیشه می‌گوید و دیگر نمی‌ترسد. از ماشین او پیاده می‌شود و دیگر هیچ‌وقت بازنمی‌گردد: «اولین بار است که به درست کردن چیزی فکر نمی‌کند. دارد همه‌چیز را خراب می‌کند. در همان حال می‌فهمد که همه‌چیز چه آسان خراب می‌شود. به سهمناکی سیل می‌ماند. چیزی جلودارش نیست (وفی, 1398, ص. 319)». و در نهایت در آن شب سرد و غمگین خودش می‌ماند و خودش: «تنهایی‌اش در این دشت پربرف چنان با خیالات عاشقانه‌اش فرق دارد که نمی‌تواند آن را بلافاصله درک کند. حتی خودش را به جا نمی‌آورد (وفی, 1398, ص. 321)».

دریافت‌های شورا در انتهای آن روز به دایرۀ خودآگاهی‌اش می‌رسد: «تا چشم کار می‌کند برف است. با خودش می‌گوید این برهوت را در او شناخته بود. دستکم نشانه‌هایش را دیده بود. اما خودش را به ندیدن زده بود. انگار کوری به مذاقش جورتر بوده تا بینایی. با تاریکی ایاق‌تر بوده تا روشنایی. در ذهنش به منصور پناه می‌برد. منصور این کار را با او نمی‌کرد. قدم‌هایش را تند می‌کند. یادش می‌آید منصور هم این کار را کرده بود. روزی که با ماشین افتاده بود توی گودال، به دادش نرسیده بود (وفی, 1398, ص. 322)». شورا کم‌کم به علت این رفتارهایش که در خاطرۀ کودکی‌اش ریشه دارد وقوف پیدا می‌کند: «یک لحظه به نظرش می‌رسد که کلاه بافتنی سرش است و کاپشن گل‌گلی تنش. تنهایی مطلق است. رها شده. جا مانده. فراموش شده. گم‌شده. یادش می‌رود زن جوانی است و سی و چند سال دارد. یادش می‌رود مادر است و بچه دارد. با صدای بلند گریه می‌کند. حس می‌کند اشک‌هایش دارند روی صورتش یخ می‌زنند (وفی, 1398, ص. 322)» و از آن خاطره عبور می‌کند: «با پشت دست صورتش را پاک می‌کند. صدایش را می‌برد. و تندتر قدم برمی‌دارد. نباید توی چاه بماند. همان چاهی که همیشه احساس کرده آن توست و همیشه منتظر بوده یکی دستش را دراز کند تا او را از آنجا بیرون بکشد. تازه می‌فهمد چاه، خودش است. کسی هم قرار نیست بیاید آن تو. یا دستش را برای کمک دراز کند. خودش باید چارچنگولی از دیواره‌اش بالا برود (وفی, 1398, ص. 323)».

شورا و رنج تحقق فردّیت خویش

زندگی اجتماعی به علت ایفای نقش‌های مختلف و تن‌دادن به آداب و رسوم، عرف‌ها و آداب جامعه باعث شکل‌گیری «خود»های جعلی و کاذب در انسان می‌شود که هر چه بیشتر او را از خودِ اصیلش دور می‌کند. در نتیجه فردیّت یعنی خودبودن و بی‌همتایی شخص ضعیف می‌شود. حال آنکه خودِ اصیل، یگانه راهنمایی است که شخص را به زندگی درست انسانی رهنمون می‌سازد. درون‌نگری عمیق، صادقانه و مداوم، تنها راهی است که می‌تواند خودِ اصیل را آشکار کند. انسانی که به این مهم دست پیدا کند، به جای شبیه‌شدن به دیگران در جهت یافتن وجوه یگانگی و بی‌همتایی خود گام برمی‌دارد. خودناشناسی انسان یعنی وقوف نداشتن به گستره و محدودیت‌های توانایی‌ها و دانایی‌ها، هم منجر به رنج‌بردن می‌شود و هم رنج‌دادن. رنج‌ می‌برد چون خود را شکست‌خورده، تلخ‌کام و ناخشنود حس می‌کند و رنج می‌دهد چون علت این وضعیت را نه خودناشناسی، بلکه رفتار و کردارِ دیگران می‌داند و نسبت به آنان حس خشم، کین‌توزی و نفرت می‌کند (ملکیان, فروردین و اردیبهشت 1397).

شورا در این داستان، قدم در مسیر رسیدن به فردّیت خود می‌گذارد و در این راه رنجِ سنگینی را متحمل می‌شود. او «از عضو خانوادۀ رزاقی‌ها بودن» به «شورا شدن» طی طریق می‌کند. برای این کار، با چشمانی باز به خود نگاه می‌کند. تلاش می‌کند خواسته‌های واقعی‌اش را کشف کند. به حس‌های درونی‌اش خیره می‌نگرد. علت تلخ‌کامی‌هایش را می‌جوید، به نقش دیگران  در این ناکامی‌ها می‌اندیشد و به دنبال ردپای اصیل خود در زندگی می‌گردد. ماسک‌هایی را که در گذران زندگی به صورت زده است، نقادانه برملا می‌کند و به بیهودگی آن‌ها وقوف می‌یابد. با ترس‌هایش مواجه می‌شود و سعی می‌کند بر آن‌ها غلبه کند. عرف‌های رایج و تعارف‌های اجتماعی آزاردهنده‌ای که مانع اصیل زیستنش بوده است، در دوراهی شک و یقین به چالشی پراضطراب می‌کشد. و در یک کلام، به خود اصیلش نزدیک‌تر می‌شود.

پایان سفر شورا، همراه با گشایشی در زندگی اوست، گشایشی که در درک فردیّت خویش، رهایی از قبیله رزاقی‌ها و ماسک‌های عرفی‌زده‌اش، و عبور جسورانه‌اش از دلبستگی‌های عاشقانه‌اش به ژان مهیا می‌شود. نه آن آزادی دروغین و تصنعی که هنگام آغاز سفر متصور بود، بلکه آزادی حقیقی برای اصیل زیستن که بهایش را با رنج تنهایی ادا می‌کند: «دریاچه کاری کرد که او به سبکی پروانه بشود. دور خودش بچرخد و احساس آزادی کند. اشک‌هایش که لحظۀ قبل پس‌زده بود با سرعت بیشتری برمی‌گردند (وفی, 1398, ص. 327)». و در آخر، شورا مانده است و چهره‌ای بدون نقاب و ماسک، چهره‌ای که هر چه هست واقعی است و اصیل: «حالا نه آرایش دارد. نه ماسک. بی‌اعتنا به تلفن منصور که یک‌بند زنگ می‌زند گذرنامه و کارت پروازش را به مامور نشان می‌دهد و از گیت رد می‌شود (وفی, 1398, ص. 327)». این سفر برای شورا اگر چه سفری در جهان بیرونی است، اما با سفری درونی همراه می‌شود که در این مسیر به شناخت از فردیت خود می‌رسد، فردیتی که مقوّم شورِ مدام زندگی است.

نتیجه‌گیری

پرسش اصلی من در پایان این رمان این است که آیا این سفر برای شورا، سفری درونی بود که او را به خود اصیلش نزدیک‌تر کرد، یا صرفا گشت‌وگذار بیرونی؟ در این جستار، تلاش نمودم فرآیند رسیدن شورا به فردیت خویش را واکاوی کنم. برای انجام آن، به بررسی عمیق متن احتیاج داشتم که خمیرمایۀ لازم برای آن را برایم مهیا کند. این واکاوی را با وام‌گرفتن از نظریۀ روایت‌شناسی انجام دادم. روایت‌شناسی با تجزیۀ متن به اجزاء، آن را در برابر چشمان خواننده می‌گسترد.

دوپارگی روایت در رمان روز دیگر شورا، یکی از ویژگی‌های شاخص آن است. در این نقد با استفاده از مفهوم «ضرباهنگ» در روایت، تلاش کردم دلالت روایت موازی با ضرباهنگ‌های متفاوت را در این رمان آشکار کرده و هر بخش را متناسب با ضرباهنگ آن، بررسی نمایم. همان‌طور که در ابتدای بحث اشاره کردم، بخش اول رمان که به رویدادهای دو سال از زندگی شورا می‌پردازد ضرباهنگی تند داشته و اطلاعاتی را به صورت گذرا و بدون تمرکز به رویداد خاصی بازنمایی می‌کند. به همین دلیل در این نوشتار هم برای بررسی این بخش، فقط به مرور سطحی رویدادها بسنده کرده‌ام. اما در بخش دوم که مربوط به رویدادهای یک روز از سفر اوست، به علت این‌که ضرباهنگ روایت بسیار آهسته است، بررسی آن با دقت و تمرکز بیشتری صورت گرفته است.

نقد این رمان، مبتنی بر مفاهیم روایت‌شناسی، و خوانش دقیق‌تر  و موشکافانه‌تر روایت و رمزگشایی از جزئیاتِ مستتر در آن، ما را توانا می‌کند که به پرسش آغازین پاسخ دهیم و بفهمیم که شورا، در طول این سفر، با دور شدن از روزمره‌گی‌ها و فاصله‌گرفتن از خودِ جعلی و کاذب، به خود اصیلش آهسته‌آهسته نزدیک می‌شود و در پایان به فردّیت خود دست می‌یابد، و این آغازی است برای زندگی اصیل که لازمۀ زیستنِ شورمندانه است.

منابع

حسین پاینده. (1392). گشودن رمان (رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی). مروارید.

فریبا وفی. (1398). روز دیگر شورا. مرکز.

مصطفی ملکیان. (فروردین و اردیبهشت 1397). شأن اخلاقی زندگی اصیل. سپیده دانایی، 34-50.

فرن؛ از خانه‌به‌دوشی تا اقامت در خانه‌ای به پهنای زندگی

بازنشر از روزنامه اعتماد 6اسفند1399‏

در سرزمین خانه‌به‌دوشان، ما با زنی میان‌سال به نام فرن همراه می‌شویم. در خلوت‌ شخصی‌اش که هیچ‌کس بدان راه ندارد، ما حضور داریم. در چشمان نافذش خیره می‌شویم، با دل‌تنگی‌هایش اندوهگین می‌شویم، با خستگی‌هایش آزرده و با برق چشمانش سرخوش. در دنیای فرن، ملال نیست. و ما که گرفتار ملالِ روزهاییم، در ابتدای فیلم، سرخوشانه در ذهن‌مان، ثبات یک‌جانشینی را با بی‌ثباتی خانه‌به‌دوشی تاخت می‌زنیم و کم‌کم در ادامۀ سفر فرن، ثباتی ماندگار در دلِ این هیاهوی بی‌ثبات بر جان‌مان خوش می‌نشیند.

در صحنۀ ابتدایی فیلم، فرن خانه‌اش را ترک می‌کند و اسبابِ زندگی‌اش را در ونی می‌گذارد که قرار است از این به بعد خانه‌اش باشد. و در انتهای فیلم، او به خانه باز می‌گردد، در ساختمان کارخانه‌ای که در آن کار می‌کرده پرسه می‌زند و هر آنچه از  اسبابِ خانه‌اش باقی مانده است را می‌فروشد. رو به صحرای مقابل خانه می‌ایستد و با چشمان تهی به منظرۀ روبرو چشم می‌دوزد، در فکر فرو می‌رود و کم‌کم برق شوقی در چشمانش می‌جوشد، لبخندی بر لب‌هایش می‌نشیند و به آهستگی از حصار مقابل خانه عبور می‌کند. آزادانه در صحرای روبرو قدم می‌زند و از قاب دوربین خارج می‌شود. فیلم با حرکت فرن در جاده تمام می‌شود.اما سؤال اینجاست: چرا فرن بعد از بیش از یک سال خانه به دوشی، به خانه بازمی‌گردد؟ این بازگشت به ابتدای فیلم، به خانه، به محل زندگی مشترکش با بو (همسرش) چه معنایی دارد؟ آیا تحولی در او اتفاق می‌افتد؟ آیا این تحول ناظر به دگردیسی سیر آفاقی (سفر در برون) است به سیر انفسی (سفر به درون)؟ فیلم قرار است به این سوال پاسخ دهد.

فرن و همسرش در امپایر در ایالت نوادا زندگی می‌کرده‌اند. امپایر در سال 2011 بعد از تعطیل شدن کارخانه گچ به محلی متروک تبدیل می‌شود. همسر فرن (بو) می‌میرد و فرن بعد از گذشت چندی، بالاخره تصمیم می‌گیرد که سبک زندگی خانه‌به‌دوشی (زندگی در ون) را انتخاب کند و از امپایر برود. ترک‌کردن آنجا برایش سنگین است چرا که ما می‌بینیم چگونه پیراهن همسرش را در آغوش می‌گیرد و می‌بوید. فرن بعد از این تصمیم، خود را بی‌خانمان (Homeless) نمی‌داند، بلکه بی‌خانه (Houseless) می‌داند. یعنی فضای گرم خانه برای او از بین نرفته است، بلکه فرن احساس می‌کند که تنها وجوه عینی و فیزیکی خانه را از دست داده است، که آن هم چندان مهم نیست. چیزی که مهم است تلاش فرن برای فراموش نکردن بو است. تلاش فرن برای حفظ خاطراتش است، تلاش فرن برای ایجاد گرمایی است که در ون کوچکش ساخته است. تلاش‌هایی که در فیلم، خیلی به چشم می‌آیند، مثلاً هنگام کریسمس، چراغی در ون کوچکش روشن می‌کند و تِل سال نو مبارک بر سرش می‌گذارد. در جایی از فیلم او می‌گوید: «زمان زیادی از زندگی‌اش را صرف به‌یادآوردن کرده است» و هنوز هم صرف می‌کند، مثلاً وقتی بشقابی که پدرش از دست‌فروشی خریده است می‌شکند، برآشفته می‌شود و بعد با دقت و حوصله آن را چسب می‌زند که مبادا، آن میراث عینی که یادآور خاطرۀ پدرش است از بین برود. اما مگر فرن فکر نمی‌کرد، در این سبک زندگی، او صورت‌های عینی را کوچک می‌شمارد و آن فضای گرمِ نامحسوس زندگی را برای خود حفظ می‌کند؟ پس این میل سرسختانه به حفظ «چیزها» که یادآوری کننده هستند از کجا می‌آید؟ آیا آن طور که خود می‌گوید او بی‌خانه  شده است؟ و یا خانه (House) را با تمام وجوه عینی و مادی‌اش در ابعادی کوچک‌تر، با خود حمل می‌کند؟

فرن این شعر شکسپیر را به دختر یکی از دوستانش یاد داده بود: «فردا و فردا و فردا. و همۀ دیروزهای ما، راه به سوی مرگی غبارآلود را برای ساده‌اندیشان روشن می‌کند، خاموش شوید ای شمع‌های کوتاه[1]»، این شعر در ستایش در لحظه زیستن است؛ در ستایش امروز را مغتنم شمردن. حال آنکه ما فرن را در لحظاتی از فیلم می‌بینیم که عکس‌های سالهای دور را مرور می‌کند. او حتی ابزاری قدیمی برای دیدن عکس‌هایش دارد و مرور کردن روزهای رفته را دوست دارد. سؤال اینجاست که آیا فرن، خود پای‌بند روزهای گذشته نیست؟

فیلم، با گرفتن نماهایی بسته از فضای داخل ون در مقابل نماهای باز بیرونی، تقابلی دو جزئی را ناظر به دنیای بیرون و درون فرن ایجاد می‌کند. در ابتدا، نماهای داخلی از ون، پرشمارترند، گویی می‌خواهد به فضای بستۀ درونی فرن اشاره کند. فضایی که در حصر است، در حصر دنیای مادی، در حصر یادیارهای آنانی که از دست داده است. رفته رفته در فیلم، فراوانی فضاهای باز بیرونی بیشتر و بیشتر می‌شوند، و این حس را به بیننده القا می‌کنند که فرن در حال رها شدن از قید و بندهایی است که او را محصور کرده است.

بیش از مکان‌هایی که فرن در این مسیر از آن‌ها عبور می‌کند، یا برای کسب درآمد در آنجا کار می‌کند، نزدیکی با انسان‌هاست که طی طریق کردن فرن را  موجب می‌شود، که سؤال‌هایی در ذهنِ فرن می‌پروراند و مسیر او را دیگرگونه می‌کند. کارکردن برای فرن، فقط یک نیاز نیست، او کار کردن را دوست دارد، هر نوع کاری، ولی در هیچ کجای فیلم، کار تلنگری برای تردید در باورهایش نیست. آنقدر که انسان‌ها او را به بازاندیشی در خود وامی‌دارند، نوع کاری که انجام می‌دهد، او را به فکر فرو نمی‌برد. از جملۀ این آدم‌ها، سوانکی، دیو و باب هستند. سوانکی زنی است که در انتهای مسیر زندگی‌اش ایستاده است، اما استوار ایستاده است. او ۷۵ ساله است و فقط چند ماه دیگر فرصت زیستن دارد. از نظر خودش، خوب زندگی کرده است. به اندازۀ کافی زندگی کرده است که اگر حتی همین فردا بمیرد، حسرتی از زندگی نازیسته بر دلش نیست. انگیزه‌اش برای زیستن، کشف چیزهای جدید است. می‌خواهد به آلاسکا برگردد که خاطرات خوبش را دوباره تجربه کند. طبیعت برای سوانکی رازآمیز است. سنگ‌ها برایش جلوۀ زیبایی هستند. او عاشق سنگ‌هاست. فرن را وامی‌دارد که سنگ‌ها را لمس کند. در این آخرین ایستگاه‌های زندگی، همه تعلقاتش را به حراج گذاشته است تا سبک‌بالانه طی طریق کند. کوتاه‌کردن موهایش هم، که دوربین به درستی روی آن تمرکز می‌کند، استعاره‌ای از رهاشدن است. سوانکی می‌رود ولی تأثیرش در زندگی فرن ماندگار می‌شود. فرن با سوانکی برای اولین بار از همسرش (بو) حرف می‌زند و ما می‌فهمیم که مرگ او  بر دوش فرن سنگینی می‌کند. خودش را سرزنش می‌کند که چرا زمانی که درد و رنجِ بو را دیده بود، به کمی زودتر رفتن او راضی نشده بود، ولی سوانکی به او می‌گوید شاید بو می‌خواسته تا لحظات آخر کنار فرن بماند. سوانکی بار خاطر فرن را سبک‌تر می‌کند. بعد از آخرین دیدار با سوانکی است که فرن رهاتر می‌شود. پیراهن سفید و رها بر تن می‌کند. که طبیعت را با تمام وجود لمس می‌کند. صحنه‌های زیبای عشق‌ورزی‌اش با طبیعت دلیلی بر این مدعاست: تصویر قدم‌زدنش در آب زلال؛ تصویر بدن برهنه‌اش که روی سطح آب غوطه‌ور است؛ تصویر نگاه‌های خیره به بلندای درختی تنومند؛ تصویر عبور کردنش از میان دشت. اتصال به طبیعت، اگرچه شعاری برای این نوع سبک زندگی است، اما اگر یک سر این نقطۀ اتصال از درون نباشد، اتصال به طبیعت در حد شعاری بی‌معنا باقی می‌ماند. این اتصال، آن‌گونه که نظام سرمایه‌داری ترویج می‌کند، فرآیندی مکانیکی نیست که تنها با تغییر در دنیای بیرونی حاصل شود، که زندگی در ون‌های تجهیز شده به انواع امکانات  به ارمغان بیاورد، بلکه در بینشی نفهته است که تعاملی درهم‌زیسته با طبیعت را جایگزین مصادیق زندگی مدرن می‌کند. فرن در ادامۀ مسیر، به دنبال یافتن راه خود است. وقتی همراه دیو، به کوهستان می‌رود، آزادانه میان صخره‌ها و سنگ‌ها می‌دود و بر بالای صخره‌ای با صدای بلند خودش را صدا می‌زند. او به دنبال شنیدن پژواک صدایش از دل طبیعت است. او با چراغی در دست، در دل صحرا قدم می‌زند و به فکر فرو رفته می‌رود. رفته‌رفته فرن، سرخوشانه‌تر زندگی می‌کند. با دیگران بیشتر می‌خندد و می‌رقصد. جهان را بیشتر لمس و کشف می‌کند.

دیو، مردی است که فرن را دوست دارد. به تازگی پسرش، نزد او آمده است که او را به خانه بازگرداند. او پدربزرگ شده است، بی آن‌که حسِ پدربودن را درک کرده باشد. فرن او را تشویق به بازگشتن به خانه می‌کند. از او می‌خواهد بازگردد و پدربزرگ خوبی باشد. فرن در ادامۀ مسیرش به دیو سر می‌زند، در روزهایی که میهمان خانواده دیو است، سکنی گزیدن و امکاناتی که این نوع سبک زندگی فراهم می‌کند، در ذهنش برجسته می‌شود. این نوع سبک زندگی یعنی امکان فرزنددار شدن، امکانِ نگهداری از حیوانات خانگی، امکان نواختن پیانو و امکان دور یک میز نشستن، یعنی تمام چیزهایی که فرن مدت‌هاست کنار گذاشته است. تصویر با تمرکزش بر انگشتان کوچک کودکی که دور انگشت فرن حلقه شده‌اند، شوق فرن برای شنیدن نوای پیانویی که دیو و پسرش می‌نوازند و فشردن کلاویه‌های پیانو و طنین صدای آن، روی تردیدهای او برای انتخاب این نوع سبک زندگی تأکید می‌کند. فرن برای رهایی از این تردید پروسواس، با شتاب آنجا را ترک می‌‌کند و مسیرش را با ونِ وفادارش ادامه می‌دهد. انگار فرن هنوز، برای یادآوری خاطرات بو، احتیاج دارد که دنیای بیرونش مملو از تمامِ آن چیزهایی باشد که دلالت بر حضور بو دارند. می‌ترسد که تغییر در دنیای بیرونی، او را از بو دور کند.

در ادامۀ مسیر، فرن نزد باب ولز برمی‌گردد. باب از خود، برای فرن می‌گوید. از این که سه سال است پسرش را از دست داده است. و این که روزهای زیادی، سؤال اصلی‌اش از خود این بوده که چگونه هنوز زنده است وقتی که او دیگر نیست. امروز باب یقین دارد که هیچ خداحافظی نهایی وجود ندارد. حضور، برای باب پیوستاری است که «هستی» محقق می‌کند. فیلم، این انگاره را تقویت می‌کند: با تکرار صحنه‌های خداحافظی فرن از دیگران یا دیدارهای دوباره کسانی که فرن در این سفر آن‌ها را قبلاً دیده و شناخته بود. انگار فیلم نیز، بر نبود مرزی قطعی برای خداحافظی نهایی صحه می‌گذارد (فرن دیو را دوباره در جایی دیگر می‌بیند، یا پسری که سیگاری از او گرفته بود را بار دیگر می‌بیند). در صحنۀ گفتگوی فرن با باب، فرن با چشمانی نافذ او را می‌نگرد، به حرف‌هایش از جان گوش می‌دهد، باب یاد پسرش را در کمک کردن و خدمت کردن به مردم زنده نگاه داشته است، در واقع زندگی‌اش را با این کارها معنا می‌کند. باب می‌گوید خیلی‌های دیگر هم هستند که با فقدان‌هایشان کنار نیامده‌اند. از نظر او این هم نوعی مواجهه است. باب عمیقاً به نبود خداحافظی نهایی ایمان دارد. او به جای خداحافظی، همیشه می‌گوید: «پایین جاده می‌بینمت» و در قلبش مطمئن است که دوباره می‌بیندشان. به فرن می‌گوید بو را دوباره خواهد دید. و بعد می‌تواند زندگی با بو را برای همیشه به یاد داشته باشد. چهرۀ فرن با لبخندی گشوده می‌شود، فرن با نگاهی خیره در فکر فرو می‌رود. به امپایر بازمی‌گردد. فرن همان کاری را انجام می‌دهد که سوانکی انجام داده بود: بازگشت به آلاسکا و زنده کردن خاطراتی که دوستشان دارد.

به سؤال ابتدای این نوشتار بازمی‌گردم. بازگشت فرن به خانه و دوباره راهی شدنش در جاده چه معنایی دارد؟ فرن در این سفر که بیش از یک سال طول می‌کشد، هم‌راستا با سفری عینی و بیرونی، سفری ذهنی و درونی را از سر گذرانده است. او در انتهای فیلم، از محرک‌های عینی و بیرونی، از مصداق‌های دنیای بیرونی برای رسیدن به «خود» رها می‌شود. در پایان است که به معنای واقعی بی‌خانه (Houseless) می‌شود و خانه را درونش می‌جوید. فرن در پایان فیلم، خانه‌اش به وسعت جهانی است که درونی کرده است؛‌ جهانی که هر آنچه را می‌خواهد در آن می‌یابد. فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر می‌گذارد و  به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» می‌کشاند می‌رود؛ رها و بی‌ترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.

[1] Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, and all our yesterdays, have lighted fools the way to dusty death. Out, out, brief candle!

فرهاد در ناگهان درخت، زندگی را می‌زاید

بازنشر از روزنامه اعتماد 30دی1399‏

در ناگهان درخت، اتفاقات عجیب و سهمگین به گونه‌ای روایت می‌شوند که مهم جلوه نمی‌کنند. فیلم روی جزئیات تکیه دارد، روی مکث‌ها، چشم‌ها، دست‌ها، تکیه‌دادن‌ها و صدای آهستۀ دل‌تنگی‌ها. دستگیر شدن فرهاد در کرتا محله هیچ اضطرابی بر جان‌مان نمی‌نشاند، بر جان فرهاد هم؛ او دست‌بند بر دست، در ماشین پلیس که نشسته است، هیچ یادش نمی‌رود گُلی را از راهِ دور قلقلک دهد. در عوض وقتی فرهاد با مادرش در زندان صحبت می‌کند بند دلِ ما هم، مانند همان سیمِ تلفن که پیچ‌وتاب‌هایش باز می‌شود، نازک می‌شود. در ناگهان درخت، شخصیت‌ها پیش روی چشمانِ ما، اشک نمی‌ریزند. به آهستگی در خود فرو می‌روند. شخصیت‌ها با صدای بلند نمی‌خندند، از کنار هم بودن، لذتی ناب می‌برند. در ناگهان درخت، به دنبال علت و معلول‌های فیلم‌های واقع‌نما نباید بود. فیلم، ذهنیت‌مبناست. اتفاق‌ها، به واسطۀ تداعی‌ها در پیرنگ فیلم جای گرفته‌اند. گاهی صحنه‌ها با عجله و خارج از نوبت در پیرنگ می‌نشینند و راوی (فرهاد) آن‌ها را اصلاح می‌کند تا بدانیم او هم مخاطب تداعی‌های ناخواستۀ خاطرات است، خاطرات هروقت که خود بخواهند وارد روایت می‌شوند. ناگهان درخت کلیت زندگی فرهاد را بازنمایی می‌کند، چه بخشی که در ذهنش گذشته است و چه بخشی که در واقعیت.

در ابتدای فیلم، حتی قبل از شروع تیتراژ، نوزادی را می‌بینیم پیچیده در ملحفه‌ای سفید که فرهاد کنارش خوابیده است، فرهاد نوزاد را زائیده است؛ به تنهایی. چشم به دوربین می‌دوزد و راوی می‌گوید «شروع شد زندگی»؛ پیش از آغاز و شاید بعد از پایان روایت، گویی اینجاست شروع زندگی. این صحنۀ آغازین، به صورت پررنگی توانایی زایش فرهاد را تصویر می‌کند. ناگهان درخت، روایتی دربارۀ چگونگی این زایش است. چگونه فرهاد که فردی عقیم تصویر می‌شود در انتها به زایش می‌رسد؟ این سؤالی است که در این نوشتار روی آن تمرکز کرده‌ام.

بخش مهمی از ناگهان درخت، دربارۀ کودکی فرهاد است. تأکید این بخش روی این است که فرهاد در زندگی، شخصیتی کنش‌پذیر است و نه کنش‌گر: «هر کاری می‌کند که هیچ کاری نکند». اگر چراغ برف‌های شبانه اختراع می‌کند برای این است که زودتر بداند لازم نیست فردا به مدرسه برود. همیشه دنبال بهانه‌هایی برای نرفتن است. در بازی فوتبال،‌ ناکام است، در عشقش به سوزان نیز. در فوتبال دروازه‌بان می‌شود چون فقط کافی است جلوی چیزی (توپ) را بگیرد؛ جلوی چیزی را گرفتن، کاری است که خوب بلد است. در جایی از فیلم در جواب مادرش که می‌گوید: «جایی نری تا من برگردم» می‌گوید: «کجا برم با اسبی که جایی نمی‌ره»، فرهاد روی اسب نشسته است و درجا می‌زند. هیچ جا نمی‌رود. به نادر (پسرکی که یکی از چشمانش کم‌توان است) حسادت می‌کند چون از نقصش نمی‌ترسد و با چشم خودش دنیا را می‌بیند. کاری که فرهاد نمی‌تواند. کنش‌پذیری فرهاد، او را همۀ عمر، به پنهان‌شدگی وامی‌دارد: از دست مدیر مدرسه، از ترس مهمان‌های ناشناس و از ترس صدای پای پدرش. و بعدها به سینما پناه می‌برد، تا در تاریکی پنهان شود.

در بزرگ‌سالی هم، فرهاد خود را پیوسته در تعلیق می‌گذارد و به انفعال می‌کشاند؛ نمی‌داند فرزند می‌خواهد یا نمی‌خواهد. برای پنهان‌سازی انفعالش، تمام تخیلاتش از فرزند را مضطرب‌گونه نشان می‌دهد: «اگه مریضی لاعلاجی بگیره چی؟ اگه خنگ بشه چی؟....»، اما با این وجود، جسارت این را ندارد که فعالانه انتخاب کند و تصمیم بگیرد که فرزند نمی‌خواهد. بارِ تصمیم‌گیری را به دوش مهتاب می‌گذارد. فرهاد انتخاب‌گر نیست، منفعل و دنباله‌رو است. تصمیم نمی‌گیرد چون از پذیرفتن مسئولیت تصمیماتش واهمه دارد. دنبال هرآنچه که پیش بیاید می‌رود. وقتی مهتاب تصمیم می‌گیرد که از ایران بروند، فرهاد به تصمیم او تن می‌دهد بی‌آن‌که بداند چرا. مأمور پلیس در کرتا محله وقتی می‌خواهد او را دستگیر کند، هیچ اعتراضی نمی‌کند، تسلیم است. منتظر می‌ایستد که او را سوار ماشین کند و دست‌بند بزند. در زندان هم تقلاهای ظاهری‌اش برای رها شدن، عقیم می‌ماند. او هیچ نمی‌تواند بکند. او پس از آزادی، نمی‌تواند به مهتاب تلفن کند، بلکه مهتاب را در موقعیتی قرار می‌دهد که او زنگ بزند؛ در حقیقت خود را در تعلیق نگه می‌دارد تا باز هم مهتاب تصمیم بگیرد. انتظار منفعلانه‌اش، همیشه به سوی کنش‌های مهتاب و مادر است.

محرک آزادی‌اش از زندان این‌گونه که در فیلم تصویر می‌شود، خواستۀ از عمقِ جانِ مادر است. فرهاد در بندِ مادر است. مادر در تصویرجوانی‌اش مانده است؛ ولی به آن آگاهی دارد و تلاشی نمی‌کند تا از این تصویر خود را رهایی بخشد. عکس‌های گذشته را نگاه می‌کند، قاب می‌گیرد و خاطراتش را مرور می‌کند. به آینه نگاه نمی‌کند چون نمی‌خواهد چهرۀ پیری‌اش را ببیند. مادر انتخاب کرده است زندگی را آن‌طور که می‌خواهد ببیند چرا که به رنجِ پذیرش واقعیتِ زندگی، وقوف دارد. فرهاد هم مثل مادر، دوست‌تر دارد زندگی را آن‌گونه که در ذهن می‌پروراند ببیند، اما این انتخابِ آگاهانۀ او نیست، بلکه ناآگاهی از رنج واقعیتِ زندگی است. فرهاد حاضر نیست ایده‌های ذهنی خود را در واقعیت زندگی بیازماید، اما آنها را تماماً از مهتاب در واقعیت زندگی‌اش، طلب می‌کند. مادر آگاهانه برای پرهیز از مواجه با رنج زندگی از مهتاب می‌خواهد:‌«آدم‌هایی را که دوست داری وانمود کن بیشتر دوست‌شون داری، این جوری خودتم کم‌کم باورت می‌شه... الکی‌ام شده بگو هستی. بگو براش می‌میری»، این در حالی است که مشابه این خواسته را فرهاد وقتی از مهتاب تمنا می‌کند که از ایده‌های ذهنی خود خسته و درمانده است و آرام‌آرام مهیای رهایی از این ایده‌ها می‌شود:«به خاطر من یه کاری بکن. از خود گذشتگی کن... خسته شدم از حرف راست... حرف راست سنگینه بهم دروغ بگو... بهم دروغ بگو. بذار آسون‌تر بگذره».

فیلم از طریق رنگ‌بندی، بخشی از زندگی فرهاد را به بخش دیگر پیوند می‌دهد: رنگ‌بندی فیلم در زندان، شبیه همان رنگ‌بندی در مطبی است که مهتاب برای سقط به آنجا رفته است. انگار این شگرد تصویری، دو بخش از زندگی فرهاد را به هم متصل می‌کند، نقطه اتصال در نزاییدن است، در عقیم‌شدن؛ مهتاب خودخواسته بچه‌ای را که در درون دارد سقط می‌کند و فرهاد در زندان بیش‌ازپیش عقیم شده است. زندان فرهاد را عقیم می‌کند، مأمور زندان در ذهن فرهاد زندگی می‌کند و اجازه زایش به او نمی‌دهد.

اما سؤال اینجاست فرهاد چگونه توان زایندگی پیدا می‌کند و در نهایت می‌زاید؟ در سفر آخر به رشت، ترس‌های فرهاد زنده‌تر از همیشه متبلور می‌شود. فرهاد به ترس‌هایش خودآگاه می‌شود و با خود می‌گوید: «چی از من چنین کسی ساخت که اینقدر بزدل باشم. اینقدر بترسم. اینقدر به قدرتی که ندارم تظاهر کنم». او می‌ترسد و باید با ترس‌هایش مواجه شود. فرهاد به خاطر «از دست دادن» می‌ترسد، از دست دادن مادر، مهتاب و کودکی که در راه است. این هر سه، بندهای او هستند که در زندگی به انفعالش می‌کشانند. ریسمان‌هایی که هر کدام او را به سویی می‌کشند و مجال «اول‌شخص بودن»، فردیت و جسارت انتخاب‌گری را به او نمی‌دهند.

در آن سفر، ترس‌ها، کابوس‌هایش را زنده می‌کنند: کابوس بازگشت به زندان و کابوسِ تکرارشوندۀ راندن اتوبوسی که آشنایانش در آن نشسته‌اند. کابوس زندان که به سراغش می‌آید، خودکاری را از جیب در می‌آورد که در زندان، عامل فاصله‌گذاری او با زنان بوده است. گویی در تمام زندگی، این خودکارِ فاصله همراه فرهاد بوده است؛خودکار یعنی فاصلۀ او با دیگران. یعنی در انتهای صف راه‌رفتن. یعنی با واسطه لمس کردن. و در یک کلام یعنی راز  این عقیم‌ماندگی. و در انتها فرهاد با فاصلۀ همان خودکار، دست مهتاب را می‌گیرد، اما این بار مهتاب از این فاصله، نقش بر زمین می‌شود. کابوسِ پرتکرارش شروع می‌شود: فرمان دردست گرفتن و راندن، نجات‌دادن کسی که بهانۀ زندگیست. فرهاد هیچ‌گاه فرمان به دست نگرفته است ولی این بار جسورانه برای نجات مهتابش، انتخاب می‌کند و فرمان به دست ‌می‌گیرد؛ ناگهان، درختی روبه‌رویش سبز می‌شود. درخت، نقشی دوگانه ایفا می‌کند؛به مثابه مانعی مرگ‌بار کودکی را می‌میراند و به مثابه نماد زندگی کودکی را می‌زایاند. آنچه می‌کشد، کودک کنش‌پذیر و منفعل فرهاد است و آنچه می‌زاید کودک کنش‌گر و انتخاب‌گر فرهاد. کودکی زاییده می‌شود که زندگی را منفعلانه امری بدیهی نمی‌شمارد، بلکه زندگی را فرصتِ زیسته‌ای می‌داند که از دریچۀ آنچه می‌توانست تحقق نیابد معنا می‌شود، و نه فرصتِ‌ نازیستۀ کودکی که:«هرگز مادربرزرگش رو نبوسید. دم آخر از دست سمعک خلاصش نکرد. هرگز به تماشای دریا نایستاد. خواب ندید. مریض نشد. نرقصید. بیسکوئیت‌شو نزد توی چای. نقاشی نکرد. عزادار نشد. دروغ نگفت. گریه نکرد. دلش تنگ نشد. موسیقی گوش نکرد. پیر نشد. نمرد»

آبان در جدال میانِ مهرانه زیستن و آذرین زیستن

بازنشر از روزنامه اعتماد 14دی1399‏

روزهای نارنجی، دربارۀ چالش‌های دوام‌آوردن یک زن در مناسبات اقتصادی گفتمان مردسالار است. آبان زنی است که برای کار در جامعۀ مردسالار با مشکلات زیادی روبه‌روست و نباید در برابر تمام کارشکنی‌های دیگران، کم بیاورد، اما آبان در نارنجی‌ترین روزها، خود تبدیل به اهرمی برای بازتولید و تثبیت گفتمان مردسالار می‌شود. او برای کار روی باغ یعقوب، کارگرانِ زنِ غیربومی فصلی را به‌کار می‌گیرد. کارگرانِ «زنِ غیربومی فصلی»، این هر سه وجه توصیفی کارگران، تأکیدی بر «دیگری» انگاشته‌شدن انسان‌هایی دارد که برای کار و دریافت مزدی حداقلی به آن‌جا آمده‌اند. زن هستند و به خاطر زن بودن و محدودیت‌های تحمیل‌شده به آن‌ها، به لحاظ شغلی، جایگاه متزلزلی دارند. غیربومی هستند و نگاه کارگران بومی منطقه به آنها در حکم دیگریِ مزاحم است. فصلی هستند و دارای موقعیتی ناپایدار. رفتار آبان با آن‌ها تفاوت محسوسی با آن‌چه گفتمان مردسالار انجام می‌دهد ندارد. اولین مواجه آبان با آن‌ها، ابتدای فیلم در مینی‌بوس اتفاق می‌افتد: دوربین، تنها آبان را در قاب می‌گنجاند و زنان کارگر فصلی فقط صدایشان شنیده می‌شود و تنها سن‌شان است که برای آبان مهم است. آن‌ها مخاطب آبان نیستند. او به آن‌ها نگاه می‌کند ولی با راننده صحبت می‌کند. تمامِ زنان، در خانه‌ای کوچک سکونت داده می‌شوند که برای رفتن به دستشویی باید در صف بایستند. خانه‌ای که سرد است و آبان به گرمایی که نیست بی‌اعتناست. آن‌ها فرصت اعتراض برای دریافت دستمزد ندارند. او تابِ تحمل شنیدن این اعتراض‌ها را ندارد. شخصیت آبان در فیلم، شخصیتی قوی معرفی شده است، بنابراین دور از انتظار نخواهد بود که بتواند بخشی از حقوق آن‌ها را پرداخت کند. ولی او از همان منطقی سود می‌جوید که یعقوب با همان منطق، قسط اول خود را به آبان پرداخت نمی‌کند. و عجیب این‌جاست که ما برای هیچ‌کدام از این زن‌ها متأثر نخواهیم شد.  فیلم، این دسته از انسان‌ها را در مرکز توجه خود ننشانده است. بلکه تمرکز ما را فقط بر ظلمی جلب می‌کند که از سوی جامعه به آبان تحمیل می‌شود.

آبان در جامعه‌ای زندگی می‌کند که زن در آن «دیگری» است و او برای رهایی از دیگری‌بودن و دوام آوردن در این جامعه، هر چه بیشتر از زن‌بودگی دور و به مردبودگی نزدیک می‌شود و فیلم، این پدیده را با رفتارهای کلیشه‌ای مردانه مانند پنچرگیری، رانندگی وانت و ... بازنمایی می‌کند. آبان، تنها با دور شدن از زن‌بودگی می‌تواند در سازوکارهای اقتصادی جامعۀ خود نقش ایفا کند. زندگی زناشویی او  نیز به همین دلیل، صحنۀ جدالی پیچیده است. شاید به دلیل حفظ تعادل است که مجید، روحیۀ مراقبتی بیشتری دارد و سویۀ زنانۀ درونش بسیار بیشتر از آبان مجال بروز پیدا کرده است. مجید، برای دلِ خودش کار می‌کند. تنها فضایی که در خانۀ آنها زندگی جاریست، آکواریوم کوچک مجید است با ماهی‌های رنگارنگ و آبی زلال؛ باقی خانه در تاریکی و سکوت است. همین فضای گفتمانی در مقیاسی وسیع‌تر، در کل فیلم هم جاری است. فضاهای فیلم تقسیم شده است به موقعیت‌های شهریِ بی‌رنگ وخالی از روابط انسانی (مانند بازار میوه و تره‌بار، سوله‌های میوه، بنگاه و ...) و موقعیت‌هایی که به زیبایی حس زندگی را القا می‌کنند (مانند صحنه‌های چشم‌نواز باغ‌های پرتقال، زنان با لباس‌های رنگی و خنده و شوخی آن‌ها): صحنه‌هایی که بر تقابل آشکار بین زندگی مشتاقانه و زندگی آزمندانه  تأکید بیشتری می‌کنند.

دوربین در بسیاری از صحنه‌ها، پشتِ سر آبان حرکت می‌کند. این راهبرد تصویری، حس کنش‌گری، شجاعت و پیش‌رو بودنِ او را به بیننده القا می‌کند. در گفتمانی که تنها مردان می‌توانند متصف به این صفات باشند، آبان نمایندۀ زنانی است که گه‌گاه نظم گفتمان مسلط را به چالش می‌کشند. دوربین نه ثابت است که نشان‌دهندۀ وضعیت باثبات جهان برساختۀ فیلم باشد و نه روی دست است که با تکان‌های محسوس و گاهی دلهره‌آور،‌ فضا را به شدت متلاطم جلوه دهد. دوربین تکان‌های آهسته و نرم دارد، حرکت‌هایی که اگر به آن دقت نکنی شاید هیچ‌وقت متوجه آن نشوی. لازمۀ فهمیدن حرکت آهستۀ دوربین، آگاه شدن به آن است.

از میان زنان کارگری که برای آبان کار می‌کنند، فیروزه، مریم و زری شخصیت‌هایی هستند که در پیرنگ داستان نقش دارند. فیروزه زنی است که بیست سال برای آبان کار کرده است. آبان (و همچنین ما به عنوان تماشاگر) هیچ‌گاه نمی‌فهمد آیا او با مجید رابطۀ عاشقانه‌ای پیدا کرده است یا نه، ولی تنها با دیدن  نشانه‌های اندکی او را اخراج می‌کند. ارزش‌هایی که آبان با تکیه بر آن‌ها این تصمیم را می‌گیرد، همان ارزش‌های گفتمان مسلط مردسالار است که به‌ظاهر او علیه آن شوریده است. همچنین دربارۀ مریم نیز به شکل مشابهی تصمیم می‌گیرد. زمانی که صدای اعتراض مریم به گوش دیگر کارگران می‌رسد، آبان او را حذف می‌کند و این کار را با توسل به شوهر متعصب مریم انجام می‌دهد. گو این‌که آبان هر زمانی که به نفعش باشد به ارزش‌های این گفتمان مردسالار پای‌بند است. زری را هم به دلیل رفتاری نامتعارف و نابهنجار (اعتیاد) رانده است و به حریم شخصی و روابط خصوصی او تجاوز می‌‌کند. در نهایت این زنان، همان کسانی هستند که گاه‌وبی‌گاه آماج رفتارهای تندخویانۀ آبان قرار می‌گیرند.

از سویی دیگر، رفتار آبان با مجید نیز بسیار سلطه‌گرانه و قیم‌مآبانه است. نگاهی ابزاری به او دارد و رفتاری تحقیر‌آمیز. مجید نقشی در تصمیمات آبان ندارد و اساساً هیچ نظری از او پرسیده نمی‌شود. آبان حتی حاضر نیست که روی کمک‌های مجید حساب کند. تصویر نیز به درکِ این مناسبات کمک می‌کند مثلاً دوربین، دست مجید را روی پشتی صندلی آبان نشان می‌دهد که با هزار تردید راه به سوی شانه‌اش نمی‌یابد و خشک همان‌جا که هست می‌ماند. لحظات خلوتِ آنها در خانه، سرد است و بی‌احساس. ما از آن‌چه در زندگی آنها گذشته است چیزی نمی‌دانیم، فقط اشاره‌هایی می‌شود به این که آبان قبل‌ترها برای کاظم کار می‌کرده و روزی از بالای درخت به زمین می‌افتد که همین باعث ناباروری‌اش می‌شود. این اشاره‌ها، بهانه‌های موجهی برای رفتار آبان به دست ما به عنوان بیننده نمی‌دهد.

در پایان فیلم، آبان بعد از فهمیدن رابطۀ مبهم بین مجید و فیروزه، انگار تازه متوجه از دست دادن چیزهایی شده که در زندگی داشته است. فیروزه را اخراج می‌کند و در میان فریادهای فیروزه، با پاهایی در گل مانده، به سختی به سوی باغ پرتقال می‌رود. برای اولین بار است که پرتقال‌ها را می‌بیند، لمس می‌کند، نگاهشان می‌کند. در خانه به ماهی‌ها غذا می‌دهد. در آیینه خودش را نگاه می‌کند. کنار اجاق گاز منتظر جوش‌آمدن آب می‌ایستد و در یک کلام گریزی به «زن‌بودگی»اش می‌جوید. فیلم دلایل کافی برای این اتفاق به دست نمی‌دهد. چه چیز موجب این تحول درونی آبان شده است؟ نمی‌فهمیم مجید که با ناراحتی خانه را ترک کرده بود، چه شد که در انتهای فیلم کنار آبان نشسته است؟

سخن آخر اینکه، اگر صداهای در حاشیه به بهانۀ تفاوت‌های جنسیتی  و قومیتی و یا نابرابری‌های اجتماعی و معیشتی مورد توجه قرار نگیرند و صدای آن‌ها شنیده نشود، تحول اجتماعی صورت نخواهد پذیرفت. اگر چه فیلم تلاش می‌کند ساختارهای متأثر از گفتمان‌ مردسالارانه و الزام‌های فرهنگی و اقتصادی آن را محل تردید قرار دهد، اما از سویی دیگر، آبان به مثابه فردی که می‌توانست نقشی در به چالش کشیدن این ساختارها داشته باشد، در بازتعریف و تثبیت گفتمان مسلط مشارکت می‌کند. سؤالی که بعد از تماشای فیلم ذهن را درگیر می‌کند این است که چه فرقی می‌کند که آبان زن باشد یا مرد؟

یک روز سفید سفید،‌ همیشه خاکستری است

بازنشر از روزنامه اعتماد 7دی1399‏

اگر روزی حقیقتی نامنتظره درباره کسی بفهمیم که او عزیزترینمان بوده ولی امروز دیگر زنده نیست، چه بر سرمان می‌آید؟ اینگیمندر در یک روز سفید سفید، هنگامی می‌فهمد همسرش با مرد دیگری رابطه داشته که زن مدت‌هاست مرده است. یک روز سفید سفید تلاش اینگیمندر برای دانستن حقیقت و سپس مواجه او با آن را بازنمایی می‌کند.

فیلم با حرکت ماشینی در جاده‌ای مه‌آلود آغاز می‌شود. ماشین از جاده منحرف می‌شود و به دره‌ای سقوط می‌کند. زنی در ماشین می‌میرد. در صحنۀ بعد، دوربین روبروی خانه‌ای ایستاده است و در یک سکانس طولانی گذر زمان را نشان می‌دهد. این خانه، جایی است که اینگیمندر دارد آن را بازسازی می‌کند. رابطۀ توازی بین آنچه در جهان عینی می‌گذرد و آنچه در دنیای ذهنی و درونی شخصیت‌ها جریان دارد، در جای‌جای این فیلم به چشم می‌خورد. بازسازی این خانه، و تحولات درونی اینگیمندر هم یکی از این روابط توازی است. همان‌طور که دوربین ابتدا با فاصله از خانه قرار دارد و فقط نظاره‌گر آن چیزهایی است که بیرون از خانه اتفاق می‌افتد، روایت نیز در ابتدا وارد ذهنیات و درونیات اینگیمندر نمی‌شود. او را از بیرون روایت می‌کند. از حرف‌ها و رفتارها. شناخت عمیق‌تر اینگیمندر به موازات ورود به خانه اتفاق می‌افتد. دیوارهای خانه، جای خود را به پنجره‌هایی بزرگ می‌دهند و اینگیمندر نیز از دریچه‌ای نو، به روابط قدیمی نگاه می‌کند. ریتم آهستۀ فیلم از همان ابتدا برای بیننده آشکار می‌شود. گویی قرار است صبورانه، ناظر تحولات درونی شخصیت اصلی فیلم باشیم.

کشمکش فیلم از جایی آغاز می‌شود که اینگیمندر در جعبه‌ای که از همسرش باقی مانده، ردِ پای رابطه‌ای را کشف می‌کند که از آن بی‌خبر بوده است. کشف تمام آن‌چه در رابطۀ زناشویی‌اش بوده، امکان ناپذیر است. حقیقت، تکه‌تکه و ناپیوسته درک می‌شود. ایده‌های تصویری فیلم، حس درک ناکامل و ناپیوسته را به مخاطب القا می‌کنند. دوربین‌های مداربسته که درک امتداد زمانی را دشوار می‌کنند در خدمت القای این مفهوم است. آن‌چه در دنیای واقعی اتفاق افتاده است، از دریچۀ تصویر این مانیتورها، پاره‌پاره‌اند. هیچ پیوستگی علی در این تصاویر دیده نمی‌شود. تصاویر فقط برهه‌های زمانی هستند که فاصلۀ بینشان هیچ نیست. وقفه است. ابهام است. درست مانند آن‌چه در ذهن اینگیمندر می‌گذرد. او هر چه به زندگی مشترکش فکر می‌کند، چیزهایی زیادی می‌بیند که با ندانسته‌ها پر شده است. با ابهام‌ها. شناخت او از همسرش، مانند نگاه کردن واقعیت از زاویۀ دوربین‌های مداربسته است، همان‌قدر ناکافی و نابسنده.

پاره‌پاره بودن درک ما از واقعیت، در سطح روایت هم به نوعی دیگر بازنمایی می‌شود. فیلم، بخش‌های مهمی دارد که در پیرنگ اصلی آن جای ندارند. مانند برنامۀ تلویزیونی که سالکا نگاه می‌کند و دوربین روی آن تمرکز می‌کند. یا قصه‌ای که اینگیمندر برای سالکا تعریف می‌کند. یا تعقیب تکه سنگی که پرتاب می‌شود و در ته رودخانه‌ای جای می‌گیرد (که با صحنۀ سقوط ماشین توازی دارد). انگار هر کدام بخشی از روایت فیلم را می‌سازند، نامنسجم، ناهمگون، شبیه آنچه در زندگی رخ می‌دهد. تصاویر هم به بازنمایی این مفهوم کمک می‌کنند. تصاویر اشیاء یا آدم‌هایی که بدون علتی در روایت، پشتِ سر هم نمایش داده می‌شوند شگردی برای بازنمایی ذهنیت اینگیمندر هستند. ذهنیتی که نامنسجم است و در تلاش برای انسجام‌یافتن.

اینگیمندر که مردی معقول و آرام به نظر می‌آید، بعد از فهمیدن این حقیقت دچار خشم می‌شود. او باید رابطۀ از دست‌رفته‌اش را در ذهن و در خاطراتش به نوعی بازسازی کند. اگر چه روایت، بر رابطه مرد با همسرش تمرکز دارد،‌ ولی به صورت موازی، تمرکز تصاویر بر رابطه او با سالکا است، نماهای نزدیک از چهرۀ سالکا در موقعیت‌های مختلف، حکایت از اهمیت او دارد. جایی که اینگیمندر، خشمگین در پی انتقام گرفتن از اولگر است، سالکا را نیز خشماگین از خود می‌راند. و در برابر چهرۀ گریان او هیچ نمی‌کند. اینگیمندر می‌خواهد سوال‌های بی‌پاسخش را از اولگر بپرسد و شعلۀ سوزان خشمش را فروبنشاند. می‌پرسد. دوربین، واکنش اینگیمندر را در قاب تصویر نمی‌گنجاند. باز هم وقفه‌ای ایجاد می‌کند و ما فقط فرار اولگر را می‌بینیم و چیز بیشتری نمی‌دانیم. اینگیمندر ما را در نادانستگی و درک ناکافی از آنچه تحقق یافته، سهیم کرده است. گویی زندگی، چیزی فراتر از جستجو برای سازگاری واقعیت بیرونی با حقیقت درونی فرد فرد انسان‌هاست.

در پایان فیلم، خشم و سرخوردگی اینگیمندر در آن تونل تاریک طولانی، رها می‌شود. در این صحنه، مرد در حالی که دستش زخمی است، سالکا را به دوش کشیده است و با هم در آن تونل تاریک فریاد می‌کشند. او از تاریکی به سمت نور، به سمت خانه حرکت می‌کند و با فریادهای از جان، بارِ اندوهش را زمین می‌گذارد. هنگامی که به خانه می‌رسد، برای نخستین بار، زن در فیلم حضور دارد؛ حضوری آکنده از تنانگی محض. تا قبل از این، او را فقط از عکس‌ها و فیلم‌های برجای‌مانده‌اش دیده بودیم. او حتی در خاطرات مرد، یا دخترش هم حضور نداشت. حضور او در صحنۀ پایانی، معنای گسترده‌تری دارد. انگار مرد، او را همان‌طور که بوده پذیرفته است. نمای نزدیک چهرۀ او و اشکی که آرام‌آرام در چشمانش می‌جوشد، دلالت بر تحولی دارد که در ساحت روان او اتفاق افتاده است. روز سفید سفید اینگیمندر، پذیرش جهان خاکستری است.

فیلم یک روز سفید سفید، گره‌های روایت را در سطحی عینی می‌افکند و آن‌ها را در سطحی ذهنی می‌گشاید.

خوانشی بودریاری بر فیلم سراسر شب ساختۀ فرزاد مؤتمن

بازنشر از روزنامه اعتماد 2دی1399‏

فیلم با چند تصویر واقعی شروع می‌شود: سقفی سفید که سایه‌روشنی از نور بر آن نقش بسته است، کمد لباس، میز آرایش، میز تحریر و کتابخانه. در ادامه مریم را می‌بینیم که در فضایی آبی‌رنگ  و با صداهایی عجیب‌وغریب که واقعی به نظر نمی‌آید، روی تختی خوابیده است و صدای راوی را می‌شنویم که می‌گوید: «آخر این داستان، مریم بعد از دو ماه از خواب بیدار می‌شه اما ما نمی‌فهمیم که به آرزوش که بازیگری سینماست می‌رسه یا نه». در اولین صحنۀ فیلم، روی داستان‌بودگی تأکید می‌شود، انگار فیلم از همان ابتدا می‌خواهد بگوید که تمام آن‌چه می‌بینیم زاییدۀ تخیل است و واقعیت ندارد. اما مگر سینما همین نیست؟ مگر سینما همان بستری نیست که محدودیت‌های واقعیت را ندارد و تخیل را پرواز می‌دهد؟ این تأکید دوباره بر «داستان‌بودگی» و «غیرواقعی» بودن برای چیست؟ در سراسر شب، کشمکش اصلی بین «واقعیت» است و «خیال». گاهی این دستِ بالا را دارد و گاهی آن. و سینما، میان این دو، میانجی‌گری می‌کند.

شخصیت‌های اصلی داستان، دختری جوان است به نام مهتا و  مردی میان‌سال است به نام داوود مرادی. مهتا دانشجوی پزشکی است اما به سینما علاقمند است. حرفه‌اش با «واقعیت» سر و کار دارد اما خاطرش با «خیال»؛ بر خلاف او، داوود حرفه‌اش سینماست (سینما که بستر تخیل است)، و بارِ خاطرش «واقعیت». واقعیت خود را به زندگی داوود تحمیل می‌کند. گرسنگی که بیان استعاری از جیب‌های خالی و دغدغه‌های روزمرۀ معیشیتی است، واقعیت‌های تلخی است که داوود هر چه تلاش کند نبیندشان، نمی‌تواند. این دوگانه، در پیرنگ داستان هم وجود دارد، پیرنگ از دو داستان مستقل تشکیل شده است، داستانی حاشیه‌ای که رئالیستی است و در آن دختری به نام شهره از فردی (که انتهای فیلم می‌فهمیم برادرش بوده است) کتک خورده و همراه مرد دیگری به دنبال ضارب می‌گردند، در این داستان، علت‌ها و معلول‌ها از پی هم می‌آیند و با وجود آنکه گاهی گیج‌کننده به نظر می‌رسند ولی فهمیدنی هستند. داستان اصلی که از «واقعیت» فاصله گرفته است، مربوط به مهتاست که خواهرش دو ماه است در خوابی عجیب فرو رفته است و خیال بیداری ندارد، او برای گشودن گره زندگی خواهر، سراسرِ شب را با آدم‌هایی از جمله داوود می‌گذراند که روزی با مریم(خواهرش) در ارتباط بوده‌اند، این داستان به خاطر درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت گیجمان می‌کند و در آخر در ابهام رهایمان می‌کند. نقطۀ اتصال این دو پیرنگ، فردی است به نام شریفیان. از یک سو، برادر شهره کارمند شریفیان است و شهره در خانۀ شریفیان مصدوم شده است. از سویی دیگر، قوۀ تخیل داوود  وابسته به سرمایۀ شریفیان است: چک که می‌کشد مجالی به پرواز تخیلش می‌دهد. شریفیان، تهیه‌کننده‌ای سرمایه‌دار و بازاری است، سوپرمارکت بزرگی دارد و به قول خودش، برای دلِ خود گاهی فیلم می‌سازد. سلیقۀ سینمایی‌اش فیلم‌های مبتذل را می‌پسندد، سواد سینمایی‌اش هم از پنجاه سال پیش تغییری نکرده است. فیلم‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند، فیلم‌های با پایان، فیلم‌های بدون پایان. اما با این وجود، داوود برای نوشتن فیلم‌نامه‌اش به او نیاز دارد. خیلی نیاز دارد. در سراسر شب، تلخی این واقعیت، عمیق به جان می‌نشیند.

در سراسر شب، سینما حضوری خودبنیاد دارد. امر سینمایی در فیلم به مثابه هویتی مستقل در فیلم جاری است. به این معنا که ذهنیتی مستقل از شخصیت‌ها، در فیلم حضور دارد. برای مثال در جایی از فیلم تا واژۀ «آلفاویل» از دهان دختری که کتک‌خورده (شهره) خارج می‌شود، مهتا می‌گوید «آلفاویل اسم فیلم محبوب من است». واژۀ آلفاویل برای شهره و مهتا، تداعی‌گر چیزی نیست، بلکه برای آن ذهنیتِ جاری در کل فیلم تداعی‌گر است. یا باز شدن درِ کافه، تداعی‌گر موسیقی صحنه می‌شود. فیلم را چندباره و ریزبینانه که ببینید از این دلالت‌ها بسیار می‌یابید.

در سراسر شب، سینما حضوری واقع‌نما دارد. اگر تلویزیون را به تعبیر بودریاری به عنوان مجاز جزء به کل، به عنوان سینما تعبیر کنیم می‌توانیم دلالت‌های حضور تلویزیون در این فیلم را آشکار کنیم. اولین حضور تلویزیون (بخوانید سینما) در اتاق مریم است. تصویر مخدوشی از داوود در آن نمایش داده می‌شود، تصویر واضح می‌شود و ما وارد تلویزیون می‌شویم، وارد دنیای برساختی دیگری که دنیای داوود است. این حرکت رفت و برگشتی است، ‌یعنی در خانۀ داوود هم، مریم در تلویزیون ناگهان ظاهر می‌شود، داوود را صدا می‌کند، سرش داد می‌زند، تهدید می‌کند و... ، در واقع مرز بین دنیای واقعی و دنیای تخیل را مخدوش می‌کند. در بسیاری از صحنه‌های فیلم، شک می‌کنیم که اینها زاییدۀ تخیل است یا واقعیت. در سطح روایی، بخش‌هایی از روایت مانند خواب عمیقِ طولانی مریم، این مرز را مخدوش می‌کند و در سطح تصویری صحنه‌های آبی حضور مریم، صداهایی که پژواک می‌شوند و نورهایی که در صحنه به سرعت خاموش‌روشن می‌شوند، روی درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت تأکید می‌کنند. عناصر تصویری نیز این انگاره را تقویت می‌کنند، برای مثال، آینه‌ها که ظاهراً انعکاسی از واقعیت هستند، در فیلم کارکرد خود را ندارند. مهتا در دستشویی کافه، به جای خودش، ‌تصویر مریم را در آینه می‌بیند و یا شریفیان در آپارتمانش از مقابل آینه که عبور می‌کند، تصویر او در آینه همچنان ایستاده است. واقعیت کجا اتفاق می‌افتد؟ آینه انعکاسی از واقعیت است یا برساختی از واقعیت؟

در سراسر شب، سینما حضوری ابَرواقعیتی دارد. به تعبیر بودریار، واقعیت است که بر اساس وانموده‌ها برساخته می‌شود و نه بر عکس. به عبارت دیگر، سینما، بازنمایی‌کنندۀ واقعیت نیست بلکه این واقعیت است که بر اساس سینما برساخته می‌شود. داوود، سودای ساختن جهانی را دارد که تخیل می‌کند. مهتا در جایی از فیلم به علی می‌گوید «شاید هم زندگی باید یه کم شبیه فیلم‌ها باشه»، و وقتی تاکسی درست به موقع می‌رسد می‌گوید این بار شبیه فیلم‌ها اتفاق افتاد. در سطحی گسترده‌تر و فراتر از اتفاق‌های جزئی فیلم، در انتها هم می‌بینیم گویی تمام آن‌چه به عنوان واقعیت در فیلم معرفی شده است، همانی بوده که در فیلم‌نامۀ سینمایی داوود اتفاق افتاده است؛ انگار واقعیت بر اساس نسخه‌ای سینمایی برساخته شده است.

در سراسر شب، سینما حضوری سرمایه‌دارانه دارد. سراسر شب، به ظاهر دربارۀ نجات‌بخشی سینما است؛ برای خیلی‌ها از جمله داوود مرادی، مهتا، علی و شاید برای ما،  سینماست که تلخی‌های زندگی واقعی را به گونه‌ای دیگر رقم می‌زند. سینماست که باید مریم را با بوسه‌ای ازخواب به بیداری و به زندگی دعوت کند. اما امروز، واقعیتِ برساختۀ سینما وقتی نجات‌دهنده و رهایی‌بخش است که سرمایه‌دارانی همچون شریفیان، داوود را از پرت‌شدن در گودال فقر معیشت بازدارند. در جایی از فیلم طناز می‌گوید: «در دهۀ پنجاه، بچه‌ها رو برای این که مارکسیست بشن می‌فرستادن آمریکا»، این کنایه، نشان از زخم عمیقی دارد که سرمایه‌داری از فقدان عدالت و جعل مفهوم عدالت برایمان به امانت می‌گذارد.

اینجاست که سینما دیگر «تخیل رهایی» نیست، بلکه «توهم رهایی» است.

دوئت؛ دوگانه‌ای میان نظارت و مراقبت

بازنشر از روزنامه اعتماد 2آذر1399‏

دوئت دربارۀ جان‌گرفتن دوبارۀ رابطه‌ای عاشقانه که چندی است تمام شده نیست! دربارۀ نوستالژی خاطرات گذشته هم نیست! دربارۀ این نیست که زن و مردی که قبلا هم را دوست داشته‌اند، امروز که ازدواج کرده‌اند با این حسِ غمناک خوشایند خاطره‌انگیز چه باید بکنند! شخصیت‌های محوری دوئت هم سپیده (نگار جواهریان) و حامد (مرتضی فرش‌باف) نیستند. دوئت دربارۀ مسعود (علی مصفا) است و مینو (هدیه تهرانی). دربارۀ این است که آن‌ها چطور با این موقعیت مواجه می‌شوند و تماشاگر شریک فضای ذهنی مینو و مسعود می‌شود. ما در صحنۀ آغازین، همان چیزهایی را می‌بینیم و می‌شنویم که مینو می‌بیند و می‌شنود. و در صحنه خیره شدن مسعود به دخترک ویولن زن، در آن چیزی غرق می‌شویم که مسعود در آن غوطه‌ور است. فیلم ذهنیت سپیده و حامد را با تماشاگر به اشتراک نمی‌گذارد. دوئت، سوالات مهمی در ذهن تماشاگر می‌پروراند، آیا مسعود آن‌چنان که می‌گوید، محق است که دنبال رد پای گذشتۀ سپیده بگردد؟ آیا سپیده، مسعود را در این واکاوی، محق می‌داند؟ آیا حامد حق داشت یک‌سویه و بدون اجازه سپیده، دوباره وارد زندگی‌اش شود؟ آیا مینو نسبت به درک این موقعیت بی‌تفاوت است؟

فیلم با نمایی از مینو آغاز می‌شود. مینو در ماشین نشسته است و چشم به روبرو دارد. روبرو مات است و مبهم. مینو در افکار خود غرق است و چراغ‌های ماشین مقابل را نمی‌بیند. او در جایی ایستاده‌است که مکان توقف کردن نیست. نمای آغازین فیلم، پیش‌آگاهی از وضعیت مبهمی می‌دهد که مینو در آن قرار گرفته است. وضعیتی که باید کمی به عقب‌تر برگردد. در ادامه می‌فهمیم که مینو، از همسرش حامد می‌خواهد تکلیف رابطه‌ای که در گذشته داشته است را  مشخص کند. در تعلیق نماند. به عذاب‌وجدانی که شاید عذابش می‌دهد پایان دهد. گره‌افکنی‌های فیلم از جایی شروع می‌شود که حامد و سپیده همدیگر را در شهر کتاب می‌بینند؛ حامد خودخواسته و سپیده ناخواسته. حسی در هر کدام زنده می‌شود. سپیده آشفته و نا‌آرام می‌شود و به همین خاطر  مسعود به رفتار سپیده «شک» می‌کند.

مسعود را ابتدا فقط با صدایش می‌شناسیم. زیرا دوربین در ماشین فقط چهرۀ سپیده را قاب گرفته است. سپس او را در تاریکی می‌بینیم. برق‌های خانه‌شان قطع شده است و مسعود، شمایلی سیاه است که از ماشین بیرون می‌آید. شکل معرفی مسعود که توأم است با تاریکی و سیاهی، موضع فیلم را برای تماشاگر مشخص می‌کند. مسعود با بدگمانی به موسیقی بی‌کلام  سپیده گوش می‌کند. برای کشف حقیقتی که نمی‌داند، به این در آن در می‌زند. مسعود، هم در روایت (به‌خاطر دروغ‌هایی که می‌گوید و تفتیش‌هایی که می‌کند) و هم در تصویر (به‌خاطر نگاه‌های مظنون و خصمانۀ او به کاوه که گاهی رنگ تحقیر به خود می‌گیرد) منفی بازنمایی می‌شود. سپیده، از روی استیصال ماجرای آن دیدار را به مسعود می‌گوید. صحنه‌پردازی این سکانس، مشکلات پنهان روابط آن دو را آشکار می‌کند. آن‌ها در اطاقک پیش‌ساخته فلزی با هم صحبت می‌کنند. این فضای بی‌روح، حس سردی رابطۀ بین آن‌ها را به تماشاگر القا می‌کند. نحوۀ نشستن مسعود، تداعی‌گر بازجویی است که متهمی را روبروی خود نشانده است و در تعاملی نظارتی و تهی از همدلی، سپیده را به اعتراف می‌خواند. دوربین بسیار آهسته به آن دو نزدیک می‌شود گویی می‌خواهد رابطۀ آن‌ها را موشکافانه واکاوی کند. مسعود می‌گوید «حق دارد بداند». حقی که مجوزش را «زندگی نرمال» یا زندگی عرفی و ارزش‌هایی که نهادینه‌کرده است به او می‌دهد. موقعیت نابرابر مسعود و سپیده از صحنۀ دیگری هم مشخص می‌شود که مسعود خودمحورانه تصمیم به خرید آپارتمانی دیگر می‌گیرد و یا «کار کردن» سپیده و «تصمیم به فرزنددار نشدن» را لطفی از جانب خود می‌داند. این موقعیت نابرابر، سپیده را در جایگاهی پائین‌تر قرار می‌دهد که تا حدی دانستنِ گذشته را حق مسعود می‌داند. شعاع محق‌بودن مسعود برای دانستن، فقط به دنیای بیرونی سپیده محدود نمی‌شود. مسعود دانستن هرآن‌چه در ذهن سپیده می‌گذرد را حق خود می‌داند. و ناتوانی‌اش در این کار، او را آشفته و درمانده می‌کند. مسعود به درستی می‌داند رابطه‌اش از چیزی رنج می‌برد ولی در راه‌حل، راه به خطا می‌برد. راه‌حل‌هایی مانند خرید خانه‌ای نو با وسایلی نو، چارۀ رابطۀ سرد بین آن‌ها نیست.

در سوی دیگر، مینو  در وضعیتی مشابه با مسعود قرار دارد. سهم مینو در پیرنگ سهمی کوچک ولی بسیار قابل تأمل است. دوئت با مینو آغاز می‌شود و با مینو پایان می‌یابد. مواجهۀ مینو با این موقعیت، مراقبتی همدلانه و متأملانه است. مینو بی آن‌که خود را برای دانستن محق بداند، اتفاقاً از آنچه نباید بداند، فاصله می‌گیرد. او کنار حامد است، به او کمک می‌کند تا خودش را دوباره پیدا کند، از آن‌چه عذابش می‌دهد رهایی یابد و تا جایی که بتواند دور می‌ایستد. معنای این حفظ فاصله، بی‌تفاوتی نیست. در همان نمای ابتدایی فیلم، دغدغۀ خاطر مینو  نشان داده می‌شود. نمای انتهایی فیلم نیز ‌به خوبی آشکارکنندۀ جایگاه و نقش مینو در زندگی مشترک‌شان است. مینو از در ورودی خانه نمی‌تواند وارد شود، اما بازنمی‌گردد. او از درِ دیگری وارد خانه می‌شود. از دالان‌های پرپیچ‌وخمِ خانه گذر می‌کند و روی راه‌پله‌های خیسِ خانه می‌نشیند. مینو، در نمای ابتدایی در موقعیتی تار و مبهم قرار گرفته است، که با نگاهی خیره، تلاش می‌کند «درست ببیند»، نه واقعیت‌های بیرونی را بلکه حقیقت‌های درونی را. و در نمای انتهایی، از لابه‌لای ساحت ناپیدای پیچیده زندگی مشترک می‌گذرد و خرابی‌ها را می‌بیند، مشفقانه در میانۀ همین خرابی‌ها می‌نشیند و باز هم خیره به اطرافش نگاه می‌کند تا بار دیگر برخیزد و مرمت کند.

فیلم، اشاره‌هایی گذرا به داستان‌های فرعی نیز دارد که می‌تواند در شناخت شخصیت‌های فیلم تا اندازه‌ای به تماشاگر کمک کند. ماجرای دوستی مسعود، مائده، سمیرا (خواهر سپیده) و منصور کوتاه و مبهم روایت می‌شود. چهارنفری که از دوران دانشجویی رابطۀ دوستی‌شان را با هم حفظ کرده‌اند. اما مائده به‌تازگی فوت کرده‌است و نه ما می‌دانیم چرا و نه آن سه نفر دیگر. اما از رابطۀ عمیق‌تری که بین مائده و مسعود وجود داشته، حدس‌هایی برانگیخته می‌شود. شرکت‌نکردن سپیده در مراسم خاکسپاری مائده این ظن را قوی‌تر می‌کند. و اگر این را بپذیریم، شخصیت مسعود، که به سادگی از کنار مرگ مائده گذر می‌کند شخصیتی پیچیده‌تر می‌شود. آیا این نور انداختن به زندگی فردی دیگر، واکنشی برای درسایه نگه‌داشتن زوایای پنهانی زندگی اوست؟ یا این که فهمِ احساسِ سپیده راهی است به سوی فهم آنچه مائده احساس می‌کرده است؟

دوئت، شخصیت‌ها را خاکستری بازنمایی می‌کند. هر چند سهم تیرگی مسعود بیش از آن است که همدلی تماشاگر را برانگیزد و سهم روشنی مینو بیشتر از آن است که اجازه دهد به او هم نگاهی نقادانه افکند. اما هم مسعود در خیره شدنش به دخترکی که ویولن می‌زند، سویه‌های عاطفی وجودش آشکارتر می‌شود و هم با پرسیدن سوالی مهم، مینو از هالۀ سپید اطرافش بیرون می‌آید: «چرا مینو، مانند حامد، مانند کاوه، هیچ به سپیده فکر نکرد که آیا می‌خواهد دوباره حامد را ببیند یا خیر؟» آیا مینو، فقط به دنبال راهی برای مراقبت و هم‌دلی با حامد بود بی‌آن‌که سپیده جایی در این تصمیم داشته باشد؟

دوئت، فرصت نگاهی عمیق به مسئله‌ای ظریف و پیچیده است: نظارت سلطه‌گرانه در روابط انسانی یا مراقبت هم‌دلانه از عواطف انسانی؟ مسعود در نظارتی سلطه‌گرانه به دنبال کسب اطلاعات از سپیده است، اطلاعاتی که در نهایت منجر به تشدید اضطرابش می‌شود و مینو در مراقبتی هم‌دلانه به دنبال کسب اطلاعات نیست بلکه به دنبال درک موقعیت و گشایشی برای حامد است.

بنفشۀ آفریقایی؛ شکوهِ زنی در میان‌سالی

بازنشر از روزنامه اعتماد 28آبان1399‏

بنفشۀ آفریقایی حول زندگی زنی می‌چرخد به نامه شکوه. شکوه سال‌هاست که از فریدون جدا شده است و با رضا که زمانی دوست همسرش بوده ازدواج کرده است. فریدون چندی است که در آسایشگاه سالمندان زندگی می‌کند. سالم است ولی روی صندلی چرخ‌دار نشسته است. حرف دارد اما حرف نمی‌زند. به خانۀ شکوه که می‌آید راه می‌رود و حرف می‌زند. بنفشۀ آفریقایی، روایت سه انسان است که خود را هم در خود و هم در دیگری می‌جویند، گاهی می‌یابند و گاهی نه.

ورود فریدون،‌ زندگی شکوه و رضا را دچار بحران می‌کند. رضا بی‌آن‌که بخواهد دچار احساسِ حسادت می‌شود. بحران در رابطۀ عاشقانۀ آن‌ها با هوای بارانی و رعدوبرق‌های گاه‌وبی‌گاه در فیلم بازنمایی می‌شود. فریدون نظم زندگی روزمرۀ آن‌ها را برهم‌ریخته است، این بی‌نظمی در آینه و تابلوهای به‌دیوار آویختۀ کج‌ومعوج اطاق فریدون پیداست که هر چه بیشتر می‌گذرد صاف‌تر و مرتب‌تر می‌شود و نظم زندگی روزمره دوباره به شکلی دیگر برقرار می‌شود. هر سۀ آن‌ها فعالانه در برقراری این نظم و رسیدن به نگاهی مشترک و هم‌دلانه می‌کوشند. اما سهم شکوه در این میان پررنگ‌تر است. شکوه رنگ می‌زند به زندگی رضا و زندگی فریدون. رنگ می‌زند به الیاف بی‌رنگ. او مرکز ثقل روایت است. در ابتدای فیلم، هنگامی که شکوه فریدون را سوار وانت خود می‌کند، دوربین در حرکتی دوّار روی شعاع دایره‌ای می‌چرخد که مرکزش شکوه است (00:0۲:۲۴). در ادامه نیز، آن‌چه روایت را پیش می‌برد، کنش‌های شکوه است. او مسئولانه «کاری را که قبولش دارد، انجام می‌دهد»، حتی اگر نگاه سرزنش‌گر دیگران به او خیره شده باشد. صدای شکوه ابتدا در هیاهوی دستگاه برش رضا شنیده نمی‌شود، او باید فریاد بزند تا شنیده شود (00:14:33)، اما آهسته آهسته می‌بینیم آنقدر روی تصمیمی که درست می‌داند می‌ایستد که زمزمه‌هایش نیز به وضوح شنیده می‌شود.

بارِ سنگین تصمیمی که بر خلاف عرفِ پذیرفتۀ جامعه است به دوش شکوه است. او این کار را با صبر، با فکر و با ظرافت انجام می‌دهد. حسادت‌های رضا را می‌فهمد اما موجه نمی‌داند. دلجویی می‌کند اما عذرخواهی نه. اولین حضور هر سۀ آن‌ها در قاب دوربین، سر میز شام است. اولین کشمکش‌های جدی هم سر میز شام اتفاق می‌افتد. شکوه، هم در بعد تصویری حضوری تمام و کمال دارد (نمای از روبروی شکوه) و هم در بعد روایی، اوست که این حضور سه‌گانه را معنا می‌بخشد. رضا و فریدون روبروی هم و در تقابل با هم نشسته‌اند، تقابلی که نمایان‌گر تنش‌های پنهان میان آن‌هاست. فاصلۀ بین آن‌ها در تصویر متوازن و همسان است. این فاصله در حضورهای بعدی، دستخوش تغییر می‌شود مانند آن روز بارانی که هر سه در تراس حضور دارند. این بار شکوه و فریدون، نزدیک هم نشسته‌اند و رضا دورتر. در این نما، پنهان‌شدگی رضا پشت پرده، دلالتی بر این حسادت پنهانی است.

فریدون، مردی خاطره‌باز است. چمدان خاطراتش روبرویش باز است و او مشغول تداعی‌هاست. کم‌کم کشف می‌کنیم که چمدان تنهایی‌اش نه فقط جای عکس‌ها و نامه‌های روزهای رفته است بلکه برگ‌های خشکیده و عینک‌های از کار افتاده هم در آن پیدا می‌شود. فریدون با چیزهای از دست‌رفته زندگی می‌کند با خاطرۀ آن‌ها. با خاطرۀ شکوه هم. شکوه در مقابل، در جایی از فیلم به فرشته می‌گوید: «به سن من که برسی می‌فهمی فقط باید به داشته‌هات فکر کنی». و او به درستی، همچون زنی است. تصویر گذشته‌ها را به دیوارهای خانه نیاویخته، قاب‌های روی دیوارها خالی است. خاطراتش را تا جایی تداعی می‌کند که حالِ امروزش را مخدوش نکند، با رضا تخته بازی نکرده است، امروز با فریدون هم بازی نمی‌کند. شکوه، گذشته‌ها را نمی‌ستاید. با آن سرِ جنگ هم ندارد، با این‌که سال‌ها اطرافیان فکر کرده‌اند که او با دوست شوهرش فرار کرده است، شکوه برای اثبات خودش نمی‌جنگد. زندگی‌اش را در حال، در لحظه می‌سازد. مسئولانه می‌سازد.

رفته‌رفته رابطۀ بین شکوه و فریدون و همچنین بین شکوه و رضا به موازات هم، تصویر می‌شود. شکوه و فریدون ابتدا خاطرات گذشته را یادآوری می‌کنند. آن‌ها هر کدام خوانشِ خود را از گذشته روایت می‌کنند و در عین حال می‌کوشند که اکنونِ یکدیگر را با خوانشی هم‌دلانه‌تر بخوانند. و در ادامه، نگاهی به آینده دارند مثل تقاضای فریدون برای ازدواج با ثریا. اما رابطۀ شکوه و رضا، ابتدا درگیر کشمکش حضور دیگری است و بعد از فروکش‌کردن نسبی این کشمکش، خاطرات عاشقانه را مرور می‌کنند. در هر دوی این رابطه‌ها، شکوه می‌کوشد که متعهد به ارزش‌های درونی‌اش باشد و نه قضاوت‌های عرفی. با این‌همه، شکوه نمی‌تواند با ثریا از فریدون بگوید. او هم تسلیم حسادتی می‌شود که موجه نمی‌داند. از خانۀ ثریا که خارج می‌شود دوربین پشتِ‌سر شکوه حرکت می‌کند (01:19:43). شکوه شرمگین است و توان چشم‌دوختن در چشم بیننده ندارد. لرزش صدایش وقتی به دروغ به فریدون می‌گوید که ثریا خانه نبوده است، باز حکایت از سرافکندگی‌ درونی‌اش دارد. ساحت روانی شکوه، عرصۀ کشمکش‌های درونی اوست. کشمکش‌هایی که دیگر عینی نیست، دیده نمی‌شود اما فهم می‌شود.

بنفشۀ آفریقایی، روایت تقلای زنی است برای اصیل زیستن، میان زندگی‌هایی عرفی. روایتی که با زبان تصویر، به ظرافت، بازنمایی شده است.

رضا روایت مردی راضی به تقدیر خویش

بازنشر از روزنامه اعتماد 18آبان1399‏

فیلم با نمایی از رضا، آغاز می‌شود. از همان پلان اول، آشفتگی و تردید او تصویر می‌شود. با مردی روبرو هستیم که نمی‌خواهد برود، اما چاره‌ای جز رفتن ندارد. در صحنۀ ابتدایی صدایش را می‌شنویم که در ذهن، داستانی می‌پروراند تا تمام انفعال‌ها و ناخشنودی‌های دنیای واقعی را، در دنیای تخیلش، به فرجامی نیک، بدل کند. داستان با جدایی رضا و فاطی (همسرش) آغاز می‌شود. آن‌ها دارند از هم جدا می‌شوند و نمی‌دانند چرا. جداشدنِ آن‌ها شبیه عرف‌های سینمایی نیست.

فیلم بیش از هر چیز، بر شخصیت رضا متمرکز است. مردی که به‌ظاهر زندگی مدرنی دارد، در خانه‌ای زندگی می‌کند که اگر چه خانه‌ای ویلایی است و حیاط و باغچه دارد و اطاق‌های تودرتو با درهای شیشه‌ای، اما به سبکی مدرن بازسازی شده است. رابطۀ زناشویی‌اش، هیچ به ازدواج‌های سنتی شبیه نیست. اهل کافه‌رفتن است و با تنهایی مأنوس. اما همۀ این‌ها یک روی شخصیت رضا است. روی دیگرش، مردی است که به شدت دلبستۀ سنت است. قدم‌زدن در محله‌های قدیمی اصفهان، حضورش در مسجد، نمازخواندنش، کتاب‌خواندنش در نور اریب تابان بر حیاط مسجد، رفتن به حمام سنتی و ... دلالت بر تعلق خاطرش به فضاهایی دارد که گفتمان سنت را نمایندگی می‌کنند. شغل او، ترمیم آثار معماری قدیمی است، که هم‌راستا با شخصیتش، سعی بر حفظ هویت‌های تاریخی و کهن دارد.

فیلم توانسته شخصیت رضا و وضعیت روانی او را با عناصر تصویری بازنمایی کند. رضا در وضعیتی در حال گذار به سر می‌برد. گذار از گفتمان سنتی به گفتمان مدرن. یعنی معلق بودن بین دو وضعیت. انسانی مردد که هویتش را نه از این می‌گیرد و نه از آن. به زبان تصویر چنین حالتی در فیلم، پل‌ها  هستند. پل‌، که امکان اتصال دو  مکان جدا از هم است، استعاره‌ای است برای امکان گذار از یک وضعیت به وضعیتی دیگر. رضا در صحنه‌های زیادی از فیلم در حال عبور از پل است. بعد از جدایی، آن دو، روی پل از هم خداحافظی می‌کنند. قدم‌زدن‌‌های رضا هم به وقت دلتنگی روی سی‌وسه پل فراوان است. البته با کمی ریزبینی می‌توان فهمید که رضا عبور نکرده است. مانده است. بین این دو وضعیت، جایی گیر کرده است. در صحنه‌ای از فیلم وقتی رضا بعد از جدایی‌اش پیاده راه می‌رود، دوربین با فاصله او را نشان می‌دهد، رضا در پیاده‌رو از پشت دو درخت عبور می‌کند، یا بهتر است بگویم عبور نمی‌کند (دقیقۀ ۱۱). انگار می‌ماند. انتظار بیننده برای دیدن و پیگیری‌کردن او برآورده نمی‌شود. رضا عبور نکرده است. رضا عبور نمی‌کند.

در صحنۀ دیگری، رضا را می‌بینیم که تنهاست و در تاریکی شب قدم می‌زند. کسی از کنارش عبور می‌کند. رضا برمی‌گردد او را نگاه می‌کند و مسیری را عقب‌عقب می‌رود (دقیقۀ ۲۵). رویش به سمت آن‌چیزی است که از او دور می‌شود، که از او فاصله می‌گیرد و پشت به سمت آن چیزی دارد که به سویش  می‌رود. زندگی رضا، شبیه همین رفتارش است.

رضا آن چیزی نیست که می‌خواهد نشان دهد. جالب است و خوش‌صحبت، اما فقط این‌ها نیست. تنهاست خیلی تنها. فیلم امکان ورود به خلوتِ رضا را به بیننده می‌دهد. ما رضا را برهنه می‌بینیم. در خلوتش حضور داریم و دلتنگی‌هایش را می‌فهمیم. اگر چه اندوهش را بیشتر از پشتِ‌سر می‌بینیم اما به عمق تنهایی‌اش پی می‌بریم. گویی رضا از مظاهر دنیای مدرن، تنهایی‌اش را خوبْ از خود کرده است.

رویای رضا، بازگشتن به دلِ سنت‌ها و گذشته است. او باورهای اسطوره‌ای دارد. اگر چه سبکِ زندگی مدرن، خود را به او تحمیل کرده است اما او در ذهنش، داستان دیگری می‌پروراند. داستانی که به نوعی تطور اسطورۀ نوزایی است. پیرمردی صدساله که در آستانۀ مرگ است و پیردختری او را نجات می‌دهد و پیرمرد جان می‌گیرد و زن فرزندی می‌زاید که نامش را اصفهان می‌گذارند. رضا آن‌چه در واقعیت آرزو می‌کند در خیال زندگی می‌کند.

زن‌های دیگر فیلم از جمله فاطی و ویولت، تنها برای آشکار کردن وجوهی از شخصیت رضا حضور دارند. ما آن‌ها را جز در حضور رضا نمی‌بینیم، به تنهایی‌شان راه نداریم. نمی‌بینیم ویولت با شنیدن پیام رضا، چه بر سرش می‌آید که آن‌گونه سراسیمه و خشمگین به خانۀ او می‌آید و فریاد می‌زند. دلالت حضور ویولت در آن صحنه، بازنمایی واکنش‌های رضا به خشمِ او و احساسِ خوشایند از دست‌رفته است. قرار است رضا را بهتر بشناسیم. فاطی نیز به همین خاطر، بسیار ضعیف پرداخت شده است. قرار نیست بفهمیم چرا از زندگی با رضا خسته است. چرا آن شب به رضا پناه می‌آورد. چرا آن میهمانی کذایی را ترتیب می‌دهد تا دیگران را فریب دهد. چرا در جدایی‌اش تردید می‌کند. رضا به هیچ‌کدام از این سوالات قرار نیست جواب دهد چون فیلم، از آنِ رضا است.

آن‌چه ما می‌بینیم تنها ملالِ زندگی است که آن‌ها را دلزده و خسته کرده است. با آنکه عشق هست، اما شورِ زیستن در هیچ‌کدام نیست. راهبرد تصویری فیلم برای القای حس ملالی که از دل روزمرگی‌ها شکل می‌گیرد، استفاده از دوربین ثابت و نماهای طولانی است. صحنه‌هایی که جزئیات بی‌اهمیت زندگی روزمره رضا را به دقت ثبت می‌کند. صحنۀ طولانی نهار خوردن آن دو مثال آشکاری از این راهبرد است. در این صحنه دوربین با فاصله از آن‌ها قرار گرفته است و قرار نیست روی هیچ جزئی از صحنه تأکید کند، فقط ناظر و شنوندۀ گفتگوهای معمولی دربارۀ چیزهای معمولی‌ است. صحنۀ استراحت کردن فاطی هم نمونۀ دیگری از این راهبرد است. دوربین با فاصله، از پشت اطاق خواب ایستاده است تا ساعت چهار شود و رضا زن را بیدار کند.

سخنِ آخر این‌که، اگر چه فیلم‌ساز سعی دارد در مقام توصیف‌گر، وضعیت رضا را به مثابه انسانِ امروز، معلق بین دو گفتمان سنت و مدرنیته نشان دهد اما هم با زبان تصویر هم در فرمِ روایی، سوگیرانه بیننده را به یک سمت سوق می‌دهد. یعنی نگاهِ به‌ظاهر توصیف‌گرش، در لایه‌های عمیق‌تر، نگاهی هنجارین است. بعید است با دیدن فضاهای معماری سنتی چشم‌نواز، شنیدن موسیقی سنتی گوش‌نواز، زمزمه‌کردن آوازهای قدیمی خاطره‌انگیز، وسوسه نشده باشید بخزید به تنهایی‌تان و دل نس‍‍‍پارید به نغمۀ چنین دل‌نشینی. وزنِ  این صحنه‌ها آنقدر سنگین است که ناخودآگاهانه گفتمان سنتی در ذهن بیننده تثبیت می‌شود. از سویی دیگر، در فرم روایی، شخصیت فاطی که از پرداختی ضعیف رنج می‌برد، گفتمان مدرن را نمایندگی می‌کند. انسان‌هایی که دچار ملالِ زندگی هستند و دچار بحران معناداری. ولی او آنقدر سطحی پرداخت شده است که بیننده به سختی می‌تواند رنج‌ها و آشفتگی‌هایش را باور کند. به عبارت دیگر، فیلم با بازنمایی سطحی شخصیت فاطی و گفتمانی که به آن تعلق دارد، نگاهی تقلیل‌گرایانه به انسان‌هایی دارد که دیگر دلبستگی چندانی به گفتمان سنتی ندارند.

گیلدا، راوی زنانی خسته از خانه‌های تاریک

بازنشر از روزنامه اعتماد 14آبان1399‏

گیلدا دربارۀ زنی است به نام گیلدا و دربارۀ زنانی است در ذهن و زبان گیلدا. تمامِ گیلدا در کافه‌ای روایت می‌شود که گاهی شلوغ است و پرسروصدا و گاهی ساکت است و خاموش. گیلدا بازنمایی سینمایی تجربۀ زنی است که چشمانش گاهی سرگردان بین شلوغی کافه می‌چرخد، گاهی دور خودش دایره‌وار می‌گردد، گاهی تمامِ حرکت‌ها و صداها و آدم‌ها در سرش می‌ایستند و گاهی آدم‌های دوربین‌به‌دست‌ او را می‌پایند. گیلدا بازنمایی زنی است که درونش زنانی می‌زیند که نمی‌شناسدشان اما هستند، گاهی خاطرات مشترک نسلی هستند و گاهی رنج‌های مشترک همۀ زنان سرزمینش. زنانی که در زیستش غایبند اما در ذهنش حاضر.

گیلدا، بازیگر سینماست. دو فرزند دارد و از همسرش  بهراد جدا شده است. در حال نوشتن فیلمنامه‌ای است که قرار است به زودی ساخته شود. او مدیر کافه‌ای است که تمام فیلم در آنجا می‌گذرد. فیلم، روایت نیم‌روز از زندگی او است و هر آنچه در ذهنش می‌گذرد. گیلدا ده اپیزود دارد که پنج‌تای آن دربارۀ خود گیلداست. کارهای روزمره مدیریت کافه، روابطش با دوستان، خانواده و خاطرۀ پدر در این اپیزودها روایت می‌شود. پنج اپیزود دیگر، داستان فیلم‌نامه‌ای است که دارد می‌نویسد. هر کدام از اپیزودها در عین حال که مستقل از هم هستند اما هم‌کناری‌شان، کلیتی منسجم ساخته است که هویتش را نه از تک‌تک اپیزودها، بلکه از تمامی آن‌ها می‌گیرد. اپیزودها هم به لحاظ فرمی و هم به لحاظ مفهومی با هم پیوند دارند. به لحاظ فرمی می‌توان به مکان (کافه)، حرکات دوربین، نماهای دونفره و صدا و موسیقی اشاره کرد. می‌توان گفت، شکل یا فرم مشترک همچون چتری بر تمام اپیزودها سایه گسترانده است. به لحاظ مفهومی، مفاهیمی مانند رنگ‌باختن روابط انسانی، جایگاه متزلزل عشق، زن‌بودگی و دشواری‌های زیستن در جامعه‌ای مردسالار، و مهم‌تر از همه حضور عینی یا ذهنی گیلدا نخ تسبیح اپیزودهاست.

در تمام اپیزودها زن و مردی در دو سوی میز در حال گفت‌وگو هستند. فیلم سرشار از نماهای نزدیک از چهرۀ شخصیت‌هاست. نماهای فیلم، فاصلۀ بین آدم‌ها را به خوبی بازنمایی می‌کند. در اندک زمان‌هایی از فیلم، زن و مرد هر دو در یک قاب هستند. گاهی حتی دوربین، فاصلۀ بین شخصیت‌ها را در قاب نمی‌گنجاند. دوربین فضای پشتِ سر شخصیت‌ها را قاب می‌گیرد و گاهی آدم‌های بیگانه بین بیننده و شخصیت‌ها فاصله می‌اندازد. گاهی صدای زن و مرد را از لابه‌لای گفتگوی دیگران می‌شنویم و گاهی دوربین آن چنان دور می‌شود که گویی دنبال گمشده‌ای میان همهمۀ دیگران می‌گردد. همۀ این تمهیدات در خدمت بازنمایی تصویری تجربۀ زیستۀ زنی است که نیمی از زندگی‌اش زیستن در هیاهوی دنیای مدرنی است که شلوغ است از تنهایی آدم‌ها، و نیمی دیگرش در ذهن می‌گذرد. لحن فیلم، ذهنیت‌گرایی آن را بازتاب می‌دهد. مثلا قاب‌های قرمز اپیزود مولود و شوهرش،‌ ریشه در فضای آکنده از خشونت‌ مرد دارد یا قاب‌های آبی اپیزود تلی از سردی و بی‌تفاوتی جاری در روابط انسانی حکایت می‌کند. یا فضای گرم و دلنشین اپیزود حضور پدر در کافه، نشان از عواطفِ عمیق برخواسته از خاطرات او دارد. رنگ‌های سیاه و سفید اپیزودهای اول و پنجم که هر دو روایت‌گر برهه‌هایی از گذشته هستند، مرزبندی‌ها و خط‌کشی‌های صلب گفتمان آن دوران را بازنمایی می‌کند.

ذهینت‌گرایی هم به شکل ادراکی و هم به شکل روانی در فیلم نمایان است. ما در مقام بیننده هم صداها را با پرسپکتیوی مشابه با شخصیت‌ها می‌شنویم و هم از زاویۀ نگاه آن‌ها می‌بینیم. مانند صحنه‌ای که گلیدا در اپیزود نهم ناگهان با فهمیدن مشکلات پیش‌آمده برای ساخت فیلمش دیگر هیچ صدایی نمی‌شنود. افزون بر این، هم می‌توانیم صدای ذهن گیلدا را بشنویم و هم تصاویر ذهنی او را ببینیم مانند حضور ناگهانی کیک با شمع‌های روشن در اپیزود نهم. ذهنیت‌گرایی فقط به ذهن گیلدا محدود نمی‌شود بلکه شخصیت‌های برساختۀ ذهن گیلدا نیز در فیلم حضور دارند. مانند حضور نامأنوس روحانی در اپیزود چهارم که بخشی از اپیزود با زاویۀ نگاه او روایت می‌شود و یا شنیدن صدای بمباران و تیراندازی که در سر نزهت شنیده می‌شود.

آن‌چه که از ذهنیت‌گرایی روایت فیلم برمی‌آید تاکید و تمرکز بر حیات روانی شخصیت‌هاست. می‌توان گفت تاکید بر حیات روانی شخصیت اصلی فیلم یعنی گیلدا، زیرا باقی شخصیت‌ها ساخته و پرداختۀ ذهن اویند. گیلدا می‌خواهد خودش و زنانی که درونش هستند را روایت کند. شاید عجیب باشد که زنی مانند مولود با آن‌همه ایستایی و انفعال در برابر شوهر، یا تلی که ناشیانه تن‌فروشی می‌کند بخشی از خود گیلدا باشد. ولی مگر انسان، حضور خاموشِ تناقضات و پادوکس‌ها نیست که از طرد برخی ویژگی‌ها هویتش شکل می‌گیرد؟ گیلدا بازنمایی هویت‌های چندگانه و تکه‌تکه انسان امروز است که زندگی‌شان را در ساحت ذهن‌مان ادامه می‌دهند و گاهی رنج‌هایشان را بر رنج‌هایمان می‌افزایند. تلاش گیلدا برای روایت‌کردن، عقیم می‌ماند. فیلم هیچ‌وقت فرصت ساخته‌شدن و دیده‌شدن نمی‌یابد و همه‌مان می‌دانیم چرا. فیلم در ذهن گیلدا ساخته می‌شود.

رویای دنیای برساختۀ گیلدا، در نهایت فقط می‌تواند بازنمایی فانتزی به خود بگیرد. پایان خوشِ اپیزودها آن‌قدر دورازواقع می‌نماید که حتی تصاویر برساختۀ سینما توان به تصویر کشیدنش را ندارد. اینجاست که فیلم‌ساز دنیای دیگری را وارد فیلم می‌کند، دنیای پویانمایی. زندگی‌ها در این دنیاست که فرجامی خوش پیدا می‌کنند.

عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک روایت جنگ است؛ با تمام ابعاد تلخ و نابودکننده‌‌اش. صحنه‌هایی که در این داستان بازنمایی شده، حکایت از عمر از دست‌رفته جوانانی دارد که در میدان جنگ، مثل برگ‌های پاییزی به زمین می‌افتند و فراموش می‌شوند. توصیفات رمان سرشار از تاریکی، بی‌جانی، خون و خشونت است. جنگ در این‌جا، آن چیزی نیست که از سرداران جنگ شنیده‌ایم، در فیلم‌های سینمایی دیده‌ایم و در رمان‌های دفاع مقدس(!) خوانده‌ایم. جای سربازان غیور که در جبهه‌های حق علیه باطل(!) شجاعانه جنگیدند و با اشتیاق شربت شهادت نوشیدند خالی است. اینجا شخصیت‌هایی می‌بینیم که انسان‌اند با تمام ترس‌ها، آرزوها، حسرت‌ها، حب و بغض‌ها، خصومت‌ها و دوستی‌ها.

داستان از جایی شروع می‌شود که مرتضی ترخیص شده است و به سمت اندیمشک می‌رود تا به شهرش –تهران- برگردد. اما نمی‌شود. اوضاع به شدت ملتهب است و خطِ مقدم، نیازمند همۀ سربازانی است که چه بخواهند و چه نخواهند باید بجنگند. منطقه پر است از سربازانی که دنبال راهِ فرارند و دژبان‌هایی که به دنبال آنها هستند. مرتضی هم مستثنی نیست، دژبانی برگه ترخیص مرتضی را پاره می‌کند و مرتضی مجبور به ماندن می‌شود، ماندنی از سرِ اجبار.گویی جنگ در سطحی دیگر، پشت جبهه در مرزهای خودی جریان دارد. دشمن را نمی‌بینیم اما نبرد به قوت خود باقی است، نبردی بین دژبان‌ها و سربازها.  در جای جای رمان، درگیری بین آن‌ها بازنمایی شده است:«دژبان‌ها که پوتین‌های سفید پوشیده بودند و واکسیل از شانه‌هایشان آویزان بود، لای شاخ و برگ‌ها را می‌گشتند تا سربازهای فراری را جمع کنند (مرتضیائیان آبکنار، 7)» یا:«کمی آن طرف‌تر، کنارِ کُناری دژبانی با باتوم می‌کوبید توی سر سربازی که به زانو نشسته بود، می‌کوبید توی سر سربازی که به زانو نشسته بود، می‌کوبید می‌کوبید می‌کوبید توی سر سربازی که روی زمین افتاده بود... ‏(همان، 66)». روایت آکنده است از سربازانی که دستگیر/اسیر می‌شوند. سربازانی که به سادگی جان می‌دهند. سربازانی که جسمِ بی‌جانشان بی هیچ تقدسی، روی هم پرتاب می‌شود: «کامیونی هم همان نزدیکی‌ها بود و هر سربازی را که پیدایش می‌کردند، دو نفری دست‌وپایش را می‌گرفتند و پرتش می‌کردند هوا تا بیفتد توی کامیون، روی سربازهای دیگر (همان، ۶)»، «از توی کامیون صدای ناله می‌آمد و صدای قرچ‌قرچ استخوان‌های شکسته (همان، ۸)».

تابستان 1367 است. روزهای پایانی جنگ است و روزهای پایانی حضور مرتضی در جبهه. اما مگر به این راحتی تجربۀ روزهای جنگ، از خاطر مرتضی می‌رود؟ مگر این سرزمین، همانی می‌شود که قبل از جنگ بود؟ مگر می‌شود مرتضی که دیده بود بهترین رفیقش جلوی چشمانش تکه‌تکه شده است، همان مرتضای قبل از جنگ باشد؟ مگر می‌شود کسی که پنج شبانه‌روز توی حفرۀ روباهی که سیاوش کنده بود بماند و همان آدم باشد؟ سیاوش از کنار مرتضی دیگر نمی‌رود. وقتی سوارِ آیفای سوراخ سوراخ می‌شود که به اندیمشک برسد، وقتی برگۀ ترخیصش را دژبان پاره می‌کند، وقتی با رانندۀ آیفا در قهوه‌خانه‌ای می‌ایستد، وقتی پیاده به سمت اندیمشک برمی‌گردد، وقتی در ایستگاه راه‌آهن منتظر قطاری می‌ماند که شیمیایی‌ها را از اهواز به تهران می‌برد سیاوش کنارش ایستاده است.

زمزمه‌های پذیرش قطع‌نامه 598 شنیده می‌شود. همه منتظر شنیدن خبر صلح هستند. در قهوه‌خانه تلویزیون که روشن می‌شود صدای قل‌قل‌ قلیان‌ها قطع می‌شود. شیخی که ریش ندارد، در تلویزیون، حرف‌های مبهمی دربارۀ جنگ می‌زند. واژه‌هایی معلق در فضا شنیده می‌شود:  به‌حمدالله، پیروزی، جانفشانی، مصلحت. چیز بیشتری از حرف‌های شیخ نمی‌فهمیم. انگار آن‌ها در دنیای دیگری نشسته‌اند؛ که نشسته‌اند. اینجا که مرتضی نشسته است همه چیز بوی ویرانی می‌دهد، بوی خون، بوی مرگ. مرتضی در راهِ قهوه‌خانه دیده بود که تا چشم کار می‌کرد سرباز و افسر و درجه‌دار با شلوارهای خاکی و پای برهنه و زیرپیراهن‌های سفید چرک کنار جاده ولو بوده‌اند. چند صد هزار نفر هم در صف‌های شکسته و نامنظم، پیاده، رو به اندیمشک می‌رفتند. مرتضی سرهنگی را دیده بود که «دگمه‌های پیراهنش باز بود، سرش را انداخته بود پایین و عرق‌گیرش تا نیمۀ شکمِ گنده‌اش خیس بود و شوره بسته بود (همان، ۲۲)»، افسرها و درجه‌دارها هم پشتِ سرش. مرتضی بعدتر در راه‌آهن اندیمشک، سرلشگر بابابی، سرتیپ فلاحی، جهان‌آرا، ابراهیم همت، سرتیپ فکوری و ... را می‌بیند که خشمگین در بیسیم می‌گوید: «شما زیر کولر نشسته‌ین به ما می‌گین مقاومت کنین! [...] نیروی کمکی بفرستین... نیروی کمکی... مهمات‌مون تموم شده... الو... همه‌ش داره شیمیایی می‌زنه... الو... الو... همه مرده‌ن. همه شهید شدن...(همان، ۷۱)». در اطاق کوچکی در راه‌آهن اندیمشک همه چیز از جمله جنگ، به بن‌بست رسیده است.

بن‌بستی که در دنیای واقعی، در صحنۀ نبرد وجود دارد، در روایت خود را به شکلی دیگر نشان می‌دهد. سبک روایی در فرازهایی، از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد و مرز واقعیت و خیال را کم‌رنگ می‌کند، مثالش صحنۀ مرگ سیاوش است و سوگ مرتضی:‌«آسمان صاف بود اما حس کرد قطره، قطره، قطره، باران به صورتش می‌خورد... باران شدیدتر شد و صورت و گردنش را خیس کرد. آب باران راه افتاد و خاک منطقه گِل شد و ریخت تو گودال‌ها. حفره روباه کم‌کم از سیلاب پُر شد؛ آبِ گل‌آلود بالا آمد، بالا آمد، بالا آمد، از مچ سرد پا، از زانوی یخ‌کرده، از گودی ران‌ها... و کمرش را خیس کرد (همان، 41)». درهم‌تنیدگی واقعیت و خیال تا آنجا گسترش می‌یابد که حتی فرجام شخصیت اصلی داستان-مرتضی- در لایه‌ای از ابهام فرو  می‌رود و نمی‌فهمیم که مرتضی سرانجام به خانه می‌رسد یا در مسیر رسیدن، با سیاوش هم‌سرنوشت می‌شود.

مرتضی در فصل هجدهم حضوری متفاوت دارد، انگار روبروی راوی ایستاده است و راوی دلسوزانه با او سخن می‌گوید.گویی مرتضی دیگر نیست و راوی دارد او را برای خودش روایت می‌کند. لحنِ روایت، ما را برای سرانجام مبهم مرتضی آماده می‌کند. مرتضی در پایان داستان، سیاوش می‌شود. یگانه می‌شود با او. او که در تمام داستان کنار مرتضی حضور داشت، در انتهای داستان خودِ مرتضی می‌شود.

تحلیل انتقادی عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک

یکی از اهداف  تحلیل انتقادی رمان، آشکار کردن مناسبات قدرت نابرابر میان گروه‌های اجتماعی در متن است. رویکرد انتقادی سعی دارد جانب گروه‌های اجتماعی ستم‌دیده را بگیرد، تا با «نقد روشنگر» و «آگاهی زبانی انتقادی»، زمینه‌های ایجاد تغییرات، به نفع گروه‌های اجتماعی درحاشیه را فراهم کند (یورگنسن و فیلیپس، ۱۳۹۵).

خوانش انتقادی رمانی که خود به موقعیت مهمی در تاریخ معاصر به نام جنگ نگاهی انتقادی داشته است، کار سخت‌تری است. همان‌طور که در بالا اشاره شد رمان، گفتمان مسلط را به چالش می‌کشد و سعی دارد با پرداختن به آن‌چه در گفتمان مسلط مجال بروز پیدا نکرده است، روایت خود را رقم زند. با این وجود، می‌توان این رمان را نیز، مانند هر متن دیگری با خوانشی انتقادی بررسید.

شخصیت‌های این رمان، سربازانی هستند از جای‌جای ایران که به بهانۀ جنگ کنار هم ایستاده‌اند. تنوع و گستردگی فرهنگی هم در شخصیت‌های رمان و هم در زبان نمود دارد. گفتگوی مرتضی با سرگروهبان و همچنین روایت راوی از سربازانِ شهرستانی، بازتاب‌دهندۀ لهجه‌ها و گویش‌های آن‌هاست. زبانِ راویِ سوم‌شخص، زبانی نزدیک به زبان مرتضی یعنی زبان معیار است. زبانی رسمی که بی‌لهجه‌گیِ مرتضی را نمایندگی می‌کند. شخصیت مرکزی داستان مرتضی است و زبان مرتضی زبان غالب رمان. شخصیت‌های دیگر داستان، مانند زبانشان که در حاشیه است، در حاشیه هستند. آن‌ها را در موقعیت‌های می‌بینیم که مشغول انجام کارهای بی‌اهمیت (مانند شستن لباس‌ها در قابلمه، واکس زدن کفش و ...) و بعضاً ناهنجار هستند. مانند تریاک کشیدن جمعیِ سربازان در صحنه‌ای که مرتضی خود را به خواب زده است، شاید به این خاطر که در این فعالیت، نقشی ناشته باشد. یا سرگروهبانی که لهجۀ متفاوتی دارد، بسیار ساده‌لوح بازنمایی می‌شود که با دریافت پانصد تومان، برگۀ ترخیص مرتضی را امضاء می‌کند. تهرانی‌بودن مرتضی، فاصله‌ای بین او و دیگران انداخته است که در این صحنه کاملا مشخص است. هویت مرتضی از نظر دیگران، با تهرانی‌بودنش تعریف می‌شود. روایت با به حاشیه‌راندن شخصیت‌های شهرستانی و بازنمایی آن‌ها در موقعیت‌های فرودست، موقعیت مرتضی را به عنوان فردی تهرانی یا مرکزنشین، به نوعی تثبیت می‌کند. مرتضی گفتمانی را نمایندگی می‌کند که خود را محق‌تر و داناتر از افراد در حاشیه می‌داند.

سخن آخر این که،‌ رمان کوتاه عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک یا از این قطار خون می‌چکد قربان، روایت متفاوتی از جنگ ارائه می‌کند. رمان متعلق به ادبیات ضد جنگ است و مانند آثار دیگر این رویکرد، تلاشی برای اسطوره‌سازی، قهرمان‌پروری و موجه جلوه‌دادن جنگ نمی‌کند. این اثر می‌کوشد رنج و مصائب انسان‌های درگیر جنگ را بازتاب دهد و اندیشۀ جنگ‌افروزی و تقدس‌بخشی به جنگ را با پرداختن به سویۀ پنهان‌ترِ آن به چالش کشد.

پ.ن: این نقاشی از رنه ماگریت من را یاد بخشی از رمان می‌اندازد:
همان‌طور که قدم برمی‌داشت به پوتین‌هایش نگاه می‌کرد که شبیه پاهایش شده بودند. خنده‌اش گرفت. گفت: دو ساله که اینها پامه! باور می‌کنی؟ موقع خواب هم درشون نیاوردم.

منابع:

‏‫مرتضیائیان آبکنار، حسین. (۱۳۸۶). عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک (ویرایش سوم). نشر نی.

‏‫یورگنسن، ماریان؛ و فیلیپس، لوئیز. (۱۳۹۵). نظریه و روش در تحلیل گفتمان. (هادی جلیلی، مترجم). نشر نی.

نقد فیلم Tenet ساختۀ کریستوفر نولان

(بازنشر از شماره 3 مجله اینترنتی سینما)

آخرین فیلم کریستوفر نولان به نام Tenet فیلمی در ژانر علمی-تخیلی است. دنیا در تِنِت در آستانۀ نابودی است و قهرمان فیلم با نام Protagonist می‌خواهد دنیا را نجات دهد. آندره سیتور (Antagonist)، رابط بین دنیای فعلی و آیندگان است که می‌خواهد دنیا را نابود کند. در جهان تِنِت اشیاء، آدم‌ها و محیط، سیر زمانی مستقلی دارند. اشیاء و آدم‌های معکوس حرکتی وارونه دارند، مثل فیلمی که در صفحۀ مانیتور از آخر به اول پخش شود. آیندگان الگوریتمی ساخته‌اند که می‌تواند جهت زمانی محیط را نیز معکوس کند و این به معنای پایان دنیاست. برای این که این الگوریتم بتواند به هدفش برسد باید ۹ قطعۀ آن کنار هم قرار بگیرند. آندره سیتور ۸ قطعه از این الگوریتم را دارد و قطعه نهم، قطعه 241 است که شخصیت‌های فیلم به دنبال به دست آوردن آن هستند. کشمکش فیلم در دو سطح موازی بین قهرمان و سیتور برای یافتن این قطعه، و همچنین بین قهرمان و سیتور بر سر عشق به کاترین (همسر سیتور) است. اگر روایت، اهمیت قطعۀ 241 را بسیار پررنگ می‌کند، تمهیدات بصری فیلم کاترین را به مثابه حضور عواطف انسانی مهم جلوه می‌دهد.

جهان داستانی تِنِت جهان پیچیده‌ای است. فهم ارتباط بین شخصیت‌ها، کنار هم قراردادن رویدادها و درک تبیین‌های علمی پدیده‌های این جهان، حتی با چند بار دیدن فیلم هم به تمامی حاصل نمی‌شود. اما نباید به دنبال تبیین منطقی و عقلانی هر آنچه در فیلم اتفاق می‌افتد باشیم به نظر می‌رسد باید به فیلم‌ساز اعتماد کنیم و جهان فیلم را هر چقدر هم عجیب بپذیریم. فیلم سرنخ‌هایی می‌دهد که بتوانیم منطق این جهان را بفهمیم. مثلاً شخصیت‌های معکوس ماسک می‌زنند چون هوا از ریۀ معکوس رد نمی‌شود. یا رنگ صحنه‌ها دلالت‌های زمانی دارد: وقتی رویدادهای دو خط زمانی (زمان رو به عقب و زمان رو به جلو) هم‌زمان اتفاق می‌افتد رنگ صحنه‌ها تمایزی آشکار به خود می‌بیند. موسیقی فیلم هم با فراز و فرودهای خود، توجه بیننده را به اجزائی در صحنه جلب می‌کند. حرکات رو به عقب شخصیت‌ها یا ماشین‌ها یا اشیاء هم راهنماهای سرراستی هستند. اما با این وجود، فرم روایی فیلم -همچون جهان داستانی- معماگونه و پیچیده است. از جمله این که چندین صحنه در فیلم تکرار می‌شود مانند ماجرای فرودگاه اسلو، صحنه تعقیب‌وگریز قهرمان و سیتور برای دزدیدن قطعه 241 در میان ماشین‌های سنگین، صحنۀ اعتراف قهرمان برای مکان مخفی کردن قطعه 241 و یا صحنۀ عشق‌بازی کاترین و سیتور روی قایق. از این روی می‌توان دریافت که رخدادهای تکرارشونده، سیر خطی نداشته و زمان روایی گاهی به عقب و گاه به جلو در نوسان است -مانند همان منطق زمانی که در جهان داستان حکم‌فرماست. در بسیاری از صحنه‌ها (مثل صحنۀ گفت‌وگوی قهرمان با نیل و باهر) ‌دوربین حرکتی دایره‌ای دارد، حرکت ماشین معکوس‌ساز هم دایره‌ای است که هر دو بر روایت غیرخطی داستان تاکید می‌کنند. فرم روایی به همین اکتفا نمی‌کند بلکه صحنه‌های تقاطع این دو خط سیر هم در فیلم بازنمایی می‌شود. برجسته‌ترین صحنۀ این تقاطع، مبارزۀ قهرمان با خودش در فرودگاه اسلو است.

اما پیچیده‌ترین حالت وقتی است که آیندگان با حملات گازانبری زمانی بر این دنیا می‌شورند. یعنی عده‌ای از آینده در حرکتی رو به عقب (معکوس) به زمان t می‌رسند و عدۀ دیگری از آینده به زمان عقب‌تری از t رفته و بعد با حرکت رو به جلو به زمان t می‌رسند. شاخص‌ترین صحنۀ حملات گازانبری در انتهای فیلم اتفاق می‌افتد که رویارویی دو جبهه آبی و قرمز است. هر دو جبهه می‌خواهند شرایطی را فراهم کنند که قهرمان بتواند قبل از مرگ آندره الگوریتم را به دست بیاورد تا دنیا را از نابودی نجات دهد. به نظر می‌رسد فیلم در بازنمایی این پدیدۀ بسیار پیچیده، ناتوان است (گویی هنوز سینما به پای ذهن قصه‌پرداز سازندگان فیلم نمی‌رسد). واکنش‌های دو زمانه، توپ‌خانه معکوس، دشمنان عادی، دشمنان معکوس و ... حتی اگر در فیلم بازنمایی هم شده باشد، آن‌قدر مبهم است که به سختی در تور فهم بیننده می‌افتد!

تِنِت آن‌چنان با تمهیدات بصری و داستان پیچیده ما را مشغول رمزگشایی می‌کند که متوجه نمی‌شویم نه لحظات عاشقانۀ فیلم، نه لحظۀ انتقام گرفتن کاترین، نه آتش گرفتن ماشین قهرمان را! هیچ‌کدام حتی برای لحظاتی کوتاه احساسات ما را برانگیخته نمی‌کند. در صورتی که به نظر می‌رسد دلالتِ حضور شخصیت کاترین و احساسی که بین قهرمان و او شکل می‌گیرد  برای ایجاد فضایی انسانی و نه صرفاً جدالی تکنولوژیک باشد، اما در القای این احساس ناموفق است. عواطف مادرانۀ کاترین نیز در بروز احساسات انسانی عقیم می‌ماند (در بهترین حالت می‌توان آن را نماد نگرانی انسان امروز نسبت به نسل فردا دانست). و نیز، وقتی حتی مرگ قهرمان در میانۀ فیلم علّت حذفش از روایت نیست، بیننده دیگر چه نگرانی و اضطرابی برای موفقیت او در عملیات پایان فیلم باید داشته باشد؟ گویی دنیای امروز بیشتر از این که محتاج خنثی‌کردن الگوریتم نابودی جهان است نیازمند داشتن قهرمانی است که از صحنۀ روایت‌ها حذف نشود.

نقد رمان آتش نوشته حسین سناپور مبتنی بر نظریه روانکاوی

(بازنشر از شماره 4 فصلنامۀ فرهنگی و هنری فرهنگبان)

خلاصه داستان:

آتش داستان دختری است به نام لادن. لادن از یک خانوادۀ بسیار معمولی، با پدر و مادری ناسازگار و برادری غریبه است. مادرش زنی است بلندپرواز و پدرش، مردی منفعل. لادن از شرایط خانواده راضی نیست، از آن‌ها جداشده و به‌تنهایی در ساختمانی قدیمی در محلۀ جردن تهران زندگی می‌کند. او سودای رسیدن به آرزوهای بزرگ دارد، رسیدن به ثروت یا قدرتی بیشتر. برای پیمودن پله‌های موفقیت برنامه دارد. او با مردی به نام مظفر که مدیر شرکتی بسیار بزرگ است رابطه دارد. مظفر مردی میان‌سال و ثروتمند است، تصمیم‌گیری‌های احساسی و خلجان‌های عاطفی در رفتارهایش بسیار کم‌رنگ است. فردی است بسیار معتبر و قدرتمند. شرکت مظفر، در فعالیت‌های اقتصادی‌اش، غیرقانونی عمل می‌کند. او زدوبندهای سیاسی دارد و از رانت‌های قدرت استفاده می‌کند. لادن برای نزدیکی به مظفر هر کاری می‌کند. می‌خواهد خودش را به او اثبات کند و در این راه مرتکب یک اشتباهِ بزرگ می‌شود. به فردی به نام جاویدی اعتماد می‌کند که به دنبال بی‌اعتبار کردن لادن است. به‌واسطۀ اشتباهات لادن یکی از همکاران شرکت مظفر دستگیر می‌شود و بیم این می‌رود فعالیت‌های غیرقانونی شرکت آشکار شود. مظفر لادن را در این میان مقصر می‌داند و او را از خود می‌راند. لادن به‌یک‌باره تمام برنامه‌هایش برای زندگی را ازدست‌رفته می‌بیند. احساس شکست می‌کند. رابطه‌اش با مظفر در معرض گسست است. روابط خانوادگی‌اش هم بسیار تیره است. دوستانی که به آن‌ها پناه ببرد هم ندارد. زندگی برایش رفته‌رفته از معنا تهی می‌شود. هیچ دریچهٔ روشنی نمی‌بیند و در آخر این داستان، لادن به مرگی خودخواسته از دنیا می‌رود.

مقدمه:

آتش، آخرین رمان از سه‌گانه (دود-خاکستر-آتش) حسین سناپور است. این سه‌گانه هرکدام با محوریت یک شخصیت (حسام – مظفر – لادن) نوشته‌شده است. شخصیت‌های حسام و مظفر به‌واسطه رابطه‌شان با لادن، روایت می‌شوند. بنابراین می‌توان گفت مرکزی‌ترین و پررنگ‌ترین شخصیت این سه‌گانه لادن است. لادن در دود و خاکستر لابه‌لای روایت‌های دیگران برای خوانندگان تصویر شده است و آتش این بار، آشنایی بی‌واسطه است با لادن.

رمان با مونولوگ لادن با اشیاء بی‌جان شروع می‌شود:

«ای کرم‌پودر کارتیه، چاله‌چوله‌هام را بپوشان لطفاً! ای خط لب ایوسن لورن، نشان‌شان بده تمام لب‌هام را، تمامش را. ای کوکو شانل، ای کوکو شانل، که من را می‌بری به باغ‌های پر از شیرینی و پر از خنکی، از خنکی باغ‌هات پرم کن. خواهش می‌کنم، تمنا می‌کنم، پناه بدهید به من همه‌تان. کاری بکنید از خودتان بشوم، اصلاً شما از من بشوید، ای کشیده‌گی شلوار زارا، ای برازنده‌گی پالتو بنتون. دارم خفه می‌شوم با این پالتو. خفه‌گی‌اش اما می‌ارزد. مرا پناه دهید ای چراغ‌های مشوش / ای خانه‌های روشن شکاک/ که جامه‌های شسته در آغوش دودهای معطر / بر بام‌های آفتابی‌تان تاب می‌خورند.»

خط‌های آغازین آتش و در انتها سطرهایی از شعر«وَهمِ سبز» فروغ فرخ‌زاد، درون‌مایۀ این رمان را به‌خوبی بازنمایی می‌کند. لادن در جستجوی پناه است، اما از چراغ‌هایی پناه می‌خواهد که خودشان مشوش‌اند. چراغ‌هایی که روشنایی‌شان باید پناهی باشد برای لادن، پُرِ تشویش‌اند. چراغ‌های مشوش، پناهی موقت‌اند، بی‌ثبات‌اند، پناهی‌ که پناهی نیستند. پناه می‌خواهد از خانه‌های روشن شکاک، خانه‌ای که باید فضای امن باشد خود پر از تردید است. جامه‌هایی که معطرند اما در آغوش دود، بر بام‌های آفتابی این خانه معلق‌اند. لادنِ امروز روبه‌روی آینه نشسته است و چون فروغِ دیروز که از چراغ‌های مشوش پناه می‌خواهد، از کرم‌پودر و خطِ لب و ادکلن می‌خواهد پناهش بدهند. داستان آتش همین است. در آتش، لادن شعله‌ور می‌شود. می‌سوزد و تمام می‌شود. داستانِ آتش، خوشبختی را در چیزی جستجو کردن است که پر از شوربختی است. از این برج‌ها سعادت‌طلب‌کردن است، از لابه‌لای این دیوارهای سنگی، میزهای سیاهِ بزرگ، آدم‌های خالی از عاطفه، آدم‌های تشنۀ قدرت، تشنۀ ثروت، که از هم نردبانی ساخته‌اند برای بالا رفتن، پناه‌خواستن است.

تأملی روانکاوانه بر رمان آتش

شناخت و تحلیل شخصیت لادن و کاویدن زندگی روانی او در لابه‌لای روایت، بدون کمک‌گرفتن از نظریۀ روانکاوی، کاری ناشدنی می‌نماید. با وجود اینکه روانکاوی در اصل برای نقد ادبی ابداع نشده است، اما از آغاز با متون ادبی عجین بوده است، و کندوکاو حالات روانی شخصیت‌های ادبی، دست‌مایه‌ای برای بسط و توضیح مفاهیم روانکاوانه بوده است (پاینده، 1397). استفاده از مفاهیم روانکاوانه برای فهم رفتارهای شخصیت‌های داستانی و پی‌بردن به چرایی آن رفتارها، باعث خوانشِ عمیق‌تری از آثار ادبی شده و جهان روایت را دست‌یافتنی‌تر می‌کند.

برای پی‌بردن به محتوای ضمیر ناخودآگاه شخصیت‌های داستانی، می‌بایست به سرنخ‌هایی از قبیل تداعی‌های آزاد، یادآوری خاطرات گذشته، بازنمایی هراس‌ها و رویاهای وی در روایت توجه کرد (پاینده، 1397). در میان این سرنخ‌ها رابطه لادن با پدر و مادرش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، رابطه‌ای که در جای‌جای رمان و در موقعیت‌های مختلف به آن اشاره‌شده است. و لادن به‌درستی ریشۀ تمام مشکلات امروزش را در دیروزی می‌داند که آن‌ها برایش ساخته‌بودند: «باید برگردی پش همان پدر و مادر، که نفرت از بی‌پولی و پایین‌بودن را به‌ات داده‌اند، که بیزاری از خودت را به‌جای افتخار کردن به هوشت و به قیافه‌ات به‌ات داده‌اند (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)»

لادن در خانه‌ای بزرگ‌شده است که روابط میان آن‌ها همیشه با مشکل روبرو بوده است، لادن پدر و مادرش را این‌طور تصویر می‌کند: «دو تا بمب کنار هم زندگی می‌کنند، روز و ساعت می‌گذرانند و تلافی همۀ نداشته‌هاشان را سر هم درمی‌آورند. (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)». عمق اختلاف آن‌ها از نگاه لادن این‌طور روایت می‌شود: «حالا باید بیایی سراغ ناسازگاریِ پدر و مادرت، بیفتی وسط یکی که جا کن نمی‌شود و خیال‌بافی می‌کند و آن یکی که توی رویاپردازی‌هاش خانه براش فقط یک ایستگاه بین‌راهی است. من به کدامشان رفته‌ام؟ به کدام؟ انگار عیب‌های هر دوشان را گرفته‌ام فقط. (سناپور، 1396، ص. 39)» لادن رابطه عاطفی عمیق‌تری با پدرش دارد، این را می‌شود از مقایسه دو صحنه از رمان به‌وضوح دریافت، صحنۀ نخست، زمانی است که لادن بعد از دیدن مظفر و شنیدن حرف‌های او با روحیه‌ای خراب به خانۀ پدر و مادرش می‌رود، پدرش لادن را که می‌بیند خودش می‌آید دمِ در و در را برایش باز می‌کند. و صحنه دوم زمانی است که نگار، مادرش، بعد از یک شب بی‌خبر بیرون از خانه ماندن، در مقابل چشم‌های نگران لادن و پدر، بی‌تفاوت و سرد وارد خانه می‌شود. رابطه سرد لادن و نگار در این صحنه به‌خوبی بازنمایی شده است. لادن از مادرش تا حدی نفرت دارد، او را مسبب بسیاری از مشکلات خود و پدرش می‌داند. باوجوداین لادن خوب می‌داند که شبیه نگار است، نسخۀ دیگری است از مادرش: «من مثل نگارم، اما نه عاشقش، نه شاید هیچ‌چیز دیگرش هم (سناپور، آتش، 1396، ص. 45).» نگار آن سمتِ دیگر لادن است، سمت ناپیدایش: «راه می‌افتم تا بروم با آن طرفِ خودم روبه‌رو بشوم (سناپور، آتش، 1396، ص. 48).» رمزگشایی از رابطۀ آن‌ها که از سویی مبتنی است بر دوری و اختلافی عمیق و از سویی دیگر در سطحی ناخودآگاه مبتنی است بر شباهت انکارناپذیرشان به هم، ما را در شناخت بهتر شخصیت لادن و درک تعارض‌های روانی و حالت‌های ذهنی‌اش یاری می‌کند.

فروید در تعریف عقدۀ ادیپ، مفهومی را معرفی و بسط می‌دهد به نام «همانندسازی اودیپی»، منظور از همانندسازی[1]، شبیه‌ساختن خود با دیگران در ذهن است. هویت فردی یعنی تبدیل‌شدن به فردی متفاوت از دیگران در نتیجه همانندسازی و ادغام شخصیت‌های همانندسازی شده در من[2] شکل می‌گیرد. در فرآیند همانندسازی، «من» تلاش می‌کند خود را به افراد مختلف یا جنبه‌های مختلف ابژۀ درونی خود شبیه کند. این فرآیند می‌تواند شباهت خودخواسته با دیگری باشد یا برعکس تلاشی برای کاملاً متفاوت بودن از الگویی که از نظرش منفی ارزیابی می‌شود. بنابراین همانندسازی ممکن است بازتولید کاملاً ناخودآگاهانۀ رفتار، ویژگی‌های شخصیتی، قضاوت‌های اخلاقی و غیره باشد که فرد نادانسته از اشخاص واقعی یا خیالی برداشت می‌کند، و این بازتولیدها الگوهای درونی او را شکل می‌دهند. فرآیند همانندسازی که در عقدۀ ادیپ شکل می‌گیرد، همانندسازی با والد است، هم والد هم‌جنس و هم ناهم‌جنس. این مرحله برای شکل‌گیری هویت جنسی فرد ضروری است. درواقع درنتیجۀ فرآیند ادغام و ته‌نشین شدن دو همانندسازی است که هویت جنسی فرد شکل می‌گیرد و توانایی برقراری رابطه جنسی با فردی غیر از والد را پیدا می‌کند (پرون و پرون-بورلی، 1397). یک پسر خردسال، تحت شرایط مناسب خانوادگی، با اتکا به این مکانیزم، پدرش را در رفتار و خصوصیات مردانه الگو قرار می‌دهد و به‌این‌ترتیب، شرایط برای پرورش شخصیت او در جهت مثبت فراهم می‌شود. به همین شکل دختر نیز رفتار و کردارهای مادر را تقلید می‌کند. اگر والدین رابطه خوبی با هم نداشته باشند، پسر ممکن است به این نتیجه برسد که الگوبرداری از پدر، سبب از دست دادن مادر می‌شود و برعکس. بنابراین همانندسازی با مشکل مواجه شده و ساحت روانی درگیر تعارض‌هایی خواهد شد. اما زمانی که والدین هر دو ارزش‌ها، معیارها و اعتقادات مشترک داشته باشند، این مکانیزم برای کودک سهولت بیشتری خواهد داشت (زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد ، 1395).

فرآیند همانندسازی با مادر، در ساحت روانی لادن به صورت ناخودآگاهانه شکل‌گرفته است، به‌واسطۀ این فرآیند، لادن ویژگی‌های شخصیتی مادر را در خود بازتولید کرده است. مادر، زنی بلندپرواز است «آدمی که قو نیست و اما خیال می‌کند هست و می‌خواهد پروازهای بلند بکند (سناپور، آتش، 1396، ص. 49)». لادن هم هست، در قسمتی از داستان مظفر خطاب به لادن می‌گوید: «تو همان کارهایی را کردی که هر کس دیگری بود برای بالا رفتن می‌کرد (سناپور، آتش، 1396، ص. 34)». مادرش، زنی است که زندگی و روابطش به سمت بی‌معنایی میل کرده است: «خسته است از این زندگی. نه‌فقط از اسد، که از همه‌کس (سناپور، آتش، 1396، ص. 46)» لادن هم در انتهای داستان به‌تمامی، معنای زندگی‌اش را گم می‌کند و هر چه می‌کوشد نمی‌یابدش. همان‌طور که در نظریات فروید دربارۀ عقدۀ ادیپ، اشاره شد، هنگامی‌که والدین رابطه خوبی با هم نداشته باشند، دختر همانندسازی با مادر را معادل با از دست دادن پدر می‌داند و بنابراین در این فرآیند اختلال ایجاد می‌شود. دختر از سویی به دلیل رابطه عاشقانۀ سال‌های کودکی به سمت او کشیده می‌شود و از سویی دیگر به دلیل هراس از دست‌دادن پدر، از مادر متنفر می‌شود. و در این میان رشد شخصیت با مشکل مواجه می‌شود. این مشکلات در لادن به‌خوبی قابل‌مشاهده است، می‌توان گفت تمام روابط لادن در بزرگ‌سالی در نزدیکی به مادر یا دوری از او، در عشق و نفرت از مادرش ریشه دارد. بین این دو معلق است. با خاله‌اش رابطه نزدیک‌تری دارد چون از نگاه لادن، او با مادرش خیلی فرق دارد: «چرا هیچ‌چیزش به مادرم نرفته؟ یا مادرم به او؟ چه خوب که نرفته. همان‌جور هم قابل تحمل نیست (سناپور، آتش، 1396، ص. 56).». از برادرش، امیر دور است چون او عاشق مادرش است و شبیه به آن نوع مردی که مادر دوست دارد: «می‌چسبد به یک کار و یک آدم و یک موضوع و تا تهش را در نیاورد، ول کن نیست. برعکس من و نگار. شاید آن چیزی است که اسد دلش می‌خواست یا می‌توانست باشد. سی سال بعد هم حتما همان‌جاست. مثل پدر است. اما عاشق مادر. (سناپور، آتش، 1396، ص. 45)»

رابطه لادن با پدرش، چالش کمتری دارد، جنبه‌هایی از پدر که لادن دوست دارد، موجب ایجاد رابطۀ عاطفی میان آن‌ها شده است و آن جنبه‌هایی را که پدر باید داشته باشد ولی ندارد، لادن در دیگری یافته است، در مظفر. مظفر بازتولید نقش پدربودگی در زندگی لادن است. درجایی از داستان، لادن حرف‌های مظفر را این‌طور به یاد می‌آورد: ««تو مثل آن‌ها نیستی. نباید هم باشی. ضعیف نیستی مثل این‌ها که پول باباشان را از پشت‌شان برداری می‌ریزند.» هستم. بی‌خود! بی‌خود! هستم. هم مثل آن‌ها هستم و هم باباشان را ندارم. نکند بابای من است؟ نه ولش کن. (سناپور، آتش، 1396، ص. 66).» تصور لادن از خودش دقیقاً همان آدم ضعیفی است که مظفر فکر می‌کند آن‌طور نیست. لادن به دنبال پدری حمایت‌گر بوده است و مظفر جانشین پدرش است. یعنی آن حمایت‌گری که باید پدر می‌داشت و نداشت از مظفر می‌خواهد. اما مظفر شبیه مادرش هم هست، یعنی بلندپرواز است، خودکامه است، به چیزی که می‌خواهد باید برسد. مظفر تجلی تمام نداشته‌های لادن است، نداشته‌هایی که باید از سمت پدر و مادرش می‌داشت و ندارد حالا.

لادن می‌داند ریشۀ رنج‌ها و ناکامی‌های امروزش، نداشته‌هایش در خانه بوده است و می‌داند هرچه این سال‌ها تلاش کرده برای سری میان سرها پیدا کردن، جبرانی بوده است برای نداشته‌هایش. به دختری فکر می‌کند که روزی او را به شرکت معرفی کرده بود و الان همان دختر به لادن بد کرده است: «او هم مثل من است. هر کار آشغالی می‌کند تا در بیاید از آشغال‌دانی فلاکت بارش، از خانوادۀ ته‌شهریِ شش نفره با پدر معتاد و مادر خدمتکار خانه‌ها. من اما آشغالم را سرِ کسی خالی نکردم. کرده‌ام؟ سرِ حسام[3]؟ شاید. نمی‌دانم. نمی‌خواهم حالا بدانم (سناپور، آتش، 1396، ص. 107).»

فروید در تعریف مکانیزم‌های دفاعی روانی، آن‌ها را «آرام‌بخش‌های ناپایدار» می‌داند که از «خود» در برابر فروپاشی روانی محافظت می‌کنند، یکی از این مکانیزم‌های دفاعی که برای سرپوش‌گذاشتن بر روی ضعف‌ها و کمبودهای شخص در ضمیر ناخودآگاه شکل می‌گیرد، مکانیزم جبران[4] است. این مکانیزم، روشی برای رویارویی با ناداشته‌های شخص است که موجب رنج و اضطراب در ساحت روانی شده است. اقدامات جبرانی خودش را در غالب تلاش‌های فرد برای رسیدن به موقعیتی خاص نشان می‌دهد. احساس حقارت پایه مکانیزم جبران است. کمبودها و گرفتاری‌ها ممکن است سبب تحریک فرد شود و او را به کوشش‌های بیش‌تری وادارد (زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد ، 1395).

لادن با احساس حقارت دست‌وپنجه نرم می‌کند، او حتی از دیدن چهرۀ خودش در آینه احساسی ناخوشایند دارد: «حالا چشم تو چشم با آینه دق؛ آینه خلاص نشدن از دستِ خودم (سناپور، آتش، 1396، ص. 65)» از عکس‌های خودش حتی بدش می‌آید: «خوشم می‌آید از آدم‌های برعکس خودم که مدام دارند به خودشان ماچ و گل و عطر می‌دهند. خودم که از عکس‌های خودم بدم می‌آید و توی آینه هم باید کلی ورد بخوانم و حرف بزنم باهاش، تا خودم را تحمل کنم (سناپور، آتش، 1396، ص. 72)» و این در کنار مشکلاتی که به‌واسطه پدر و مادر، در تمام زندگی با خود دارد، مبنایی است برای شکل‌گرفتن مکانیزم جبران در لادن. او تلاشی بی‌وقفه می‌کند برای ثابت‌کردن خود به مظفر و دیگران. زندگی برایش میدان مسابقه است که باید هر چه بیشتر و بهتر از دیگران جلو بزند. رضایت خودش را فدای رضایت دیگران می‌کند. نقشه کشیده است تا آخر امسال توی طبقۀ مظفر باشد و اگر شد، توی دفترش (سناپور، آتش، 1396، ص. 28). به همین خاطر است که بدون این‌که به مظفر بگوید، جنس‌هایی را که در گمرک گیرافتاده‌بودند را آزاد می‌کند ولی خبر نداشته است که دیگرانی هم هستند که مثل لادن سودای رسیدن به قدرت و ثروت دارند، جاویدی‌هایی همیشه هستند که پاپوش می‌دوزند، که فریب می‌دهند که هر چقدر هم که زرنگ باشی، دست بالای دست بسیار است. لادن، اشتباه می‌کند، و در این اشتباه یکی از کارمندان مظفر دستگیر می‌شود و مظفر هراس این دارد که کارهای غیرقانونی شرکتش آشکار شود، او لادن را از خود می‌راند و لادن به‌یک‌باره هم مظفر را از دست می‌دهد و هم جایگاهش را در شرکت. و ازاینجا، سراشیبی زندگی لادن آغاز می‌شود. شیبی که نهایت به دره‌ای عمیق و تاریک می‌رسد و لادن در آن پرت می‌شود.

یکی از موتیف‌های این رمان، اشاره به داستان کلاغ و روباه است، از همان ابتدا که کلاغی از پنجره اتاق خیره به چشمانش است، تا روباهی که در میهمانی اولِ داستان، به ناگاه از پشت درختی بیرون می‌آید و لادن به آن فکر می‌کند: «روباهم؟ من روباهم؟ نه نیستم (سناپور، آتش، 1396، ص. 26)» لادن تا پیش از این گاهی در قامت روباه بوده است که همیشه در کمین افتادن تکه پنیری از دهان زاغی باشد، گاهی هم کلاغ بوده است که روباهی در کمینش نشسته. این بازی نقش‌پذیری در طول داستان بارها و بارها تکرار می‌شود. لادن در خانۀ خاله‌اش این داستان کلاغ و روباه برایش به نوعی روشن می‌شود. کلاغ بودن را دیگر نمی‌خواهد، که همیشه در دهانش طعمۀ روباهی باشد که او را فریب می‌دهد: «چشم‌های سیاه کلاغ پشتِ پنجره دوباره می‌آید توی چشمم. بقیۀ چیزها یادم می‌رود و می‌بینم که دیگر دلم نمی‌خواهد صاف و پوست‌کنده از مظفر و شرکت و خودم به‌اش بگویم. می‌دانم از توشان چیزهایی بیرون می‌کشد و تحویلم می‌دهد که حالم بدتر می‌شود و شاید چند روز بعد هم کج‌وکوله‌شده‌شان را از زبان مادرم بشنوم (سناپور، آتش، 1396، ص. 61)» لادن در طول داستان، حقایقی برایش روشن می‌شود، به زندگی گذشته‌اش، تجربه‌هایش فکر می‌کند، آن‌ها به سطح خودآگاه می‌آیند، آشکارتر می‌شوند: «من توی تصویرهایی از گذشته دست‌وپا می‌زنم. توی کارهایی که باید می‌کردم و نکردم، توی کارهایی که کردم و نباید می‌کردم. دست و پام فقط می‌روند و می‌آیند و می‌چرخند. خودم نیستم دیگر. توی آوار آن تصویرها گم‌شده‌ام. دفن شده‌ام. (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)» انگار پرده‌هایی حالا کنار رفته‌اند، با تنهایی خودش روبه‌رو شده. حالا که لادن تنها شده است و بی‌پناه، که دیگر به قدرتی متصل نیست، که حرف‌هایش برای هیچ‌کس خریداری ندارد، در این هنگام است که برای لادن نقاب از چهرۀ آدم‌ها افتاده است: «سرازیری را هم احساس می‌کنم. کلماتی که می‌شنوم تیزند. آن‌وقت‌ها نبودند. چشم‌هایی که می‌بینم تحقیرکننده‌اند. آن‌وقت‌ها به نظرم همدلی می‌کردند. همراهی می‌خواستند، دلبری قصدشان بود. حالا همه‌اش عوض‌شده و پرده‌ای ازشان کنار رفته. (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)».

لادن با چهرۀ زشت و تلخ زندگی روبرو می‌شود، وقتی که دیگر توان جبرانی هم برایش نمانده است. قبل‌ترها شعر برایش پناهی بود، نجات‌دهنده بود. شاعری در زندگی‌اش بود که حرف‌ها و شعرهاش، راه را به لادن نشان می‌داد: «بگذار استاد را فقط ببینم. راهم را، احساساتِ گم‌کرده‌ام را پیدا کنم توی حرف‌های او. ... شعرهاش که توی سیاهی‌هام روشنی داده‌اند بهم. نگذاشتند سیاه بمانم و خودم را بکشم. فروغ فقط بیش‌تر غرقم می‌کرد در خودم و آن چیزی که بودم. بیرونم نمی‌کشید مثل او از خودم. (سناپور، آتش، 1396، ص. 69)» به شاعر محبوبش می‌گوید: «نمی‌دانم چند نفر مثل من به شعرهای شما پناه آورده‌اند وقتی درد تا گلوشان می‌آمده بالا و بیچاره می‌شده‌اند. اما من به این خاطر می‌رفتم سراغ شعرهاتان، نه برای این‌که برای کسی بنویسمشان و یا بخوانمشان. معبد من بودند یک جورهایی (سناپور، آتش، 1396، ص. 77).» ولی این تصویر الهام‌بخش هم در ذهنش مخدوش می‌شود وقتی شاعر را آن‌گونه می‌یابد که نمی‌بایست: «دولا می‌شود و یک‌دفعه صورتم را می‌بوسد و دست می‌کشد به موهام. برمی‌گردد و رو می‌کند به بزرگ و با او حرف می‌زند. چشم‌های همه‌شان فرورفته توی صورت من. سرم را می‌اندازم پایین. چه‌ام شده؟ چیزی نشده که! پس چرا این‌طور می‌خواهم فرو بروم توی زمین؟ کاری نکرد که! دوستانه بود که! اما چرا؟ معناش چه بود؟ نمی‌فهمم دیگر چه می‌گوید با بقیه. کلماتشان انگار پر کاه است و سرگردان در هوا و گاهی می‌خورد توی صورتم (سناپور، آتش، 1396، ص. 84)». لادن دیگر خجالت نمی‌کشد، دیگر کوچک نیست، بزرگ‌شده است. دیگر نقش بازی نمی‌کند. هر کلمه‌اش زبانه آتش می‌شود. شعله‌هاش توی دهان، توی صورت او. (سناپور، آتش، 1396، ص. 84). دیگر شعر هم پناهش نیست، و هیچ شاعری نجات‌دهنده نیست.

لادن عاشق نور بود: «کاش این نور از پشت پنجره نپرد تا برمی‌گردم از حمام. تاریکی لعنتی خرابم می‌کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 65)» بیزار از تاریکی. چراغ را خاموش نمی‌کرد. نمی‌خواست توی تاریکی چشم‌هایش را باز کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 51). اما برای لادن تمامِ راه‌ها دیگر به تاریکی می‌رسند. تمام راه‌های نجات را یک‌به‌یک امتحان می‌کند، به مظفر زنگ می‌زند، «مظفر عالی‌مقام! مظفر بی‌اعتنا به همه‌چیز و همه‌کس! مظفر مستغنی! (سناپور، آتش، 1396، ص. 51)»، اما برای آدم‌ها، آدم‌ها مهم نیستند. از کنار هم رد می‌شوند، نگاه هم نمی‌کنند. آخرین نقشش را هم برای مظفر بازی می‌کند: «باید دهانم بو بدهد. باید چشم‌هام منگ باشد؛ انگار دو قدم بیشتر ندارم تا اسفل‌السافلین. شاید رگِ منجی‌بودنش بجنبد و من را هم از قومش بداند و بخواهد از دریای خون ردم کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 85)» اما او هیچ‌گاه فریب نمی‌خورد، نه فریب لادن، نه هیچ‌کس دیگر. برای آخرین بار با مظفر می‌رود سرِ قرارهای کاری. لادن همان شعر آغازین را دوباره در ذهن می‌خواند ولی این بار، با این مصرع در ابتدای شعر: «کدام قله کدام اوج» برای لادن دیگر تمام اوج‌ها و قله‌ها رنگی ندارد. دیگر تلاش نمی‌کند که موفق باشد که پله‌ها را یکی‌یکی طی کند که نقش بازی نمی‌کند دیگر (سناپور، آتش، 1396، ص. 94). اوج تحقیر و کوچک‌شمردن لادن در آن رستورانِ کذایی رقم می‌خورد، که لادن می‌شود حیوان خانگی مظفر. که مظفر نقشی را به او تحمیل می‌کند که دیگر چیزی ازش باقی نمی‌ماند. عمرِ رابطه‌ای که لادن به دنبال پناه در آن بود این‌طور به سر می‌آید. لادن بعد از آن شامِ آخر، دیگر تمام می‌شود.

لادن هنوز تاریکی را باور نکرده است، هنوز می‌خواهد برای زندگی تلاش کند، یکی از آن دخترهای زندگی‌دوست را از خودش بکشد بیرون: «باید دیگر بروم بیرون. باید دیگر بلند بشوم. باید تنم را تکان بدهم. باید فراموش کنم که کی هستم. آدمی دیگر بشوم. آدمی که کینه‌هاش را فراموش کرده. گه‌خوردن‌هاش را فراموش کرده. هیچ گهی را هم نمی‌شناسد. یکی دیگر از آن دخترهای زندگی‌دوست را از ته و توهام پیدا کنم و بکشمش بیرون. هنوز هستند آن ته‌هام... باید خودم را تمام کنم. زوری برام نمانده تا کسی دیگر را از توم بکشم بیرون. زوری ندارم. میدانم دختری آن‌جا دستش را دراز کرده تا بگیرم و بکشمش بیرون، اما زورش را ندارم (سناپور، 1396، ص. 104)». دیگر توانی برای جبران چیزی در لادن نیست، امیدی هم ندارد، کسی را هم ندارد که شاید حتی در این لحظات آخر کنارش باشد. به نسیم زنگ می‌زند، نسیمی که تهِ وجود لادن نشسته بوده همیشه، که آینه او بود، عکس‌برگردانش. اما نسیم هم حتی به دیدنش نمی‌آید. لادن به خانه پدر و مادرش می‌رود، اما حتی نمی‌تواند از ماشینش پیاده شود، قدم به داخل بگذارد. با خود می‌گوید: «دلم می‌خواهد نباشند. دلم می‌خواهد باشند و راهم ندهند. دلم خیلی چیزها می‌خواهد اما همه‌شان بدند. (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)» و آخر هم ناامید می‌شود از پناه بردن به آن‌ها، با رنوی آلبالویی‌اش حرف می‌زند: «این‌جا کاری نداریم. کاری با ما ندارند. برویم گم‌وگور بشویم. برویم یک گوری برای خودمان بکنیم (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)». مهرداد، دوستِ خبرنگارش هم کاری از دستش برنمی‌آید، اطلاعات لادن درباره فسادهای مالی آدم‌های بزرگ، خریدار ندارد در نشریات.

لادن فکر می‌کند: «سهم من این است / سهم من این است / سهم من / آسمانی است که آویختن پرده‌ای آن را از من می‌گیرد / سهم من پایین‌رفتن از یک پلۀ متروک است / و به چیزی در پوسیده‌گی و غربت واصل گشتن (سناپور، آتش، 1396، ص. 116)» رفتن دوباره به شرکتِ عریض و طویل مظفر هم کاری بیهوده است، ویران‌تر می‌شود. بی‌پناه‌تر. در آخر حتی رنوی آلبالویی باوفایش هم در خیابان تنها می‌گذاردش. آخرین امیدش، حسام است. همان آدمِ بیکاره تنبلِ بی‌انگیزه‌ای که منجی او بوده خیلی وقت پیش. اما در «دود» خوانده‌ایم که چه در زندگی حسام گذشته است و چطور حسام لادن را راه نمی‌دهد و چطور لادن از خانۀ او می‌رود و چطور حسام درگیرِ حالِ خراب لادن می‌شود و چه می‌کند (سناپور، دود، 1393). بعد از این‌ را دیگر خواننده‌ای که دود را خوانده است و خاکستر را، می‌داند، بعد از این روشن است دیگر، مثل نور مثل آتش.

کلام آخر:

شنیدن یا خواندنِ پایان زندگی انسانی که شور زندگی کردن، در او به‌روشنی آشکار است، تلخ است. خیلی تلخ. و دیدن جزئیات این مسیر منتهی به تاریکی در زندگی انسانی که از نورها، یک‌به‌یک عبور می‌کند و هیچ نوری را نیازموده نمی‌گذارد، سخت است. امری است دشوار ولی انسانی. ادبیات، همین است، انسان را انسان‌تر می‌کند. دیدن‌ها را دیدن‌تر، شنیدن‌ها را شنیدن‌تر. که فرق است بین دیدن و گذشتن، و دیدن و دوباره دیدن. رمان، دیدنی‌هایمان را دوباره در مقابل چشمان‌مان می‌آورد و از کشاکشِ تلاشی خودخواسته برای درک دیگری، ما را انسان‌تر می‌کند.

خواندن عمیق آثار ادبی، چه رمان باشد چه داستان کوتاه، چه شعر، به همان عمقِ تلاشمان برای خواندن، تأثیراتی عمیق بر ذهن و روحمان می‌گذارد. لادن را اگر که قبل‌ترها در دود و در خاکستر خوانده باشیم، می‌شناسیمش، از ابتدا با او غریبه نیستیم، حتی سرنوشتش را می‌دانیم، اما چه می‌شود که پابه‌پایش برای چنگ‌زدن به این زندگی، اگر نگویم تلاش، همدلی می‌کنیم. آتش روایتِ زنی در آستانۀ فصلی سرد است. باید عمیقش بخوانیم، عمیقش بفهمیم.

[1] Identification

[2] Ego

[3] حسام، شخصیت اصلی رمان دود (سناپور، دود، 1393)، در نقدی جداگانه توسط نگارنده مورد تحلیل روانکاوانه قرار گرفته است. (فیض آبادی، 1398)

[4] Compensation

منابع:

پاینده، ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای جلد اول. تهران: سمت.

پرون، ر.، پرون-بورلی، م. (1397). عقدۀ ادیپ. (م. خاقانی، مترجم) تهران: ثالث.

زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد. (1395). مکانیزم های دفاع روانی. رادمهر.

سناپور، ح. (1393). دود. تهران: چشمه.

سناپور، ح. (1396). آتش. تهران: چشمه.

فیض آبادی، ر. (1398، 9). نقد رمان دود نوشته حسین سناپور مبتنی بر نظریه روانکاوی. بازیابی از خواندن عمیق: http://deepreading.blogfa.com/post/12

نقد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی فیلم 1917 ساخته سام مندس

خلاصه فیلم:

فیلم با نمایی از یک دشت سرسبز  آغاز می‌شود. دو سرباز انگلیسی یعنی اسکافیلد و بلیک در میان این طبعیت چشم‌نواز در حال استراحت هستند، اسکافیلد بر درختی تکیه داده است و بلیک در خوابی آرام است. کسی بلیک را بیدار می‌کند و از او می‌خواهد یک نفر را انتخاب کند و همراهش برود. بلیک دوستش اسکافیلد را انتخاب می‌کند. ژنرال ارین مور از بلیک می‌خواهد با توجه به توانایی‌اش در نقشه‌خوانی خودش را به گردان دوم برساند و دستور لغو حملۀ فردا صبح را به آن‌ها تسلیم کند چرا که آن‌ها فهمیده‌اند آلمانی‌ها طی عملیاتی فریب‌کارانه و برنامه‌ریزی‌شده عقب‌نشینی کرده‌اند تا گردان دوم به آنها حمله کند در حالی که عقب‌نشینی آن‌ها در واقع دامی برای قلع و قمع نیروهای انگلیسی است. در ضمن او به بلیک یادآور می‌شود که برادرش نیز در گردان دوم و در صف حمله به نیروهای آلمانی حضور دارد. آن دو ماموریت را قبول می‌کنند و راهی این مسیر پر خطر می‌شوند. در مسیر با انواع مخاطرات و موقعیت‌های دهشتناک روبرو می‌شوند که در این میان، بلیک در حادثه‌ای می‌میرد و اسکافیلد ادامه راه را به تنهایی طی می‌کند. او با گذشتن از میان نیروهای دشمن و رویارویی با خطرات طبیع نهایتا می‌تواند فرمان توقف حمله را به سرهنگ مک‌کنزی فرمانده گردان دوم برساند و از تلفات بیشتری نیروهای خودی جلوگیری کند.

نقد فیلم 1917 با رویکرد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی

اسطوره‌ها به شکل‌های مختلف از زمان‌های بسیار قدیم در جوامع انسانی وجود داشته‌اند و به رغم تفاوت‌های ظاهری، مبنایی مشترک داشته‌اند. مبنای مشترک تمامی اسطوره‌ها، تلاش برای شناخت و تبیین امر واقع در جهان بوده است (پاینده, 1397). اما باید گفت کارکرد اسطوره‌ها فقط در اعصار گذشته نبوده‌است به عقیدۀ بسیاری اسطوره‌شناسان، در عصر حاضر هم اسطوره راه‌حلی است برای کاستن از گرفتاری‌ها و اضطراب‌های دنیای مدرن. بنابراین عجیب نیست که امروزه هم بسیاری از اشعار، رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها تحت تاثیر اسطوره‌های کهن نوشته می‌شوند و یا نویسنده به صورت ناخودآگاه در تطور یک اسطوره نقش بازی می‌کند. از این جهت آشکار کردن ردپای اسطوره‌ها در این آثار ادبی، یکی از روش‌های تفسیر آن‌ها است (مخبر, 1398).

منتقدان ادبی با اختیار کردن رهیافت اسطوره‌ای-کهن‌الگویی در تفسیر آثار ادبی و هنری می‌کوشند نمود اسطوره‌ها را در اثر آشکار کرده و کارکرد آن اسطوره را در آن اثر توضیح دهند به این معنا اسطوره به شکل‌گیری معنای اثر کمک می‌کند و از سویی دیگر اثر ادبی و هنری باعث استمرار اسطوره می‌شود (پاینده, 1397).

جوزف کمبل:

کمبل اسطوره‌شناس معاصر آمریکایی، تحقیقات وسیعی درباب اسطوره‌ها در ملل مختلف انجام داده است. به عقیدۀ او همۀ رنج‌های بشر ریشه در میرا بودن انسان دارند و به همین خاطر اسطوره و دین مرهمی بر این درد همیشگی انسان بوده‌اند. یکی از مطالب مهمی که کمبل در مطالعات اسطوره‌شناسی خود به آن پرداخته جایگاه قهرمان در اسطوره و سفر قهرمان است. سفر قهرمان، آن‌چنان که در لایۀ پیدای داستان آشکار است تنها سفری بیرونی نیست، بلکه قهرمان به‌موازات ماجراجویی‌هایش در دنیای خارج وارد سفری درونی می‌شود که منجر به شناخت خود و رسیدن به هیئتی تازه از خود می‌شود. کمبل، قهرمان را نماد توانایی بشر در کنترل توحش درون می‌داند و هدف غایی سفر را کسب خرد و قدرت در راه کمک به دیگران می‌داند (مخبر, 1398).

قهرمانِ کمبل به دو گونه وارد سفر قهرمان می‌شود، آن‌هایی که داوطلبانه اقدام به سفر قهرمانی می‌کنند و آن‌هایی که ناخواسته در دل ماجرا می‌افتند. کمبل در بحث «تحول قهرمان» قهرمان و سفر قهرمان را در لابه‌لای تحولات فرهنگی از اعماق اسطوره به جهان معاصر می‌کشاند. الگوی سفر قهرمان کمبل سه مرحله دارد: عزیمت، تشرف و بازگشت که هر کدام مراحلی در دل خود دارند (مخبر, 1398).

در ادامه سعی خواهم کرد که فیلم 1917 را مبتنی بر سفر قهرمان جوزف کمبل واکاوی کرده و از منظر اسطوره‌ای شخصیت‌های فیلم و همین‌طور پیرنگ آن را بررسی کنم. بنابر این، ابتدا پیرنگ فیلم را مطابق با سه مرحله عزیمت، تشرف و بازگشت مبتنی بر سفر قهرمان کمبل بررسی می‌کنم.

الف. مرحله عزیمت یا جدایی

دعوت به ماجراجویی: در این مرحله قهرمان احساس ترس می‌کند. دعوت به آغاز سفر شکل‌های مختلفی دارد، گاه پیکی می‌آید و او را دعوت به سفری ماجراجویانه می‌کند و گاه اتفاقی مسبب این سفر می‌شود (مخبر, 1398).

در فیلم 1917 اسکافیلد توسط دوستش بلیک وارد ماجرا می‌شود، در شرایطی که حتی خود بلیک هم از ماموریتی که به او محول شده اطلاعی ندارد او را به عنوان همسفرش انتخاب می‌کند. پس همان‌طور که مشخص است قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه و خودخواسته بلکه ناخواسته وارد ماجرا می‌شود. انتخاب شخصیت‌های داستانی که بسیار جوان هستند و به لحاظ فیزیکی واجد شرایط شخصیت‌های قهرمان‌گون نیستند در این‌جا دلالت پیدا می‌کند چرا که قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه که اتفاقی وارد ماجرای سفر قهرمان می‌شود.

کمک ماوراء طبیعی: معمولا یک حامی، قهرمان را در سفرش یاری می‌کند. این کمک معمولا به صورت نشان دادن راه و دادن سرنخ‌هایی برای طی کردن مسیر و رسیدن به هدف قهرمان است (مخبر, 1398). در این فیلم ابتدا بلیک که او را به این سفر دعوت کرده بود حامی اسکافیلد است و بعد از مرگ او فرمانده‌ای که او را سوار ماشین می‌کند تا به شهر آکوست برساند نقش حامی را دارد، چرا که نه‌تنها قسمت زیادی از مسیر را برای اسکافیلد هموار می‌کند بلکه با گفتن توصیه‌هایی به او، در موفقیت اسکافیلد یعنی متوقف کردن حمله گردان دوم هم نقش دارد، او به اسکافیلد می‌گوید دستور فرمانده ارتش را در مقابل افراد دیگر به سرهنگ مک‌کنزی بدهد چرا که بعضی‌ها موافق طولانی شدن جنگ هستند. این حامی، فردی کاملا ناشناخته است، فیلم کمکی به شناخت او نمی‌کند و گویی به صورتی ماوراء طبیعی کسی قهرمان را در این مرحله کمک می‌کند.

گذر از نخستین آستانه: در این مرحله معمولا قهرمان باید از مرزی بگذرد که آن سوی مرز خطری بزرگ در کمینش خواهد بود. این مرحله عبور از دانسته‌ها به فراسوی ناشناخته‌هاست (مخبر, 1398). قهرمان معمولا در این مرحله جسارت لازم برای عبور از این مرز را دارد (مخبر, 1398). همان‌طور که در این فیلم شاهد هستیم، اسکافیلد که در ابتدای سفر مردد بود، ولی به هنگام عبور از مرز سنگر نیروهای خودی و ورود به منطقۀ ناامن خود، جلوتر از بلیک از این مرز عبور می‌کند و با گفتن: «اول بزرگ‌تر ها» بلیک را از مقدم‌بودن در عبور از این مرز منع می‌کند. و این آغاز ماجرای سیر و سلوک اسکافیلد است.

وارد شدن به شکم نهنگ: شکم نهنگ نمادی از رحم جهان است. قهرمان در این مرحله، فنای خودش یا رفتن به سوی مرگ را می‌پذیرد. در واقع او مرگ خود فعلی‌اش را به امید ولادت در خودی دیگر می‌پذیرد (مخبر, 1398). این مرحله از سفر قهرمان به صورت نمادین با مدفون شدن اسکافیلد در استراحت‌گاه سنگر نیروهای آلمانی بازنمایی شده است. بلیک و اسکافیلد بعد از گذشتن از دشت‌های فاصل بین نیروهای خودی و دشمن که سراسر پوشیده از اجساد انسانی است به سنگر نیروهای آلمانی می‌رسند که گویی به تازگی آن را ترک کرده‌اند. آنها وارد محیطی می‌شوند که استراحت‌گاه آن‌هاست ولی در واقع دامی است برای از بین بردن نیروهای دشمن که در نهایت هم منفجر می‌شود و اسکافیلد زیر آوار آن می‌ماند (تصویر 1). بعد از نجات پیدا کردن از آنجا اسکافیلد برای اولین بار از آمدن همراه با بلیک پشیمان می‌شود و به نقطه‌ای می‌رسد که باید تصمیم خود را برای طی کردن این مسیر و یا برگشتن بگیرد. او کمی تامل می‌کند، به کیف کوچکی که با خود دارد و در انتها می‌بینیم که عکس‌هایی از خانواده‌اش در آن است نگاهی می‌اندازد و تصمیم خود را می‌گیرد. او سفر را این بار مصمم‌تر از قبل ادامه می‌دهد.

تصویر 1

ب. مرحله تشرف

این مرحله  مکمل گذر از آستانه است همان مرحله‌ای که هفت‌خان در آن اتفاق می‌افتد و قهرمان با انواع و اقسام ماجراجویی‌ها و تردیدها،  خطرات پیش‌رویش را از سر می‌گذراند. او پس از شرکت در نبردها و نشان‌دادن شجاعت و دلیری از خود، شخصیت واقعی‌اش را بروز می‌دهد و خود را در قامت قهرمانی اسطوره‌ای تثبیت می‌کند. کمبل این مرحله را نماد تحول تصاویر به‌جای‌مانده از کودکی و کنار گذاشتن و فراتر رفتن از آن‌ها می‌داند. روبه‌رو شدن با سویه‌های تاریک درون و شناخت نقاط ضعف و قوت حاصل گذر از این آزمون‌های دشوار است. در این مرحله مسئله اصلی عبور از «من» و سپردن خود به دست مرگ است (مخبر, 1398).

اسکافیلد بعد از مرگ بلیک با ماجراهای بسیار خطرناکی روبه‌رو می‌شود. او ابتدا با ماشینی که به سمت شهر اکوست می‌رود همراه می‌شود ولی در مسیر به پلی می‌رسند که خراب شده و او مجبور می‌شود ادامۀ مسیر را به تنهایی طی کند. این پل به منزلۀ مرز دیگری است که او را به سمت مواجۀ تنهایی با مراحل این سفر پیش می‌برد، در واقع بعد از گذشتن از آن پل اسکافیلد باقی مراحل را بدون هیچ حامی و به صورت تنها طی می‌کند. او ابتدا وارد ساختمانی ویران‌شده می‌شود که یک سرباز آلمانی در آن باقی مانده است. آن‌ها به سمت هم شلیک می‌کنند سرباز آلمانی کشته می‌شود و اسکافیلد به پایین پله‌ها پرتاب می‌شود و بیهوش بر زمین می‌افتد. در این قسمت از فیلم وقفه‌ای چند ثانیه‌ای رخ می‌دهد و فیلم از سبکی رئالیستی وارد فضای سورئال می‌شود. این فضا در عبور اسکافیلد از آن شهر تا افتادنش در رودخانه در قاب تصویر کاملا مشخص و نمایان است (تصویر 2 و 3). در این فضای سورئال، امدادهای غیبی و اتفاقات ماورائی به کمک قهرمان آمده و باعث عبور او از میدان نبردی سراسر خطر و وحشت می‌شوند.

ا.

تصویر 2

تصویر 3

دیدار با الهه: قهرمان که معمولا مذکر است پس از پشت سر گذاشتن جادۀ آزمون‌ها با ملکه یا الهه روبرو می‌شود. این الهه، مادری خوب، روزی‌دهنده زیبا و جوان است که در گذشته‌های دور او را می‌شناخته‌ایم و دلبسته‌اش بوده‌ایم. الهه همان کسی است که زندگی را  به قهرمان داده است و زندگی جدید را دوباره به او ارزانی می‌دارد (مخبر, 1398).

اسکافیلد بعد از گریختن از سوی دشمنان به بخش‌هایی از خاک فرانسه می‌رسد که در آن زنی زیبا و جوان حضور دارد. زن که با زبان فرانسه سخن می‌گوید و بدون نیاز به زبانی مشترک او را کمک می‌کند. او زخمِ سر اسکافیلد را تنها با کشیدن دست بر روی آن مداوا می‌کند (تصویر 4). اسکافیلد تنها پیش این زن است که کمی استراحت می‌کند تا نیروی از دست رفته‌اش را بازیابد. همان‌طور که دیدار با قهرمان از نظر کمبل زندگی دوباره دادن به قهرمان است اسکافیلد پس از دیدار با او قوای بدنی خویش را تجدید می‌کند و دوباره به راه می‌افتد. زن همان‌گونه که در سفر قهرمان کمبل اشاره شده است، زنی روزی‌دهنده است چرا که می‌بینیم از کودکی که نمی‌شناسد نگهداری می‌کند و نیازهایش را پاسخ می‌دهد. زن از قهرمان می‌خواهد که پیش او بماند. اما قهرمان از این آزمون هم که نمادی از آسودن و لذت‌بردن از زندگی به عنوان نمونۀ کوچکی از جاودانگی است سربلند بیرون می‌آید و به مسیر خود تا رسیدن به موفقیت در آن ادامه می‌دهد.

تصویر 4

دستاورد نهایی: دستاورد داشتن یکی از ارکان اصلی سفر قهرمان است. دستاورد نهایی وقتی است که تعارض‌ها، تضادها و تقابل‌های دوگانه از بین می‌روند (مخبر, 1398). در این فیلم اسکافیلد پس از گذشتن از سختی‌ها و خطرات بسیار، چه خطرات انسانی و روبه‌رو شدن با افراد سپاه دشمن و چه خطرات طبیعی مانند افتادن در رودخانه‌ای وحشی و سقوط به پایین آبشار و در نهایت رسیدن به جنگلی پر درخت می‌تواند پیغام خود را به دست سرهنگ مک‌کنزی که مسئول حملۀ گردان دوم بود برساند و جلوی تلفات بیشتر نیروهای خودی را بگیرد.

پ. بازگشت

قهرمان پس از تشرف می‌تواند پاک شود و ظفرمندانه بازگردد، هر چند این بازگشت نیز بدون آزمون‌ها و رنج‌های خاص خود نیست. بسیاری از قهرمانان مایل نیستند به دنیای قبلی و زندگی روزمره بازگردند. آن‌ها تردید دارند که بتوانند دستاور یا پیام خود را به دیگران منتقل کنند. سفر قهرمان کمبل بیشتر نوعی حرکت در ذهن است. حرکتی از قلمرو خودآگاه به قلمرو ناشناختۀ ناخودآگاه و کشف ابعاد حیرت‌انگیز یگانگی جهان. نوعی فاصله‌گرفتن از زندگی روزمره که دیگر بازگشت از آن امکان‌پذیر نیست (مخبر, 1398).

اسکافیلد در این سفر، به بازگشتی ظفرمندانه نمی‌رسد، چرا که به رغم موفقیتش در هدفی که دنبال کرده بود و نجات بیش از هزار نفر از نیروهای خودی، تنها یک نفر از او تشکر می‌کند و حتی سرهنگ مک‌کنزی تلاشش برای رساندن پیام لغو حمله را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد چرا که معتقد است «فردا یک دستور دیگر می‌فرستند که سپیده‌دم حمله کنید. این جنگ تنها به یک طریق به پایان می‌رسد. فقط یک بازمانده جنگی باقی بماند». صحنه‌های بعد از پیروزی اسکافیلد، به هیچ عنوان صحنه‌هایی که بازنمایی‌کنندۀ پیروزی باشد نیست (تصویر 5). انسان‌هایی زخمی، رفتارهایی به دور از انسانیت و همراه با خشمی آشکار و مکانی پر از مجروحان جنگی چیزی است که اسکافیلد با آن روبرو می‌شود. دیگر مانند قهرمانان اسطوره‌ای خبری از جشن و پایکوبی و قدردانی از قهرمان نیست. هیچ هدیه‌ای برای از خودگذشتگی‌های قهرمان به او نمی‌دهند. هر چند که در چشم قهرمان این فیلم این‌ها بی‌اهمیت جلوه می‌کنند. او تنها به دنبال یافتن برادر بلیک و نوشتن نامه‌ای به مادر او از جانب پسرش است.

تصویر 5

اسکافیلد در صحنۀ آخر این فیلم (تصویر 6)، مانند صحنۀ آغازین (تصویر 7) دوباره در پناه درختی پهن و سترگ نشسته است ولی این بار از آن آسایش ابتدای فیلم در چهره‌اش خبری نیست.

تصویر 6

تصویر 7

می‌توان گفت ارائه تصویری آیرونیک از بازگشت قهرمان به رغم انطباق سایر مراحل سفر اسکافیلد با سفر قهرمان اسطوره‌ای، به نوعی تطور اسطوره قهرمان را در دنیای معاصر بازنمایی می‌کند. دنیای مدرن با درهم‌تنیدگی ارزش‌ها دیگر نمی‌تواند قهرمان را حتی در جامعۀ و فرهنگ خود قهرمان، پاس بدارد.

پژواک‌های کهن‌الگویی شخصیت‌ها و عناصر فیلم

علاوه بر پیرنگ این فیلم که با خوانشی اسطوره‌ای می‌تواند تفسیر شود، شخصیت‌ها و همچنین عناصر دیگر در فیلم  نیز با رویکردی اسطوره‌ای-کهن‌الگویی قابل بررسی خواهد بود. از منظر یونگ، هنر و ادبیات امکانی برای مطرح شدن کهن‌الگوهایی هستند که در عمیق‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه جمعی ما انسان‌ها ریشه دارند. (پاینده, 1397).

جدا از شخصیت اصلی فیلم، اسکافیلد که نماد قهرمان بوده و همان‌طور که گفته شد وارد سیروسلوک سفر قهرمان می‌شود. شخصیت‌ بلیک را نیز می‌توان از منظر اسطوره‌ای تحلیل کرد. بلیک ابتدا به عنوان حامی قهرمان وارد ماجرا می‌شود. و یک بار جان او را نیز نجات می‌دهد. ولی در ادامه کارکرد بلیک از نقش حامی به نقش «قربانی» یا «بلاگردان» تغییر می‌کند. قربانی در خوانشی کهن‌الگویی شخصیتی است که کشته می‌شود تا دیگران از گناهانی که مرتکب شده‌اند بخشوده شوند یا سلامت آنان را دوباره بازگرداند. در واقع شخصیتی کشته می‌شود تا کس دیگری سلامت بماند (پاینده, 1397). همان‌طور که در این فیلم هم مشاهده می‌کنیم، با مرگ بلیک، نوعی گشودگی برای قهرمان اتفاق می‌افتد. در موقعیتی که این دو بدون هیچ نشانه‌ای از نیروهای خودی و  یا افرادی که به آن‌ها در رساندن این پیغام کمک کنند قرار گرفته بودند، می‌بینیم که به محض کشته‌شدن بلیک ناگهان نیروهای خودی بسیاری در همان اطراف ظاهر می‌شوند که اتفاقا مسیرشان با مسیر آن دو تا حدودی یکسان است. این اتفاق به این معناست که کشته‌شدن بلیک به مثابه بلاگردان در خوانشی اسطوره‌ای باعث استمرار سلامتی قهرمان داستان یعنی اسکافیلد می‌شود.

جدا.

درخت: از عناصری است که پژواک‌های کهن‌الگویی داشته و حکایت از باورهایی مشترک در ضمیر ناخودآگاه جمعی انسانی دارد می‌توان به عنصر درخت که به طرز موتیف‌وار در بسیاری از صحنه‌های مهم این فیلم تکرار شده است اشاره کرد. درخت در خوانش کهن‌الگویی، کهن‌الگوی فرآیندهای حیاتی و زایش است که چرخه حیات و جاودانگی را به ذهن متبادر می‌کند (پاینده, 1397). وجود عنصر درخت در بسیاری از نماها اشاره به تقابل دو جزئی میان مرگ که مفهوم معنابخش بسیاری از موقعیت‌های داستان و زندگی دارد. درخت در ابتدای فیلم این گونه بازنمایی می‌شود که شخصیت‌ اصلی اسکافیلد در سایۀ آن در حال استراحت است. در اینجا درخت نمادی از فرآیندهای حیاتی است اما در بسیاری صحنه‌ها به گونۀ دیگری بازنمایی شده است. برای مثال در قسمتی از مسیر سفر این دو شخصیت به مکانی می‌رسند که شاخه‌های پرشکوفۀ درختان قطع شده و روی زمین افتاده‌اند (تصویر 8). شاخه‌های درختان توسط نیروهای آلمانی قطع شده‌اند که می‌تواند دلالت بر نیروی در تقابل با حیات باشد. درخت جدا از معنای تلویحی که به ذهن متبادر می‌کند، در این فیلم نقش کارکردی هم دارد. در چندین صحنه از فیلم درختان از تنه قطع شده‌اند و در مسیر قرار گرفته‌اند تا جلوی پیشرفت نیروهای انگلیسی گرفته شود (تصویر 9 و 10). می‌توان گفت درخت به مثابه ابزاری در خدمت نیروهای درگیر در جنگ آمده است و علی‌رغم معنای کهن‌الگویی خود که نمادی از زندگی و زایش است، معنایی بازدارنده دارد که در خدمت نیروهای مرگ و نیستی به کار رفته است.

تصویر 8

تصویر 9

تصویر 10

جنگل: جنگل در خوانش کهن‌الگویی تداعی کننده معصومیت است و انبوه درختان تداعی‌کنندۀ باروری محسوب می‌شود (پاینده, 1397). در ابتدای فیلم، زمانی که بلیک و اسکافیلد در ابتدای مسیر پر پیچ و خم‌شان بودند، با گذشتن از یک جنگل وارد گفتگویی می‌شوند که از عمق درونیاتشان پرده برمی‌دارد، اسکافیلد بعد از گذشتن از جنگل است که به بلیک می‌گوید مدالی را که به خاطر شجاعت در یکی از عملیات‌ها به‌دست آورده به بهایی اندک یعنی یک بطر شراب عوض می‌کند. از نظر او مدال‌ها انسان‌ها را متفاوت از هم نمی‌کند. و این عمر و تجربۀ انسانی است که در جنگ سپری می‌شود و بهایش نه با مدالی فلزی که با هیچ‌چیز قابل مقایسه نیست. همین طور است زمانی که اسکافیلد در انتهای فیلم و پس از گذراندن دشواری‌هایی طاقت‌فرسا به جنگلی می‌رسد که سربازان گردان هشتم، همچون کودکانی معصوم زیر سایۀ درختان نشسته و به آوازی غمگین گوش فرا می‌دهند.

همان‌گونه که در ابتدای این نوشتار اشاره شد، قهرمان به‌موازات سفرش در دنیای خارج وارد سفری درونی می‌شود که منجر به شناخت خود و رسیدن به هیئتی تازه از خود می‌شود. لازمۀ سفر درونی تنهابودگی است. در قسمتی از این فیلم از زبان ژنرال ارین مور می‌شنویم که «چه قصدت جهنم باشه، چه تخت شاهی، تنها که بری سریع‌تر می‌رسی» این جمله به صورت تلویحی اهمیت طی طریق کردن تنهای قهرمان را بازنمایی می‌کند. همین طور مسیرهای بسیار باریک و پیچ‌درپیچ میان سنگرهای هر دو جبهۀ جنگ به همپیوندی عینی با طی‌کردن مسیر توسط قهرمان دارند و بار دیگر پیمودن مسیر را به صورت تنهایی یادآوری می‌کنند.

در چندین صحنه از فیلم اسکافیلد با نگاهی خیره گویی به قسمت‌هایی از وجود خویش نگاه می‌کند که به نظر می‌رسد تاکنون فرصت اندیشیدن به آن را نیافته بوده است. برای مثال، نگاه خیرۀ او به عکسی خانوادگی که در استراحت‌گاه نیروهای آلمانی برجای‌مانده است (تصویر 11) و یا نگاه به عروسکی در خانه‌ای ویران که روی زمین افتاده است و یا حیرتش هنگام دیدن خندۀ کودکی که در مکانی نامعلوم می‌بیند نشانه‌هایی است از پیمودن سفری درونی که او را وارد دنیای ژرف‌تر و پیچیده‌تر از دنیای خارجی می‌کند.

تصویر 11

نتیجه‌گیری

تلاش منتقد هنری نه فقط آشکار کردن ردِپای اسطوره‌ها و کهن‌الگوها در آثار ادبی و هنری است، بلکه او می‌بایست تلاش کند به این سؤال پاسخ گوید که استفاده از اسطوره‌ها و کهن‌الگوها چگونه به خدمت تفسیر آثار ادبی و هنری آمده و همچنین خود این اسطوره‌ها و کهن‌الگوها چگونه تطور پیدا می‌کنند. به عبارت دیگر، آیا آشکار کردن اسطورۀ سفر قهرمان در فیلم 1917 ما را به معنایی عمیق‌تر از سطح آشکار و پیدای فیلم می‌رساند؟ برای عمق‌بخشیدن به این سؤال، می‌خواهم به این سؤال پاسخ دهم که اساسا چرا انسان امروز، احتیاج به خوانشی اسطوره‌ای از پدیده‌ای مانند جنگ داشته و چرا نیاز دارد افرادی که در جنگ شرکت داشته و با شجاعت‌ها و جسارت‌هایشان جنگ را به آن سرانجام رساندند با نگاهی کهن‌الگویی بازتعریف کند؟ آیا انسان معاصر توانسته به جنگ و اساسا ارزش‌های بنیادین انسانی پس از طی کردن سالهای متمادی از جنگ‌های جهانی اول و دوم نگاهی متفاوت داشته باشد و از فراسوی نگاه‌های برساختۀ تفاوت‌های نژادی، جنسیتی، قومی، مذهبی و غیره بتواند  انسان را مبتنی بر پایه‌ای ترین ویژگی‌های انسانی‌اش بازتعریف کند؟

همان‌طور که به صورت مفصل اشاره کردم، فیلم 1917 سه مرحلۀ سفر قهرمان جوزف کمبل را بازنمایی کرده است. مرحله عزیمت، تشرف و جدایی. مرحلۀ عزیمت در این فیلم با روایت‌های اسطوره‌ای بیشترین انطباق را دارد، ولی مرحلۀ تشرف علی‌رغم نشانه‌های اسطوره‌ای که بازنمایی می‌کند تفاوت‌هایی ظریف اما معنادار دارد. جدال نیروهای خیر و شر که در این مرحله برای قهرمان رخ می‌دهد و قهرمان می‌بایست در موقعیت‌های مختلف با نیروی شر درگیر شده و راه خود را پیدا کند. درست است که فیلم نیروهای جبهۀ آلمان‌ها در جنگ را تجسم تمام‌عیاری از نیروی شر بازنمایی می‌کند، اما از سویی دیگر به هیچ‌عنوان نیروهای انگلیسی درگیر در جنگی تمام عیار با آلمان‌ها را نمادی از نیروی خیر نمی‌داند. دلایلی که برای تبیین این گزاره می‌توان اقامه کرد در چند نمونۀ زیر به اختصار ذکر کرده‌ام:

• نگا
• نگاه غیرانسانی فرماندهان نیروهای خودی (انگلیسی) به سربازان که در رفتار ژنرال امیل مور نمایان است،  او از بلیک به عنوان ابزاری برای رسیدن به هدفش استفاده می‌کند، با سوءاستفاده از رابطه عاطفی بلیک و برادرش و یا در رفتار دور از انتظار سرهنگ مک‌کنزی فرمانده گردان هشتم به اوج خود می‌رسد، چرا که او از توقف فرمان حمله ناراضی است و جان بیش‌ از هزار نفر از نیروهای تحت فرماندهی‌اش اهمیتی برایش ندارد
•  انفعالِ سربازان در مکانی که پتانسلی فعلیت در آن در بیشترین حد انتظار قرار دارد یعنی میدان جنگ به خوبی تصویر شده است، گذر شخصیت‌های اصلی فیلم از سنگرهای تو در تو نیروهای انگلیسی فرصتی به بیننده می‌دهد که این سربازان را در موقعیت‌های مختلف دیده و آن‌ها را در شمایلی نه آمادۀ نبرد بلکه در قامت سربازانی که از سر اجبار و بدون داشتن هدف و آرمانی ببیند. این موضوع در قسمتی از فیلم که ماشین حامل سربازان میان باتلاق گیر افتاده است و غیر از اسکافیلد، کسی به دنبال درآوردن ماشین از آن باتلاق نیست به خوبی بازنمایی شده است.
• کم‌اهمیت شمردن و حقارت جان انسان در صحنۀ جنگ و پذیرش این حقارت از طرف نیروهای خودی که به وفور در جای‌جای فیلم با تصویر کردن اجساد انسانی قابل مشاهده است.

بنابراین می‌توان گفت که تقابل دو جزئی بین خیر و شر در این فیلم، به قهرمان به عنوان نیروی خیر و نیروهای آلمانی و حتی فرماندهان جنگی سپاه خودی به مثابه نیروی شر بازنمایی شده است.

مرحلۀ بازگشت سفر قهرمان در این فیلم، نسبت به روایت‌های مشابه زاویه‌ای معنادار دارد. بازگشت قهرمان به‌هیچ‌عنوان بازگشت شکوهمندی نیست. این نوع پایان‌بندی سفر قهرمان این سؤال را در ذهن بیننده ایجاد می‌کند که آیا این نوع بازنمایی برای آشکار کردن این گسست نیست که آموزه‌ها و ارزش‌های انسانی مطرح شده پس از عصر روشنگری و ادعای تثبیت آن‌ها در جهان مدرن چه نسبتی با واقعیت و گفتمان تحقق‌یافته در جهان امروز دارد؟ آیا بازتعریف کهن‌الگوها و اسطوره‌ها متاثر از اصیل‌ترین ارزش‌های انسانی تحقق یافته است یا معطوف به تثبیت ویژگی‌هایی برساختی مانند ملیت و نژاد و مذهب؟ چه چیز باعث می‌شود که در انتهای فیلم، عمل قهرمان در تقابل با خواست سرهنگ مک‌کنزی که ملیتی یکسان با قهرمان دارد قرار بگیرد؟ آیا ارزش‌های جهان‌شمول انسانی نه‌تنها به ارزش‌های ملیتی فرو کاسته شده است بلکه حتی آن‌ها به ارزش‌های منفعت‌طلبانۀ فردی تقلیل پیداکرده است؟

مرحلۀ منابع

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای جلد اول. تهران: سمت.

مخبر, ع. (1398). مبانی اسطوره شناسی. تهران: مرکز.

خلاصه داستان:

رمان دود، یک روز از زندگی مردی است به نام حسام. از زمانی که لادن یکی از دوستانش بعد از چندین ماه بی‌خبری به سراغش آمده و او به خاطر حضور زهره، زنی که به تازگی با او آشنا شده و درسا دخترش که فقط یک روز در هفته در خانۀ اوست، در را به روی او باز نمی‌کند. اما نگرانیش برای لادن مجبورش می‌کند با او تماس بگیرد و مطلع شود که حال روحی خوبی ندارد. حسام نیمه شب به خانه لادن می‌رود و می‌بیند که او خودکشی کرده و در حالت نیمه‌هشیار است. حسام هیچ کاری از دستش برنمی‌آید از خانه لادن خارج می‌شود و دچار عذاب وجدان می‌شود. فردای آن روز که از مرگ لادن به واسطه مهتاب، همسر قبلی‌اش، باخبر می‌شود سعی می‌کند فردی به نام مظفر را که از نظر حسام، مسبب مرگ لادن است بکشد. به بهانه‌ای در یک مهمانی که مظفر حضور دارد شرکت می‌کند و در انتهای میهمانی مظفر را با ضربات چاقو می‌کشد.

مقدمه:

به باور فروید ادبیات منبع لایزالی است برای دانستنی‌های جابه‌جاشدۀ روانکاوانه، گنجینۀ بازآفرینی‌های نمادین و خیال‌های نازدودنی کودکی (کوهن, 1398). تعامل ادبیات و دانستنی‌های روانکاوانه تعاملی است دو سویه، هم آن‌گونه که فروید باور دارد، ادبیات بستری است برای فهم دنیای روان انسان، و هم از سویی دیگر، دانش روانکاوی و آن‌چه فروید در غالب نظریاتی بدیع از خود به جای گذاشته است، زمینه‌ای است برای فهم دنیای روایت و نزدیکی بیشتر و تعامل عمیق‌تر با شخصیت‌های خیالی که این تعامل نه فقط در عالم خیال، بلکه در دنیای واقعی خواننده، نقشی بی‌بدیل ایفا می‌کند.

نظریۀ روانکاوی، از جمله برای تحلیل داستان‌هایی که جهان درونی و ذهنی‌ شخصیت در داستان بازنمایی شده و همچنین شخصیت‌هایی که از اختلالات روانی رنج می‌برند، راهگشاست (پاینده, 1397). حال باید به این سوال پاسخ داد که چرا برای تحلیل رمان دود، از نظریۀ روانکاوانه یاری می‌جوییم؟ یا به عبارتی، چرا شخصیت اصلی این رمان، حسام، احتیاج به تحلیل روانکاوانه دارد؟ حسام آن‌چنان که در روایت دود بازنمایی می‌شود، مردی است دارای اختلالات روانی به گونه‌ای که او را در زندگی عادی و روزمره‌اش دچار مشکل کرده است، او که رتبۀ سوم رشته‌اش در دانشگاه بوده است، و در گذشته با شعر و ادبیات و نقد عجین بوده است، جمع‌های شعرخوانی و جلسات بحث داشته است، اکنون حدود یک سال است که تنهاست و تمام این دغدغه‌هایش را کنار گذاشته است. توان انجام کاری به عنوان شغلی ثابت و پایدار ندارد، دچار رخوت و سرخوردگی است، بار عذاب‌وجدان اتفاقات گذشته روی دوشش چنان سنگینی می‌کند که راهی برای رهایی از آن نمی‌یابد. از همسرش، مهتاب جدا شده و احساس فاصله‌ای عمیق با درسا دخترش می‌کند. از شکل‌دادن رابطه‌هایی عمیق ناتوان است، از نوعی انفعال رنج می‌برد، توان حل مشکلات شخصی و شغلی‌اش را ندارد و در نهایت، در انتهای داستان فردی به نام مظفر را می‌کشد.

برای یافتن علت وضعیت روانی حسام و چرایی رفتارهای اکنون او، به خصوص قصدش برای کشتن مظفر، میبایست با کمک گرفتن از مفاهیم و روش‌های روانکاوانه بتوانیم شخصیت او را تحلیل و تا حد توان زندگی گذشتۀ او را واکاوی کرد تا شاید ردپای مشکلاتی که ممکن است باعث ایجاد این تنش‌های روانی در زندگی امروز او شوند را یافت. همان طور که فروید عقدۀ ادیپ را «منشا اختلال‌های روانی» می‌داند در این نوشتار سعی داریم با تکیه بر وضعیت‌های روانی حسام، و رمزگشایی از رابطه او با پدرش،  ردپای عقدۀ ادیپ را در این شخصیت پیدا کرده و تلاش کنیم با کمک گرفتن از این فرضیه واکنش‌های روانی او را در مواجه با رویدادهای جهان داستان توصیف کنیم.

نقد روانکاوانه رمان دود:

فروید در مطالعاتش در باب هیستری ریشه تمام مشکلات روانی انسانها را در نیاز جنسی می دید. به اعتقاد او این نیاز جنسی در تمام طول زندگی فرد مدام بازتولید میشود و فرد چه آگاهانه و چه ناخودآگاه آن را سرکوب میکند و به دلیل همین سرکوب، این نیاز خودش را در قالب هیستری نشان می‌دهد. از نظر او فرد مبتلا به هیستری در کودکی قربانی اغواگری فردی بزرگسال معمولا پدر شده است و این زمانی است که نمی‌توانسته از خود دفاع کند. این ضربه به شکل بالقوه وارد ضمیر ناخودآگاه می‌شود و تا زمان بلوغ خود را نشان نمی‌دهد. به این معنا که تاثیر ضربه حداقل در دو مرحله خود را نشان میدهد، مرحله نخست زمان وارد شدن ضربه در کودکی است و مرحله بعد، شرایطی در بزرگسالی است که مجددا فرد در موقعیتی قرار میگیرد که تاثیرات به جا مانده از مرحله نخست بار دیگر سر باز می کنند. مفهوم «پساضربه» که در روانکاوی بسیار به آن اشاره می‌شود از اینجا ریشه گرفته است. به این معنی که حوادث و تجربه های تاثیرگذار و همچنین اموری که ریشه در نمودهای ذهنی امیال دارند ممکن است ابتدا کم اهمیت جلوه کنند ولی شدت تاثیراتشان بعدها در شرایط جدید روشن میشود.  (پرون & پرون-بورلی, 1397).

فروید با اشاره به داستان سوفوکل –ادیپ شهریار- مفهوم عقده ادیپ را مطرح کرد و قدرت این داستان را متاثر از خاستگاه انسانی آن دانست و اعتقاد داشت که همۀ انسان‌ها در همۀ اعصار و فرهنگ‌ها رویای از میان برداشتن پدر را به صورت پنهانی در سر می‌پرورانند. (فروید & پاینده, 1373).

افسانه ادیپ شهریار

ادیپ شهریار پادشاه محبوب شهر تبای است. در کودکی، تقدیر برایش اینگونه رقم خورده بوده است که پدر خود را بکشد و با مادر خویش همبستر شود. این حکم را پدر و مادرش فهمیده و برای تن ندادن به این تقدیر تصمیم به از بین بردن کودک گرفتند و او را به چوپانی سپرده بودند تا جانش را بستاند. اما چوپان توان کشتن این طفل را نداشت و کودک را به چوپانی دیگر سپرد. چوپان دوم او را نزد شاه کشور خودش می برد و او در دربار شاه رشد میکند و بزرگ میشود. او شاه را پدر و همسرش را مادر خود می پندارد. او در دوران جوانی از هاتفان به تقدیر خود آگاه می‌شود و از ترس گرفتار شدن به آن، از آن دیار می‌گریزد. در راه اتفاقی به پیرمردی می‌رسد و در جریان نبردی، او را می‌کشد و به سوی شهر تبای رهسپار می‌شود و طی فرآیندی شهریار آن دیار می‌شود و با ملکه شهر پیمان زناشویی می بنندد. پس از سالیان سال فرمانروایی بر آن شهر، طاعون در آن جا رواج می‌یابد و جان بسیاری را می‌گیرد. ادیپ علت این فاجعه را از کاهنان معبد آپولو می‌پرسد و در جواب می‌شنود که باید گناهکاری که پدر خود را کشته و با مادر خود همبستر شده است پیدا و مجازات شود. ادیپ پس از جستجوی بسیار به این حقیقت پی میبرد که آن فرد گناهکار کسی جز خود او نبوده است که آن پیرمرد یعنی پدرش را کشته و با ملکه یعنی مادرش ازدواج کرده است.

عقده ادیپ

فروید اعتقاد دارد ماندگاری افسانه ادیپ در گذر از قرن‌ها و اعصار، به این دلیل است که انسان‌ها هریک به نوعی به صورت ناخودآگاه این میل را در خود تجربه کرده‌اند. تخیل ادیپ‌گونه که فروید اعتقاد دارد در تمامی انسان‌ها مشترک است، تمایل فرد به مرگ پدر است و در مقابل، نیروی خویشتن‌داری که در برابر محقق ساختن این میل می‌ایستد و این میل سرکوب می‌کند و آن را به سوی ناخودآگاه می‌راند (پرون & پرون-بورلی, 1397).

فروید، عقده ادیپ را به این شکل صورت‌بندی میکند که کودک در حدود سه یا چهار سالگی اوج رفتارهای جنسی خود را تجربه میکند، این هیجانات جنسی سپس وارد مرحله کمون میشوند که در این مرحله نیروهای روانی در برابر سائق‌های جنسی ایستاده و آن‌‌ها را محدود می‌کنند. فروید اعتقاد دارد در این مرحله، سرکوب نمودهای ذهنی امیال و تمایلات ادیپی کودکانه اتفاق می‌افتد. سپس در دورۀ بلوغ، بار دیگر این تمایلات وارد عمل می‌شوند و جنسیت فرد بزرگسال را بنا می‌کنند. دو دلیل مانع ادامه یافتن تمایلات ادیپی کودک قبل از ورود به مرحله کمون می‌شود. اول ترس از تنبیه‌شدن توسط والدین علی الخصوص از سوی پدر و دوم وابستگی و ناتوانی نسبی کودک. این دو عامل در برابر تمایل او به رابطۀ جنسی با اعضای خانواده می‌ایستند و عقدۀ ادیپ سرکوب شده و به ضمیرناخودآگاه رانده می‌شود، به این معنا که از بین نمی‌رود بلکه می‌تواند در موقعیتی دیگر بعد از دوران بلوغ دوباره خودش را به شکلی بروز دهد. (پرون & پرون-بورلی, 1397)

بازنمایی عقدۀ ادیپ در رمان دود

در این نوشتار سعی بر آن داریم که داستان دود را با مفاهیم روانکاوانه مرتبط با میل جنسی از جمله عقدۀ ادیپ تحلیل کنیم. به این منظور باید به دنبال سرنخ‌هایی از زندگی گذشته شخصیت اصلی رمان بوده و با کنار هم قرار دادن نشانه‌هایی که داستان در اختیارمان قرار داده است، ریشۀ مشکلات روانی او را درک کنیم. فروید هنگام تحلیل مراجعینش، پدیده‌هایی را که در ظاهر علت مشکلات روانی آنهاست را نشانۀ «بازگشت امر سرکوب شده» می‌دانست و علت را نه در آن پدیده بلکه در اتفاقات گذشتۀ زندگی فرد می‌جست. و به صورت پس‌نگر به منبع اضطراب‌های فرد دست می‌یافت. نشانه‌‌های «بازگشت امر سرکوب شده» در زندگی حسام، در لابه‌لای روایت بازنمایی می‌شود. استفاده از نمادهایی که نشانگر ورود حسام به ضمیر ناخودآگاه و یادآوری خاطراتی است که در حکم ضربه‌های روانی هستند در یافتن این ضربات به ما کمک می کنند. برای مثال در قسمتی از روایت، حسام وارد فضای زیرزمینی مترو میشود، جدا از خلق تصاویر صناعتمند از تجربۀ بودن در محیطی شلوغ و پرهمهۀ مترو، این مکان دلالت بر ورود به ضمیرناخودآگاه دارد. حسام با وارد شدن به مترو خاطرات زمان گذشته را به یاد می‌آورد خاطراتی که هر کدام نشانی از ضربه روانی دارد که مسبب ایجاد مشکلات روانی در اوست: «از ناپیدای این پیچِ تونل پیدا می‌شود، همه را سوار می‌کند، می‌رود توی ناپیدای آن پیچ. (سناپور, 1393, ص. 68)» تکرار واژۀ «ناپیدا» نمادی است به حالت ناخودآگاه و ناپیدای روان انسانی.

اولین تجربه بازگشت عقده ادیپی، در ابتدای دوران بلوغ است. در آن دوران حسام سال سوم راهنمایی است و در اوج دوران بلوغش به سر می برد. او در آن سال‌ها، عاشق دختر همسایه‌شان می‌شود ولی پدرام برادرش که قبلا با دختری هم‌سن‌وسال خودش دوست بوده، طرح دوستی با او می‌ریزد. حسام عاشق آن دختر بوده ولی هیچ نمی‌گوید. حسام از پدارم خشمگین است ولی از پدرش می‌ترسد که خشمش را بروز دهد و آن را سرکوب می‌کند. دختر از  حسام می‌خواهد نامه‌هایش را به پدرام بدهد و پدرام بدون این‌که نامه‌هایش را بخواند آن‌ها را آتش می‌زند. حسام به جای پدرام برای دختر نامه می‌نویسد و وقتی پدرام متوجه می‌شود او را توی کوچه در برابر نگاه دوستانش کتک می‌زند. حسام از ترس پدرش حتی نمی‌تواند جلو پنجره بایستد (سناپور, 1393, ص. 76). فروید در ردیابی عقده ادیپ در مراجعانش، به بازی پیچیدۀ جابجایی نقش‌ها اشاره می‌کند و از خلال فهم این جابه‌جایی می‌تواند ریشه‌های نخستین ضربه‌های روانی فرد بیمار را کشف کند. در اینجا هم برای فهم اهمیت این خاطره در زمان کودکی، باید به فرآیند جابه‌جایی نقش‌ها و امکان تغییر آن‌ها تامل کرد. برادرش پدرام، طی یک فرآیند انتقال، جانشین پدر می‌شود. همان‌طور که پدر، برای کودک، در نقش والد همجنس به دلیل داشتن قدرت مردانه بیشتر، کودک را در صحنه رقابت جنسی برای دستیابی به ابژه میل جنسی یعنی مادر، شکست می‌دهد، در این داستان هم پدرام، جانشین نقش پدر برای حسام شده و بار دیگر او را در صحنه رقابت برای نزدیکی به اولین فرد مورد علاقه‌اش به کناری می‌راند. این تجربه، برای حسام تجدید خاطره سرکوب میل جنسی نسبت به مادر توسط پدر بوده و بار دیگر این عقده را در دوران بلوغ بازتعریف می‌کند. انتخاب اسم «پدرام» که بخشی از واژه «پدر» را در خود دارد، از این زاویه دلالتمند است. همان‌طور که فروید اعتقاد دارد، حوادث و تجربه های فرد ممکن است ابتدا کم اهمیت جلوه کنند ولی شدت تاثیراتشان بعدها در شرایط جدید روشن میشود. در این داستان هم، شاید یادآوری این خاطره در زمان نوجوانی حسام، ابتدا کم اهمیت جلوه کند ولی کنار هم قرار دادن اتفاقات به صورت زنجیره‌ای میتواند هر کدام اهمیتی در شکل دادن مشکلات روانی شخصیت اصلی داستان ایفا کند.

فروید عقده ادیپ را با مفهوم دیگری به نام «عقده اختگی» پیوند داده است. عقده اختگی ناظر به ترس کودک از پدر است چرا که کودک فکر می‌کند به دلیل تمایل به داشتن رابطه جنسی با مادر، پدر میتواند آلت تناسلی‌اش را از بین ببرد و یا به عبارتی او را اخته کند. این ترس کودک در شکل‌گیری نظریه ادیپ نقش اساسی دارد. (پرون & پرون-بورلی, 1397). فروید در مقاله داستایوفسکی و پدرکشی، رابطه پسربچه با پدرش را رابطه‌ای دوسوگرا میداند. یعنی کودک هم به پدر خود مهر می‌ورزد و هم تمایل به از میان بردنش را دارد چرا که او را رقیب خود می داند. پس کودک میخواهد در جایگاه پدرش قرار گیرد به دو دلیل، اول این که او را شایسته ستایش می‌داند و دو این که می‌خواهد او را از میان بردارد. اما در این فرآیند با مانعی بزرگ برمی خورد، او گمان میکند اگر بکوشد پدرش را از میان بردارد پدرش برای تنبیه او را اخته میکند بنابراین پسربچه میل به تصاحب مادر و از میان برداشتن پدر را کنار میگذارد. ناخودآگاه بودن این میل، باعث ایجاد احساس گناهکاری در کودک میشود. (فروید & پاینده, 1373)

در این داستان در خلال گفتگوهایی که حسام با پدرش دارد و در موقعیت‌های مختلف آن‌ها را به یاد می‌آورد می‌توان دید که پدر حسام فردی سختگیر و مقتدر است و حسام در برابر او ضعیف و منفعل است: «- ]حسام[ همه حرف‌هاتان درست است ها، اما نمی‌دانم چرا نمی‌توانم. یک چیزی توی دلم می‌گوید باید بمانی. این‌جا یک اتفاق‌هایی قرار است بیفتد که تو هم باید باشی. پیش زن و بچه‌ات و بقیه. می‌خواهم ببینم آخرش این مملکت کارش به کجا می‌رسد. -]پدرش[حسام چرا داری شر و ور تحویلم می‌دهی؟ -]حسام[عصبانی نشوید (سناپور, 1393, ص. 72)». رابطه حسام و پدرش عاطفی و صمیمی نیست برای مثال اگر به این قسمت از داستان دقت کنیم: «نه مسئله خراب کردن نیست. آخر تو که جدا شدی از زنت، می‌توانستی دخترت را هم بیاوری آن‌جا. کار ثابت و خوبی هم که نداری. ما هم همه دیگر آن‌جا هستیم. باز دلیل برات بیاورم؟ عوضش هیچ دلیلی نداشت، هنوز هم ندارد که بمانی.» (سناپور, 1393, ص. 71) استفاده از واژه «زن» به جای اسم بردن از مهتاب و «دخترت» به جای «درسا» نشان‌دهنده غریبه‌بودگی پدر نسبت به حسام است. علاوه بر این، گفته‌های پدر همیشه حامل نوعی احساس سرزنش وتحقیر است. می‌توان نتیجه گرفت که این رابطه به دلیل مشکلاتی هیچ‌گاه صورت صمیمانه به خود نگرفته است که بتواند عقدۀ ادیپ را به نوعی پایان بخشیده و ضربات منتج از آن را مهار کند.

از طرفی دیگر حسام پدر را شایستۀ ستایش میداند و در پی تایید گرفتن از اوست حتی هنگامی که با لادن آشنا شده است تمایل دارد پدرش به نحوی انتخابش را تایید کند. «اما دلم می‌خواست بابام با لادن بیش‌تر حرف می‌زد و او را آن‌جوری که من می‌شناختم می‌شناخت. اگر می‌شناخت. (سناپور, 1393, ص. 86)» این رابطه به تعبیر فروید دوسوگرا باعث میشود که حسام همیشه احساس گناهکاری درون خود داشته و بسیاری رفتارهایش متاثر از این احساس گناهکاری باشد.

هراس از اختگی علاوه بر حس گناهکاری که در فرد القا می‌کند، باعث ایجاد دوگانگی جنسی در او می‌شود به این معنا که کودک به علت ترس از تنبیه‌شدن به دست پدرش، سعی می‌کند جای مادر را گرفته و نقش مصداق عشق پدر را ایفا کند. این نقش میلش را به زنانگی و انفعال تقویت می‌کند. اما از سویی دیگر نقش مادر را ایفا کردن یعنی پذیرفتن اختگی چرا که از نظر کودک، زنان از قبل به واسطه تنبیهی آلت جنسی‌شان قطع شده و یا به عبارتی توسط فردی اخته شده‌اند. پس فروید نتیجه می‌گیرد که هر دو سائق، عشق به پدر و تنفر از پدر در کودک سرکوب می‌شود. اما همان‌گونه که فروید همیشه تاکید می‌کند سرکوب به منزله از بین رفتن سائق‌ها نیست و آن‌ها می‌توانند در موقعیت‌های مختلف بازفعال شوند. (فروید & پاینده, 1373)

شخصیت حسام در بسیاری از موقعیت‌ها نقش انفعالی داشته و از عمل فعالانه سر باز می‌زند. روایت مملو از بازنمایی تردیدهای او است، تردیدهای حسام نشان از عدم تمایل به عمل به صورت وسواس‌گونه است. اولین جمله رمان با این عبارت آغاز می‌شود «ظرف‌ها را بشورم یا نه؟ اگر بشورم امروز می‌شود دو بار» این دوراهی‌های تصمیم‌گیری از مسائل جزئی گرفته تا مسائل مهم‌تر در بیشتر اوقات در گفتگوهای درونی حسام شنیده می‌شود «من که نمی‌دانم سراغ لادن بروم یا رئیس. یه به محل کار مهتاب. یک خرده دیر کنم، باید بروم دادگستری (سناپور, 1393, ص. 62)». انفعال حسام در کمک نکردنش به لادن به اوج خود می‌رسد: «-نتوانستم برایش کاری بکنم. -یعنی بالاخره چی شد؟ -نمیدانم. همین هم اذیتم می‌کند  دیشب تا حالا. -واقعا کاری نمی‌توانستی بکنی؟ -نمی‌دانم، گمانم می‌توانستم، باید می‌توانستم. -حالا نمی‌دانی چه شده؟ -نه همین است که اذیتم می‌کند. -کسی نیست که ازش بپرسی؟ -نمی‌دانم شاید باشد. باشد هم نمی‌توانم بپرسم». این انفعال، بار عذاب‌وجدان شدیدی را به او تحمیل می‌کند.

فروید در تبیین شخصیت داستایوفسکی، اعتقاد دارد که عقدۀ ادیپ در نگرش او دربارۀ دولت و اعتقاد به خدا نقش اساسی دارد. به باور او، داستایوفسکی سلطۀ سزار یا به تعبیر فروید «پدر کوچک» را می‌پذیرد و تن به حکم اعدام می‌دهد چرا که این حکم بازنمایی‌کننده میل او به توبه و تسکین‌‌بخش احساس گناه‌کاری اوست. (فروید & پاینده, 1373). نقش پدر در طی فرآیند انتقال این‌بار به پدر کوچک یا سزار منتقل شده و داستایوفسکی رابطه خود و پدر را بار دیگر در موقعیتی بسیار نامشابه بازتعریف می‌کند، عقده ادیپ بار دیگر فعال می‌شود و حالت روانی او را متاثر می‌کند.

در این داستان، یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی که زندگی حسام را تحت تاثیر قرار می‌دهد حادثۀ اعتراضات دانشجویی (سال 78) است. حسام به خاطر می‌آورد که دوست صمیمی‌اش به دست نیروهای نظامی مجروح و به زمین افتاده است. حسام شاهد ماجرا است. اما نمی‌تواند کاری برای دوستش انجام دهد. این سوی خیابان می‌ایستد و نگاه می‌کند. آدم‌های غریبه به دوستش کمک می‌کنند و او فقط نگاه می‌کند. «راهم را کج کردم. بالاسر دوستم هم نرفتم. رفتم قاطی شلوغیِ آدم‌های ایستاده توی پیاده‌رو. یک نفر دیگر رفت دوستم را بلند کرد. دولا شده بود، تا کمر، و خون از دماغش شره می‌کرد. بردش تا جلوتر و سوار ماشینش کرد. آن‌ها هم نمی‌دانم چه شدند. باید به درسا بگویم که آدم‌ها این‌جوری‌اند.که من ایستادم. ماندم همان‌جا. یک چیزی توم ایستاده بود. بعد از آن هم تکان نخورد. (سناپور, 1393, ص. 70)» حسام فرار می‌کند و در جریان آن روز این اتفاق چندین بار تکرار می‌شود: «می‌گویم لگدش کردیم. دیدیم یکی زیرپامان است و رد شدیم. با فشار دست پشتی‌ها، یا ترس، رد شدیم. و او هنوز زیر پای من است (سناپور, 1393, ص. 70)». تکانه‌های این اتفاق در زندگی حسام به قدری شدید است که او که دانشجویی ممتاز است، درس و دانشگاه را به یک‌باره رها می‌کند و زندگی‌اش مسیری دیگر به خود می‌گیرد: «همۀ درس‌ها و کتاب‌ها و بورس و بقیه پوچ شد. هیچ شد. نتوانستم دیگر. درست نتوانستم، نمی‌توانم راه بروم دیگر. باید نگاه کنم کسی زیر پام نباشد. بعد جا خالی دادم. جلو هر مشت بسته یا باز. راهم را کج کردم. هر جا  جنگ و دعوا بود. کج کردم و نرفته چرخیدم. چرخیدم و برگشتم سرجام (سناپور, 1393, ص. 70)» این می‌شود که دیگر هیچ‌کار دیگری نمی‌تواند شروع کند و شغل ثابتی ندارد. زندگی مشترکش با مهتاب به مشکل می‌خورد و حسام دیگر نمی‌تواند خودش را بازیابی کند. این اتفاق چنان عرصۀ زندگی را برای حسام تنگ می‌کند که حتی یک بار تصمیم به خودکشی می‌گیرد.

تحلیل شخصیت حسام در آن اتفاق با تکیه بر فرضیۀ عقدۀ ادیپ ما را قادر می‌سازد به این دوره از زندگی شخصیت اصلی داستان نگاهی دقیق‌تر داشته باشیم. عقدۀ ادیپ که در اوج دوران بلوغ برای بار اول فعال شده بود این بار، بار دیگر بازمی‌گردد. همان‌گونه که فروید در مشاهداتش از مراجعینش بارها و بارها ملاحظه کرده بود، بازگشت امر سرکوب شده می‌تواند تاثیری بسیار شدیدتر از ضربۀ اولیه داشته باشد. در این داستان هم رابطه پسر / پدری بار دیگر در رابطه فرد / دولت بازنمایی می‌شود. دولت و نیروی نظامی حاضر در آن ماجرا بازنمایی‌کنندۀ نیروی پدر است. حسام مجددا در برابر این نیروی مسلط، سلطه‌پذیر است و نقشی منفعلانه دارد. میل به از میان برداشتن پدر بار دیگر خود را بازتعریف می‌کند و از سوی دیگر هراس از اختگی با شدت و حدت هر چه تمام‌تر بروز می‌یابد. و نتیجه این فرآیند غالب‌شدن ترس و فرار‌کردن از صحنه ماجراست. بعد از آن اتفاق حسام همیشه خود را لایق تنبیه دانسته و احساس گناه هیچ‌وقت او را رها نمی‌کند. این حس در جای‌جای داستان بازنمایی می‌شود اما شاید این جمله به خوبی نشانگر آن باشد: «مثل همیشه، که کاری را که خیلی دلم بخواهد نمی‌توانم بکنم (سناپور, 1393, ص. 8)» تاکیدش به «مثل همیشه» نشان از تکرار آن در موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش دارد که همیشه کار دلخواهش را نمی‌تواند انجام دهد. چرا که خود را مستحق چنین پاداشی نمی‌داند.

اتفاق بعدی که بار دیگر فرآیند پس‌روندۀ عقده ادیپ را در زندگی حسام آغاز می‌کند، خودکشی لادن است. حسام بعد از جداشدن از مهتاب، با لادن آشنا می‌شود، لادن زنی است سرزنده و شاداب، همان چیزی که حسام به شدت فقدانش را در خود احساس می‌کند. لادن را ولی از دست می‌دهد، قبلا با هم در دفتر مجله کار می‌کردند خیلی سنگین و سخت. لادن به دم و دستگاه فردی به نام مظفر آشنا می‌شود، آشنایی که زمینه‌سازی‌اش را اتفاقا حسام انجام داده است. لادن به مظفر نزدیک می‌شود، در آن سیستم رشد می‌کند. وارد تعاملات آن‌ها می‌شود. سفرهای خارج، مهمانی‌های آن‌چنانی، رابطه‌های سودجویانه. از حسام فاصله می‌گیرد. حسام در این فاصله با زنی دیگر آشنا می‌شود به نام زهره، زهره نقطه مقابل لادن است: «لاغر و بلند، بر عکس لادن. حرصی و خودخواه، برعکس لادن (سناپور, 1393, ص. 49)» رابطه‌ای که به نظر خیلی صمیمی و پرشور نیست. حضور زهره فقط در واکنش به فقدان ابژه‌ای است که لادن نمایندۀ بیرونی آن است. حسام میلی ناخودآگاه به این دارد که مصداق میل پدر باشد. همان‌طور که فروید در مفهوم «ادیپ منفی یا معکوس» به آن اشاره می‌کند، میل جنسی کودک از مادر منحرف می‌شود و به پدر برمی‌گردد و این گونه است که مادر در جایگاه رقیب قرار می‌گیرد. در دو صحنه از داستان تعامل حسام و پدر و مادرش را می‌بینیم، اولین مورد زمانی است که پدر به خاطر حرف‌های حسام عصبانی است و حسام و مادر هر دو سعی در آرام‌کردن او را دارند و دیگری زمانی است که از مطب مظفر بیرون آمده‌اند. و بار دیگر پدر از دست حسام و معرفی مظفر به عنوان جراح، خشمگین است و همچنان هر دوی حسام و مادرش در یک سوی این تعامل به دنبال آرام کردن او هستند.

رابطه با لادن برای حسام جایگاه ویژه‌ای دارد این از همان اولین صحنه حضور لادن در روایت مشخص است: «چرا باز هم شنیدن صداش از جا بلندم می‌کند. اذیتم می‌کند؟ پام می‌خورد به میز. می‌خورد به کتاب‌های زیر میز. چیزهای دوربر سرِ جاشان نیستند. می‌چرخند. می‌نشینم. فقط صدای نفس‌کشیدن (سناپور, 1393, ص. 9).» از این رو می‌توان گفت که در یک فرآیند جابه‌جایی ناخودآگاه، نقش مادر به لادن منتقل شده است. نشانۀ دیگر این جابه‌جایی را می‌توان در صحنۀ ورود حسام به خانه لادن و اطاق خوابش و یادآوری خاطره‌ای از لادن، دید: «جای آن تخت یک‌نفره و کتاب‌خانۀ فلزی کوتاه و میز عسلی روش پریده، با آن پتوی پلنگی یادگار مادرم...  (سناپور, 1393, ص. 30)». تداعی شیء متعلق به مادرش هنگام به خاطر آوردن لادن نشانۀ دیگری است بر این جابه‌جایی. با قبول این فرضیه می‌توان به نقش مظفر و بازنمایی نقش پدر در او اشاره کرد. اگر رشتۀ تداعی‌های ذهنی حسام را هنگامی که در خانۀ زهره است دنبال کنیم، شاهدی بر این جابه‌جایی نقش‌ها خواهیم یافت. حسام به مظفر فکر می‌کند و این‌که از لادن شنیده است که «سیاسی بوده! پنج سال زندان بوده! حکم  اعدام گرفته بوده. می‌قهمی؟ اعدام!  بعد شده ابد. شانس آورده عفو گرفته (سناپور, 1393, ص. 60)» سپس می‌خوانیم: «به فنجان نگاه می‌کنم و یاد لادن می‌افتم. یاد مهتاب و درسا می‌افتم. و یاد پدرم. می‌گفت حواست را جمع کن، جمع، و کارت را تمام کن. باید بروم سراغ مظفر. مظفر یا لادن؟ می‌روم تخت را هم مرتب می‌کنم. حالا همه‌چیز سر جای اولش است (سناپور, 1393, ص. 60)» تداعی‌های ذهنی‌اش از مظفر شروع می‌شود بعد به لادن، مهتاب و درسا می‌رسد و بعد یاد پدرش می‌افتد و یاد حرف‌های سرزنش‌آمیز او، و بعد دوباره یاد مظفر می‌افتد. این دور با این جمله کامل می‌شود: «حالا همه چیز سر جای اولش است». معنای ظاهری این جمله است که میز صبحانه‌ای را که زهره برایش چیده بود را مرتب کرده و همه چیز را به جای اولش برگردانده ولی معنای ضمنی‌ آن این است که مظفر در یک فرآیند انتقال جای پدرش را گرفته است و انگار به جای پدرش نشسته است.

فروید در عقدۀ ادیپ میل کودک را به از بین‌بردن پدر آشکار می‌کند، با قبول این که حسام شخصیت اصلی داستان دود درگیر عقدۀ ادیپ است که در موقعیت‌های مختلف زندگی، طی فرآیندی پس‌رونده، هر بار با شدت بیشتری این عقده بازتعریف می‌شود، می‌توان انتهای داستان و مرگ مظفر به دست حسام را نتیجه‌ای قابل انتظار دانست. حسام، مظفر را در انتهای میهمانی با چاقویی که در جیب دارد می‌کشد. و با این کار میلی کهنه به از بین بردن پدر را تحقق می‌بخشد. چاقو نمادی است بر قدرت جنسی، و نشانه‌ای است بر حضور پر قدرت میل جنسی ادیپی در حسام که در تمام طول داستان حضوری بسیار پررنگ دارد و بسیاری از زنجیرۀ علت و معلولی روایت را در سطح ناپیدای داستان نمایندگی می‌کند.

کلام آخر:

استفاده از مفاهیم مطرح در نظریۀ روانکاوی و در مرکز آن، عقدۀ ادیپ، خوانندۀ نکته‌سنج را به فهم عمیق‌تر داستان راهنمون می‌سازد. نظریۀ روانکاوی خواننده را قادر می‌سازد با استناد به تداعی‌های شخصیت اصلی، خاطرات دوران کودکی، بلوغ و بزرگسالی، رابطه شخصیت با والدین و افراد دیگر خانواده و فرآیندهای دفاعی مانند سرکوب و مقاومت، راهی به لایه‌های روانی شخصیت‌های داستان یافته و با درک واکنش‌های روانی و رفتار شخصیت‌ها، به شناخت بهتری از خود و دیگران برسد. اگر رسالت هنر را ساختن جامعه‌ای انسانی‌تر بدانیم، ادبیات، از جمله رمان و فهمِ هر چه عمیق‌تر از آن، بی‌شک نقش بی‌بدیلی در درکِ موقعیت‌های انسانی خواهد داشت. رمانِ دود نوشتۀ حسین سناپور، به عنوانِ نمونه‌ای از ادبیات معاصر، به خوبی توانسته‌است شخصیتی پر تکرار در جامعه را با تمام کشمکش‌های درونی‌اش بازنمایی کند و تاثیر شرایط اجتماعی و خانوادگی را در سرانجامِ تلخ این شخصیت بازنمایی کند.

امید که خوانندۀ نکته‌سنج ادبیات با تکیه بر فهم جهان‌های داستانی و آشنایی با شخصیت‌های آن، در روابط انسانی خود، همدلانه‌تر، عاطفی‌تر، اخلاقی‌تر و خردمندانه‌تر رفتار کرده و ادبیات دریچه‌ای باشد برایش رو به سوی دنیایی بهتر. خواندن عمیق روایت‌ها، توقف‌کردن بر رنج‌ها، شادی‌ها، اضطرا‌ب‌ها، ترس‌ها، نگرانی‌های شخصیت‌های داستان و حالات روانی آن‌ها را از خود کردن، با آنها رنج‌کشیدن، شاد شدن، ترسیدن، مظطرب‌شدن، عشق ورزیدن و غم فراق را تجربه کردن، از ما انسان‌هایی می‌سازد بالغ‌تر، باتجربه‌تر، خرمندتر و در یک کلام انسان‌تر.

منابع:

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای، جلد اول. تهران: سمت.

پرون, ر., & پرون-بورلی, م. (1397). عقدۀ ادیپ. (م. خاقانی, مترجم) تهران: ثالث.

سناپور, ح. (1393). دود. تهران: چشمه.

فروید, ز., & پاینده, ح. (1373). داستايوسكي و پدركشي. ارغنون.

کوهن, ج. (1398). چگونه فروید بخوانیم. (ص. نجفی, مترجم) تهران: نی.

نقد رمان جین ایر از دیدگاه ژرار ژنت

خلاصه داستان

جین ایر داستان دختری است از ده سالگی تا ازدواج و بزرگسالی. او که پدر و مادرش را در کودکی از دست داده است با زن‌دایی و فرزندان وی در عمارت گیتسهلدهال زندگی می‌کند. زندگی سخت و ناخوشایند که کودکی‌اش را پر از اندوه و خشم کرده است. جین به خاطر اعمال ناکرده تنبیه می‌شود و با او مانند خدمتکارهای خانه رفتار می‌شود. خانم رید، زن‌دایی جین در صدد رهایی از دست جین او را به مدرسه شبانه‌روزی لوود می‌فرستد. جین در آنجا رشد می‌کند، لوود محیطی سخت‌گیرانه و مذهبی دارد، سویه‌های مذهبی شخصیت جین در آن‌جا بال و پر می‌گیرند و آشنایی و دوستی او با شخصیتی به نام هلن برنز و مدیر آنجا، دوشیزه تمپل موجب استواری اصول اعتقادی در جین می‌شود. اصولی که تا مدت‌ها با او همراه است. جین در آن‌جا، زبان فرانسه و نقاشی می‌آموزد و فردی مستقل و صبور بار می‌آید. جین هشت سال در لوود می‌ماند ولی لوود ظرفیت بیشتری برای رشد جین فراهم نمی‌کند و او تصمیم می‌گیرد وارد دنیای دیگری شود. او به تورنفیلد می‌رود و در نقش معلم دختر کوچکی به نام ادل که در آنجا زندگی می‌کند ظاهر می‌شود. ارباب عمارت تورنفیلد مرد جوانی است به نام راچستر. جین کم‌کم به راچستر دل می‌بندد و افق جدیدی در زندگیش باز می‌شود. جین که تا به حال طعم عشق را نچشیده است، عاشق و شیدای راچستر می‌شود. از طرفی راچستر که سالها از جین بزرگ تر است و مردی با تجربه و روزگار دیده محسوب می‌شود نیز سادگی و صداقت جین را دیده و دل‌بستۀ او می‌شود. عشق جین و راچستر پدیده‌ای خارج از عرف محسوب می‌شود چرا که جین از طبقه فرودست جامعه و راچستر مردی سرمایه‌دار و از طبقه اشرافی است. آن‌ها با وجود ترس‌ها و نگرانی‌های فردی خود از این ازدواج تا مرحله بستن پیمان زناشویی در کلیسا پیش می‌روند ولی ناگهان بر اثر رویدادی از پیش برنامه ریزی شده، مشخص می‌شود که راچستر قبل‌تر ها ازدواج کرده و همسرش در قید حیات است و بنابراین نمی‌تواند ازدواج دیگری انجام دهد.

همسر راچستر، زنی مجنون است که در طبقه بالای عمارت تورنفیلد ساکن است و تا به آن روز از دید همۀ افراد ساکن عمارت پنهان نگه‌داشته شده است. راچستر در جوانی به پیشنهاد پدر طماع و پول‌پرست خود به خاطر ثروت پدر برتا، همسرش، با او ازدواج کرده است ولی اندکی بعد می‌فهمد که او دارای مشکلات روانی متعدد بوده است و ادامۀ زندگی با او برایش مقدور نیست. پس او را از چشم همه پنهان کرده و خود در جستجوی زندگی دیگری راهی سفر می‌شود و با زن‌های دیگری طرح آشنایی می‌ریزد ولی هیچ‌کدام نمی‌توانند شریک مناسبی برای راچستر باشند. در نهایت راچستر شیفته جین می‌شود و می‌خواهد با او ازدواج کند ولی با آشکار شدن این حقیقت دیگر این امر میسر نخواهد شد.

جین بعد از دانستن این حقیقت، با وجود علاقۀ شدیدی که به راچستر دارد ولی راهی جز رفتن از آن‌جا نمی‌بیند و به تردیدهایش برای ماندن غلبه کرده و راه ترک آن‌جا را پیش می‌گیرد. جین تنها و بدون هیچ اندوخته‌ای قدم در راه می‌گذارد و سختی‌های بسیاری را تحمل می‌کند. جین نه پولی دارد و نه آشنایی. او تا مرز از دست دادن جانش پیش می‌رود ولی در نهایت با خانواده‌ای آشنا می‌شود که او را می‌پذیرند و به او کمک می‌کنند. مرد آن خانواده کشیش جوانی است به نام سنت جان، که کشیش روستا بوده و بسیار سخت‌کیش است او دو خواهر دارد به نام‌های دایانا و مری، که در آن زمان با او زندگی می‌کنند چرا که پدرشان به تازگی دنیا را ترک گفته است. جین در آن خانه مورد محبت بسیار قرار می‌گیرد و ریشه‌های عاطفی او با آن خواهر و برادر عمیق می‌شود. جین معلم همان روستا شده و به شاگردانش که کودکانی فرودست و از طبقات پایین اجتماعی هستند آموزش می‌دهد. سنت‌جان قصد رفتن به هندوستان و ترویج آئیین مسیحی دارد و از جین می‌خواهد که با او ازدواج کرده و همراهی‌اش کند ولی جین دلش همچنان پیش راچستر است و پیشنهاد سنت‌جان را نمی‌پذیرد. جین متوجه می‌شود که عمویش که هیچ‌گاه او را ندیده است ثروت زیادی از خود به جا گذاشته است و جین را تنها وارث خود کرده است. همچنین جین می‌فهمد که عموی او، دایی سنت جان، دایانا و مری بوده  و در واقع پیوند خانوادگی جین با آن‌ها برایش بسیار از ثروتی که نصیبش می‌شود باارزش‌تر است چرا که هیچ‌گاه مفهوم خانواده را تجربه نکرده است. بنابراین جین ثروت به ارث رسیده‌اش را بین آن‌ها تقسیم می‌کند.

جین در تمام مدت زندگی با آن خانواده دلش پیش راچستر بوده و نگران او است. یک روز به صورت اتفاقی گویی از عالم غیب صدایی می‌شنود، صدای راچستر را که از جین کمک می‌خواهد. جین دیگر توان دوری ندارد و به تورنفیلد بازمی‌گردد تا به دیدن راچستر برود. اما آن‌چه که می‌بیند ویرانه‌ای است از آن عمارت بزرگ و زیبا. همه‌چیز ویران شده است، برتا همسر راچستر در آتش‌سوزی مرده است و راچستر هم نابینا شده است و لی جین عشقش به راچستر ذره‌ای کم نشده و عاشقانه کنار راچستر می‌ماند و از او پرستاری می‌کند. آن‌ها در نهایت بعد از گذشت سختی‌های بسیار در این راه دراز و پر فراز و نشیب با هم ازدواج می‌کنند و راچستر هم بعد از چندی بینایی خود را به دست می‌آورد. جین بعد از ازدواج با راچستر و گذشت چندین سال این داستان را روایت می‌کند. داستان عشقی پرشور و ماندگار.

خوانش نقادانۀ رمان جین ایر مبتنی بر نظریۀ روایت‌شناسی

در نظریه‌های قبل از روایت شناسی برای تحلیل روایتی مانند روایت جین‌ایر، از «ناظر اول شخص» نام می‌بردند در صورتی که استفاده از مفهوم ناظر اول شخص بخشی از پیچیدگی‌های روایت را نمی‌تواند تبیین کند. نظریۀ روایت‌شناسی بین نگاه دیروز راوی به رویدادهای زندگی‌اش با صدایی که رویدادها را بازگویی می‌کند و مرور می‌کند تنافری قائل است. فاصله‌ای، نه فقط در زمان بلکه همچنین در قضاوت‌ها و ارزیابی‌ها، آن‌ نگاه (ادراک) را از این صدا (بیان) دور می‌کند. (پاینده, 1397)

ژرار ژنت  که یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان روایت‌شناسی است معتقد بود برای تحلیل هر روایتی ابتدا باید به دو پرسش پاسخ داد: نخست این‌که «چه کسی در مقام راوی خطاب به روایت‌شنو سخن می‌گوید؟» و دیگر این‌که «رویدادهای روایت از نگاه چه کسی دیده می‌شوند؟» به استدلال ژنت این دو لزوما یک نفر نیستند. روایتگری که رویدادهای روایت را بازگو می‌کند چه بسا همان کسی نباشد که آن رویدادها را می‌بیند. (پاینده, 1397)

در رمان جین‌ایر، راوی، در زمان حال، شرحی از زندگی گذشتۀ خود به دست‌می‌دهد. جین اکنون زنی جوان است که ده سال از ازدواجش با راچستر گذشته است. اما مقطعی از زندگی‌اش را شرح می‌دهد که از ده‌سالگی آغاز می‌شود و تا ازدواجش با راچستر به طول می‌انجامد. بنابراین می‌توان گفت جینی که روایت را بازگویی می‌کند با جینی که رویدادها از نگاه او دیده می‌شوند متفاوت است یا به عبارت دیگر به خاطر گذشت زمان و تغییر در عواطف و احساسات، اندیشه‌ها، باورها و ... بین آن‌ها فاصله‌ای وجود دارد. ابتدای داستان، جین دختربچه‌ای ده ساله‌است که به همان نسبت درک‌اش از رویدادها خام و کودکانه است: «حالا همین الیزا و جان و جورجیانا توی اتاق پذیرایی دور مامان‌شان جمع شده‌بودند. روی کاناپه‌ای کنار بخاری لم داده بود و با این عزیز دردانه‌هایی که دورش بودند (و فعلا نه دعوا می‌کردند و نه گریه) خوشبختِ خوشبخت به نظر می‌رسید. (برونته, 1397, ص. 13)» و یا «بالاخره موقع صبحانه شد. این دفعه هلیم را نسوزانده بودند. می‌شد خورد، اما کم بود. جیرۀ من چه‌قدر کم بود! کاش دو برابر بود (برونته, 1397, ص. 77)» با گذشت زمان و پیش‌رفتن روایت نگاه جین هم دستخوش تغییر می‌شود.

همان‌طور که اشاره شد، آن کسی که در مقام راوی رویدادها را روایت می‌کند و یا به عبارتی صدایش شنیده می‌شود جین‌ای است که اکنون از دوران کودکی فاصله گرفته است ولی همان‌طور که در این قسمت از داستان مشخص است، روایت از نگاه و زاویۀ دید جین ده ساله روایت می‌شود. از سویی دیگر، با دقت در لحن راوی مشخص خواهد شد که فاصلۀ بین نگاه و صدای راوی با گذشت زمان و پیشرفت داستان کمتر می‌شود. همان‌طور که اشاره شد، نگاه جینِ ده ساله، بسیار با صدایی که سخنش در قالب روایت شنیده می‌شود متفاوت است و هر چه جین بزرگ‌تر شده و دوران کودکی را پشت‌سر می‌گذارد این دو به هم نزدیک‌تر می‌شود.

بنابراین لازم به نظر می‌رسد که رمان جین ایر را با آراء نظریه‌پردازان روایت شناسی به صورت دقیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم تا از آن طریق بتوانیم به جزئیات مستتر در روایت، به صورتی روشمند و با مفاهیم جدید روایت‌شناسانه آگاهی یافته و از آن‌ها در تبیین چرایی این نوع روایت بهره جوییم. پس در ابتدا نگاهی جزئی‌تر خواهیم داشت به مفاهیم «صدای راوی» و «نگاه راوی» و سپس در حین ارائه تعاریف نظری، مصداق‌هایی از روایت جین‌ایر را بررسی کرده و نوع روایت را در این رمان توصیف خواهیم کرد.

صدای روایت (voice)

صدای روایت به دنبال پاسخ به این سوال است که روایتگر داستان چه کسی است؟ به صورت دقیق‌تر می‌توان گفت که صدای روایت، مولفه‌ای است که مشخص می‌کند «راوی کیست» و در چه زمانی و از کدام جایگاه روایت را بازمی‌گوید. ژنت برای اشاره به کیستی راوی، راوی درون‌رویداد و برون‌رویداد را معرفی می‌کند. (پاینده, 1397)

• • راوی درون‌رویداد درون جهان داستانی حضور دارد یعنی یکی از شخصیت‌های داستان است و مشاهداتش را بیان می‌کند. این راوی از نظر مکانی درون جهان داستان قرار می‌گیرد و از نظر زمانی می‌تواند در زمان حالی باشد که داستان روایت می‌شود  یا در زمان گذشته‌ای که وقایع داستان رخ دادند. تاثیر روایت‌گری این نوع راوی، کم‌کردن فاصلۀ خواننده با جهان روایت‌شده در داستان است و بارزترین ویژگی گفتارش، بی‌واسطگی‌اش است. ژنت این راوی را «راوی خودگو» می‌خواند. این راوی معمولا داستان را با نگاهی به گذشته روایت می‌کند (روایت‌گری  واپس‌نگر) و روایتش مروری است بر زندگی خویش. (پاینده, 1397)
  • روای برون‌رویداد: بدون مشارکت در رویدادهای داستان، وقایع را می‌بیند و برای خواننده بازمی‌گوید. این راوی نه یک شخصیت بلکه یک صداست که در وقایع شرکت ندارد و فقط جهان داستان را برایمان توصیف می‌کند. (پاینده, 1397)

در رمان جین‌ایر، راوی از نوع درون‌رویداد به عبارتی خودگو است و روایت، مروری بر زندگی جین است. در نتیجه خواننده با جهان روایت‌شده احساس نزدیکی زیادی می‌کند و جهان داستان را از دریچه‌ای می‌بیند که جین برایش توصیف می‌کند. برای مثال این نزدیکی خواننده و راوی به حدی است که خواننده، راچستر را همان‌قدر بی‌نقص می‌بیند که جینِ عاشق می‌بیند. خواننده، باورها، ارزش‌ها، قضاوت‌ها، احساسات و به طور کلی جهان‌بینی جین را می‌پذیرد. برای مثال چنان‌چه خواننده یا روایت‌شنو تامل نقادانه در داستان نداشته‌باشد، به این فکر نمی‌کند که آیا برتا همان‌گونه که راچستر ادعا می‌کند از ابتدا مجنون بوده است یا خیر و آیا حتی با پذیرش این فرضیه، آیا رفتار راچستر با برتا و زندانی‌کردنش رفتاری انسانی بوده است یا خیر. علی‌رغم این که ما در مقام خواننده، تنها با گفته‌های راچستر دربارۀ برتا  -همسرش- است که  باور می‌کنیم برتا از همان ابتدا دیوانه بوده است و راچستر در این میان بی‌گناهی بوده که سالهای جوانی‌اش را در پای او به سختی سپری کرده است. این گونه قضاوت‌های سوگیرانه دربارۀ شخصیت‌های داستان، به دلیل احساس نزدیکی زیاد خواننده با راوی اتفاق می‌افتد. در صورتی‌که اگر راوی، برون‌رویداد بود و در رویدادهای جهان روایی شرکت نداشت خواننده می‌توانست بی‌طرفانه‌تر شخصیت‌ها را داوری کرده و به علت رفتارهایشان پی ببرد.

نگاه روایت (Focalization)

«نگاه روایت» آشکار می‌کند جهان داستانی را چه کسی می‌بیند و ادراک می‌کند. وظیفۀ دیدن یا ادراک کردن بر عهدۀ شخصیتی است که نقش «کانونی‌ساز» را بر عهده دارد. کانونی‌سازی سه گونۀ مختلف دارد: (پاینده, 1397)

1. فقدان کانونی‌سازی: راوی از نوع «برون‌رویداد» است و شخصیت‌ها را از بیرون می‌بیند و توصیف می‌کند یا این‌که با نفوذ به ذهن آن‌ها خواننده را مستقیما از احساسات و افکارشان با خبر می‌کند. در واقع داستان بر حسب چهارچوب ادراکی هیچ کدام از شخصیت‌ها روایت نمی‌شود.
2. کانونی‌سازی درونی: راوی از نوع درون‌رویداد است یعنی ادراک‌های یک شخصیت، چهارچوبی برای روایت‌شدن است و خواننده هم صرفا در همین چهارچوب می‌تواند داستان را بفهمد. این نوع کانونی‌سازی به سه دسته تقسیم می‌شود.

• کانونی‌سازی درونی ثابت: وضعیتی که فقط یک شخصیت روایت داستان را بر عهده دارد.

این شیوه از کانونی‌سازی، برای رمان‌های کلاسیک قرن هجدهم و نوزدهم مناسب بود که راوی خود را در جایگاه قاضی حقیقت و مفسری حکیم قرار می‌دهد و صراحتا در خصوص عقاید و نیت های دیگران نظر می‌دهد. راوی در جایگاه خدای قادری قرار دارد که از بالا به دنیایی که خلق کرده‌است نگاه می‌کند و کاملا بر آن مسلط است. به ذهن تمام شخصیت‌ها آگاه است و از یک مکان به مکان دیگر می‌رود تا خواننده را از همۀ رویدادها باخبر کند. (پاینده, 1397)

• کانونی‌سازی متغیر: وضعیتی که بیش از یک شخصیت روایت داستان را بر عهده دارند و هر یک بخشی از آن را روایت می‌کنند.

هدف از استفاده این شیوه کانونی سازی روایت‌کردن شخصیت‌هایی است که خود را تنها و درک‌ناشده محسوب می‌کنند. خواننده فقط با مشاهدات و شنیده‌های راوی روبروست.

• کانونی‌سازی درونی چندگانه: وضعیتی که چندین شخصیت مختلف روایت داستان را برعهده دارند و هر کدام به نوبت، داستان را از نو تکرار می‌کنند و روایت متفاوت خود را از رویدادها ارائه می‌دهند.

3. کانونی‌سازی بیرونی: در این حالت، رفتار و گفتار شخصیت اصلی داستان برای خواننده به نمایش گذاشته می‌شود بی‌آن‌که افکار و احساسات درونی او برای ما آشکار شود. در این وضعیت، راوی به توصیف مکان رویدادها، ظاهر شخصیت‌ها، چندوچون وقایع و از این قبیل بسنده می‌کند و نظری از خود ابراز نمی‌کند. در این نوع کانونی‌سازی نویسنده عمدتا از تکنیک «نشان‌دادن» یا به نمایش گذاشتن بهره می‌گیرد و می‌کوشد تا حد امکان از «گفتن» اجتناب کند. گفتن مترادف اظهارنظر صریح راوی دربارۀ شخصیت‌ها و بیان احساست و افکار مکتوم آن‌هاست. و نشان‌دادن به آن‌چه می‌توان دید محدود می‌شود. نشان دادن بیشتر در موقعیت‌هایی که راوی سعی می‌کند بی‌طرف جلوه کند و جانبداری نداشته باشد استفاده می‌شود.

کانونی‌سازی بیرونی خواننده را از کنش‌پذیر  منفعل به کنشگر فعال  (کاشف جنبه‌های ناپیدای واقعیت) تبدیل می‌کند و این امکان را به نویسنده می‌دهد تا از هر گونه ارزش‌داوری درباره اشخاص و قضاوت در خصوص رویدادها اجتناب ورزد. (پاینده, 1397)

در رمان جین ایر، همچون اکثر رمان‌های کلاسیک کانونی‌سازی از نوع درونی ثابت بوده و جهان داستانی از دریچه ادراک او روایت می‌شود. اما در قسمت‌هایی از داستان، کانونی‌سازی از درونی به بیرونی تبدیل می‌شود و جین از افکار و احساسات درونی‌اش چیزی نگفته و در این باره سکوت اختیار می‌کند و یا به عبارتی از تکنیک نشان داده به جای گفتن استفاده می‌کند. برای مثال می‌توان به بخشی از روایت اشاره کرد که جین احساس علاقه شدیدی به راچستر می‌کند و در خیالش تصور می‌کند که شاید راچستر نیز به او علاقه داشته باشد و در این حین مشغول یاددان نقاشی به ادل است:

«چی شده مادموازل؟ دست‌تان مثل برگ می‌لرزد. صورت‌تان مثل آلبالو قرمز شده! (برونته, 1397, ص. 230)»

در این‌جا، جین از آن اضطراب و تشویشی که در خود احساس می‌کند حرفی نمی‌زند و فقط از نمودهای رفتاری او مانند لرزین دستان یا قرمز شدن صورتش می‌توان به تنشِ درونی او پی برد. و یا در بخش دیگری از داستان و ورود میهمانانی برای جین غریبه به عمارت تورنفیلد، جین از غم و اندوهش از مواجه با آنان و احساس تحقیرشدنی که آن اشراف‌زادگان به او تحمیل می‌کنند هیچ نمی‌گوید ولی خواننده می‌تواند سنگینی اندوه جین را از این بخش از داستان هنگام توصیف راچستر از جین، کاملا دریابد:

«ولی من می‌گویم غمگین‌اید ... آن‌قدر غمگین‌اید که با چند کلمه دیگر اشک به چشمانتان می‌آید. همین حالا هم اشک به چشم‌تان آمده. برق می‌زند. در چشمتان جمع شده. یک دانه از مژۀ شما لغزیده و افتاده روی کف‌پوش (برونته, 1397, ص. 263)»

همچنین جین در نقطه اوج داستان یعنی زمانی که متوجه حقیقت زندگی راچستر شده است و این مانعی جدی برای ازدواجش محسوب می‌شود، روایت را بدون اشاره به احساسات درونی و خلجان‌های عاطفی خود به پیش می‌برد و خواننده را به استنباط حالات روانی جین از خلال رفتارها و توصیف پیرامون او سوق می‌دهد.

ناگهان صدای واضحی از کنار ما بلند شد:

«این ازدواج نمی‌تواند سربگیرد. من اعلام می‌کنم که مانعی در کار است.». کشیش به گوینده نگاه کرد و ساکت شد. دستیارش نیز ساکت شد. اقای راچستر تکانی خورد، انگار زلزله‌ای زیر پاهایش در گرفته باشد. محم ایستاد و بدون آن‌که سرش یا نگاهش را برگردانه گفت: «ادامه بدهید».

بعد از این جمله آقای راچستر سکوت عمیقی حکمفرما شد، با پژواکی بم اما ضعیف. بلافاصله جناب وود گفت:

«بدون تحقیق دربارۀ ادعایی که اقامه شده است قادر نیستم ادامه بدهم. باید صدق و کذب ادعا معلوم شود (برونته, 1397, ص. 418)»

تفاوت صدا و نگاه روایت در جین ایر

حال که به توضیح نگاه روایت و کانونی‌سازی درونی و بیرونی آن به تفصیل، پرداختیم خوب است تفاوت نگاه و صدای روایت را در این رمان با جزئیات بیشتری مورد ملاحظه قرار دهیم:

صدای روایت یا کیستی راوی از آنِ جینی است که چندین سال از ازدواجش با راچستر گذشته است و اکنون فردی بالغ و باتجربه محسوب می‌شود. حضور او در ابتدای داستان کمتر احساس می‌شود ولی هر چه روایت به پیش می‌رود صدای او بیشتر شنیده می‌شود و اشاره‌هایش به گپ زمانی موقعیت روایت شده و زمان روایت کردن آن بیشتر می‌شود.

اما نگاه روایت، یا همان چارچوب ادراکی که خواننده از آن دریچه می‌تواند جهان داستان را کشف کند با گذشت زمان تغییر می‌کند، گاهی از آنِ جین که کودکی ده ساله است می‌باشد و گاهی متعلق به زن جوانی که در آتش عشق به راچستر می‌سوزد، و گاهی صدای زنی در غم فراق و حسرت شنیده می‌شود.

در جای‌جای داستان، فاصلۀ بین نگاه و صدای راوی به صورت مشخص‌تری نمود می‌یابد، خوب است برای درک این فاصله به قسمتی از داستان نگاهی بیندازیم که جینِ روایتگر پس از گذشت سالها با نگاه بالغانه خود به جینِ زمان گذشته –هنگامی که در روستای کوچکی شغل معلمی دارد- نگریسته و سویه‌های انتقادی به او دارد و تفاوتش در باورها و عقایدش را برجسته می‌کند:

«آیا آن ساعاتی که صبح و بعد از ظهر در کلاس لخت و محقر سپری کرده بودم، شاد و راضی و آرام بودم؟ باید بگویم نه - نمی‌بایست به خاطر خودم را گول بزنم. تا حدودی احساس تنهایی می‌کردم که –بله، از بس که نادان بودم، حس می‌کردم که پس‌رفته‌ام. فکر می‌کردم قدمی برداشته‌ام که در نردبان زندگی اجتماعی بالاتر نرفته‌ام و حتی پایین‌تر آمده‌ام. از بی‌سوادی و زشتی و زمختی و فقری که دور و برم می‌دیدم و حس می‌کردم به اضطراب و نگرانی می‌افتادم (برونته, 1397, ص. 519)».

در این جا، کاملا مشخص است که جین از این که در آن روزگار از فقر و بی‌سوادی انسان‌های اطرافش، ناراضی بوده و خود را در حال پس‌رفت می‌دیده متاسف است. امروز جین به گونه‌ای دیگر به آن رویدادها نگاه می‌کند. دیگر فقر انسان‌ها در نظرش از شان آنها نمی‌کاهد و رشدش را در خدمت به آنها می‌بیند. اما در عین حال خودش را نیز دلداری می‌دهد و سعی می‌کند تا حدودی خود را تبرئه کند:

«اما نمی‌بایست به خاطر چنین احساس‌هایی از خودم بدم بیاید و منزجر بشوم. می‌دانستم که اشتباه می‌کنم. واقعا قدم بزرگی برداشته بودم. می‌بایست با این احساس‌های بد غلبه کنم (برونته, 1397, ص. 519)».

اما پیچیدگی روایت به این جا ختم نمی‌شود. صدا و نگاه راوی در قسمتی از روایت کاملا از هم دور می‌شود، به طوری‌که می‌توانیم تصور کنیم صدای راوی یعنی جینی که سخن می‌گوید هویتی کاملا مستقل از جینی که آن شرایط را تجربه کرده است دارد:

«لابد روز بعد می‌توانستم به چیزهای بهتری بیندیشم. شاید بعد از چند هفته، همۀ این احساس‌های بد را کنار می‌گذاشتم. لابد چند ماه که می‌گذشت از پیشرفتی که در کارها حاصل می‌شد و از رشد شاگردهایم خوشحال می‌شدم و این احساس منفی جایش را به احساس رضایت می‌داد (برونته, 1397, ص. 519)»

با نگاهی دقیق و موشکافانه در این قسمت از روایت خواهیم دید، راوی آینده‌ای را برای شخصیت‌ِ اصلی داستان تصور می‌کند گویی از اتفاق افتادن آن آگاه نیست، استفاده از واژگانی نظیر «لابد» و «شاید» امکان شکل گرفتن چنین وضعیتی را تصور می‌کند. در صورتی که روایت شنو یا خواننده میداند این هر دو یک نفر هستند. و علی الاصول راوی میبایست از حس و حال هفته‌های بعد جین در آن روزگار مطلع باشد.

چنین موقعیت‌هایی در روایت داستان،  زمینه‌ای را فراهم می‌کند که راوی از گذشتۀ خودش فاصله گرفته و او را همچون «دیگری» و با رویکردی نقادانه نگاه کند. و از آن‌جا که راوی از نوع درون‌رویداد بوده و فاصلۀ خوانندۀ اثر با متن از هر زمان دیگری کمتر می‌باشد، انتظار می‌رود که با این شگرد روایی، خواننده نیز تلاش کند همچون راوی فاصلۀ خود را از جین حفظ کرده تا بتواند او را دقیق‌تر و بدون جانب‌داری ببیند و در رفتارش دقیق شود.

همچنین خالی از لطف نخواهد بود به قسمتی از روایت اشاره کنیم که صدا و نگاه روایت به شیوه‌ای هنرمندانه برجسته‌شده و تفاوت بین آن‌ها کاملا مشخص و آشکار شده است. منظور قسمتی از روایت است که جین با دختردایی‌اش الیزا درخصوص آیندۀ او صحبت می‌کند:

موقع خداحافظی به من گفت: «خداحافظ، دختر عمه جین ایر. برایت آرزوی خوشبختی دارم. تو بی‌عقل نیستی.»

در جواب گفتم: «تو هم بی‌عقل نیستی، دختر دایی الیزا. اما به نظر من یک سال دیگر تو زنده‌زنده در آن صومعۀ فرانسوی دفن خواهی شد. با این حال، به من ربطی ندارد. اگر به مذاقت می‌سازد من نباید غصه بخورم»

گفت: «درست می‌گویی.» و بعد هر کدام به راه خودمان رفتیم. چون دیگر مناسبتی پیش نمی‌آید که از او یا خواهرش حرفی بزنم، همین جا بد نیست بگویم که جورجیانا به خیر و خوشی با مرد ثروتمند زهواردررفته ای ازدواج کرد و الیزا هم واقعا راهبه شد. حالا سرپرست همان صومعه‌ای است که دورۀ کارآموز‌ی‌اش را در آن گذراند. ثروتش را هم وقف همان صومعه کرد. (برونته, 1397, ص. 350)

در این بخش از روایت، صدای راوی به صورت برجسته‌ای خودش را آشکار می‌کند. سوالی که می‌توان در اینجا مطرح کرد این است که چرا راوی پیش‌گویی‌اش را از آیندۀ الیزا در صورتی که حالا که در حال روایت آن است به اشتباه بودنش واقف است روایت می‌کند؟ آیا می‌خواهد جایگاه خود را به عنوان راوی قابل اعتماد نزد خواننده تقویت کند و او را با خود همراه کند؟ آیا خواننده هنگام مواجه‌شدن با این نوع روایت با خود تصور خواهد کرد، جین حتی اشتباهاتش را در درک موقعیت‌ها برای او روایت می‌کند و چیزی را از قلم نمی‌اندازد؟ آیا حس نزدیکی بیش‌تری با راوی خواهد کرد؟

جین ایر، در این رمان، با نزدیک  کردن خود به خواننده سعی در جلب اعتماد او دارد تا جهان روایت شده از سوی او باورپذیر بوده و جهان آن‌گونه که جین روایت می‌کند از سمت خواننده درک شود. مورد خطاب قرار دادن خواننده در جای جای داستان با به کار بردن عبارت «ای خواننده!..» نیز کارکردی مشابه داشته و به خواننده جایگاه ویژه‌ای می‌دهد که گویی جین تمام این روایت را برای منِ خواننده روایت می‌کند و این فاصلۀ بین من را در جایگاه خواننده با جین در جایگاه راوی به صورت محسوسی کمتر می‌کند و من را در شادی‌ها و غم‌های جین شریک کرده و غرق دنیای داستان می‌کند.

نتیجه‌گیری

رویکرد روایت‌شناسی برای تحلیل رمان جین‌ایر نوشته شارلوت برونته، به این دلیل فضای مناسبی برای بررسی دقیق‌تر این رمان فراهم می‌کند که می‌توان با استفاده از مفاهیم و اصطلاحات این نظریه، خوانشی موشکافانه و دقیق به این رمان داشته و جزئیات دلالتمند روایت را از این زاویه مورد بررسی قرار داد. همان گونه که در این نوشتار اشاره شد، جین ایر به دلیل برجستگی راوی در روایت و نوع بازنمایی وقایع جهان داستان توسط او چنان‌چه با رویکردهای قبل از روایت‌شناسی بررسی شود بسیاری از پیچیدگی‌ها و ظرائف آن مغفول باقی مانده و خواننده راهی به سوی رمزگشایی بسیاری از این صناعات ادبی نهفته در این روایت را نخواهد داشت.

منابع:

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای، جلد اول. تهران: سمت.

خوانشی روانکاوانه از داستان کوتاه داش آکل نوشته صادق هدایت

داش آکل، داستان یکی از لوطیان و جوانمردان شهر شیراز است، او محبوب همه مردم شهر بود و دستگیر مظلومان و تهی‌دستان. همه لوطی‌های شهر روی داش آکل حساب می‌کردند. روزی وسط رجزخوانی‌های داش آکل و کاکارستم، خبر رسید که حاج صمد مرده است و داش آکل را وکیل و وصی خودش کرده است. از آن شب، داش آکل قیم خانواده او شد. حاج صمد دختری داشت به اسم مرجان، داش آکل تا مرجان را دید نرد عشق به او باخت. او که روزگارش با معرکه‌گیری و لوطی‌گری سر محله سردزک میگذشت و اعتنایی به مال و منال خودش نداشت، حالا به فکر آینده و عاقبت خانواده حاج صمد بود. از صبح تا شبش به رتق و فتق امور خانه می‌گذشت. اما عشق مرجان و فراقش، او را از پای درآورد. او نمی‌توانست با مرجان عروسی کند. ولی مرجان را عروس کرد و بعد دیگر هیچ میلی برای زندگی در او باقی نماند. شبِ ازدواج مرجان، در دعوا با کاکا رستم، مردی که دو بار از داش آکل زخم خورده بود و قبل‌ترها یارای مبارزه با او را نداشت، کشته شد.

شخصیت داش آکل یکی از شخصیت‌های ماندگار ادبیات فارسی است. شخصیتی که برای فهم دلالت رفتارها و باورهایش، می‌بایست تا حد امکان به او نزدیک شد، حالت‌های روانی او را کاوید و از ترس‌ها و امیدهایش پرده برداشت تا بلکه بتوان منشا روانی رفتار این شخصیت را شناخت. نظریۀ روانکاوی با نور تابیدن بر جنبه‌های ناپیدای داش آکل، به آشکار کردن وضعیت روانی و وجوه ناخودآگاه این شخصیت کمک خواهد کرد. برای تحقق این امر، ابتدا شخصیت داش آکل را آن‌گونه که در داستان توصیف شده با دقت بیشتری مرور خواهم کرد و سپس با تکیه بر مفاهیم روانکاوی سعی در تبیین رفتار و گفتار این شخصیت خواهیم داشت.

داش آکل تک پسر یک خانواده متمول شیراز است: «پدرش یکی از ملاکین بزرگ فارس بود. زمانی که مرد همۀ دارایی‌اش به او رسید ولی داش آکل پشت‌گوش فراخ و گشادباز بود و به پول و مال دنیا ارزشی نمی‌گذاشت. زندگیش را به مردانگی و آزادی و بخشش و بزرگ‌منشی می‌گذرانید». مشخص است که داش آکل به دلیل داشتن پدری توانمند و سرشناس از اعتبار مالی و اجتماعی برخوردار بوده است.

داش آکل مقبولیت اجتماعی را دوست دارد او در واقع محبوب همۀ مردم شهر است. «داش آکل را همه اهل شیراز دوست داشتند. چه او در همان حال که محله سردزک را قرق می‌کرد، کاری به کار زن‌ها و بچه‌ها نداشت؛ بلکه برعکس با مردم به مهربانی رفتار می‌کرد و اگر اجل برگشته‌ای با زنی شوخی می‌کرد یا به کسی زور می‌گفت، دیگر جان سلامت از دست داش آکل به در نمی‌برد. اغلب دیده می شد که داش آکل از مردم دستگیری می‌کرد، بخشش می‌نمود و اگر دنگش می‌گرفت بار مردم را به خانه‌شان می‌رسانید».

علاوه بر آن، داش آکل در شیراز معروف و سرشناس است «هیچ لوطی پیدا نمی‌شد که ضرب‌شستش را نچشیده باشد». او « هر شب در خانه ملااسحق یهودی یک بطر عرق دو آتشه سر می‌کشید» و «سر محله سردزک میایستد اگر اجل برگشته ای با زنی شوخی می کرد یا بکسی زور می گفت، دیگر جان سلامت از دست داش آکل بدر نمیبرد». داش آکل با این مقبولیت، اعتبار کسب می کند. هویتش با آن تعریف می شود. به همین خاطر است که بالای دست خودش، کس دیگر را نمی تواند ببیند. داش آکل معروفیتش را از لوطی‌گری به دست آورده است. از بذل و بخشش کردن‌ها و مردانگی‌کردن‌هایش. اما همین مرام و مسلک، مانند بندی او را مقید کرده است، او در قید و بندهای اجتماعی اسیر شده است. با وجودی که فکر می‌کند فردی آزاد است و آزادی‌اش را بیش از هر چیز دوست دارد. آن‌جا که می‌فهمد حاج صمد او را وصی خودش کرده به زنش می‌گوید:

«خانم، من آزادی خودم را از همه چیز بیشتر دوست دارم، اما حالا که زیر دین مرده رفته‌ام، به همین تیغه آفتاب قسم اگر نمردم به همه این کلم بسرها نشان می‌دهم.»

آزادی که داش آکل از آن حرف میزند چیزی جز اسارت در قشری که آداب و رسوم جامعه بدور او بسته بود نیست. اسارتی که او را از داش آکل حقیقی، داش آکل طبیعی دور کرده است. این تحمیل نگاه اجتماعی زندگی داش آکل را صرفا معطوف به دیگران کرده بود. زندگی که خود داش آکل، محور آن نبود.

زندگی داش آکل قبل از عاشق‌شدنش این طور در داستان توصیف می‌شود:

«زندگیش را بمردانگی و آزادی و بخشش و بزرگ منشی می گذرانید. هیچ دلبستگی دیگری در زندگانیش نداشت و همه دارایی خودش را بمردم ندار و تنگدست بذل و بخشش می کرد، یا عرق دو آتیشه می نوشید و سرچهارراه ها نعره می کشید و یا در مجالس بزم  با یکدسته از دوستان که انگل او شده بودند صرف می کرد.
همه معایب و محاسن او تا همین اندازه محدود می شد، ولی چیزیکه شگفت آور بنظر می آمد اینکه تاکنون موضوع عشق و عاشقی در زندگی او رخنه نکرده بود»

او هیچ دلبستگی دیگری جز آزادی و بخشش و بزرگ منشی نداشت یا به عبارتی چیزی را برای خودش نمیخواست، همه دارایی‌اش را به مردم ندار و تنگدست بخشش می‌کرد و روزهایش را با دوستانی که «انگل» او بودند صرف می‌کرد. این تا جایی پیش رفته بود که حتی در ایجاد رابطه عاشقانه با دیگری ناتوان مانده بود.

اما وقتی مرجان را میبیند با یک نگاه عاشق او میشود.

«بعد همینطور که سرش را برگردانید، از لای پردهء دیگر دختری را با چهره برافروخته و چشم‌های گیرنده سیاه دید. یک دقیقه نکشید که در چشمهای یکدیگر نگاه کردند، ولی آن دختر مثل اینکه خجالت کشید، پرده را انداخت و عقب رفت. آیا این دختر خوشگل بود؟ شاید، ولی در هر صورت چشمهای گیرنده او کار خودش را کرد و حال داش آکل را دگرگون نمود، او سر را پایین انداخت و سرخ شد»

 داش آکل بعد از عاشق شدنش دچار تعارض‌های درونی می‌شود، وجه ناخودآگاهش با وجوه آگاه او در تضاد قرار می‌گیرد همان طور که در نظریۀ روانکاوی باور بر این است که انسان از دورن دوپاره بوده و شکافی بین خود بیرونی و خود درونی انسان وجود دارد. فروید برای تبیین ذهن انسان، ذهن را متشکل از سه کنش‌گر «نهاد»، «خود» و «فراخود» می‌داند که انسان را به انجام دادن یا انجام ندادن کاری سوق می‌دهند. نهاد به طور کامل در ضمیر ناخودآگاه انسان جای دارد و دربردارندۀ خاطرات پنهانی انسان است همچنین رانه‌های مربوط به روابط با جنس مخالف و سائق‌های ستیزه‌جویانه را نیز شامل می‌شود. نهاد غریزه‌های بدوی و لذت‌جویانه را اجابت می‌کند و به هیچ نظام اخلاقی یا الزام قانونی‌ای اعتنایی ندارد. در واقع تنها اصلی که نهاد به رسمیت می‌شناسد اصل لذت است.(پاینده, 1397)

از سویی دیگر فراخود، بایدها و نبایدهای اخلاقی و قانونی و همچنی قیدوبندهای اجتماعی را گوشزد می‌کند. فراخود در پی استقرار اصول اخلاقی و ارزش‌های عمومی جامعه است و برای این کار دائما با نهاد در کشمکش است.(پاینده, 1397)

در این داستان داش آکل، دائما در حال کشمکشی روانی (کشمکشی بین دوپاره از نفسِ اشتقاق‌یافتۀ شخصیتی واحد) است بین نهاد که او را به سوی عشق به مرجان سوق می‌دهد و از سویی دیگر فراخود که به او گوشزد می‌کند که نباید عشقش را به مرجان ابراز کند چرا که او وصی و قیم مرجان است. «خود» داش آکل که واسطی است بین این دو کنش‌گر، درمانده شده است:

«اما از روزیکه وکیل و وصی حاجی صمد شد و مرجان را دید، در زندگیش تغییر کلی رخ داد، از یکطرف خودش را زیر دین مرده می‌دانست و زیر بار مسولیت رفته بود، از طرف دیگر دلباخته مرجان شده بود.»

«خود» کنشگری است که در این میان قصد دارد توازنی بین نهاد و فراخود برقرار کند، این کنشگر نه اسیر میل لذت جویی نهاد میشود و نه تابع کامل قید و شرط های اجتماعی بلکه واسطه ای است که از «اصل واقعیت» تبعیت میکند و سعی میکند تصمیمات دوراندیشانه گرفته و لذت را با لحاظ کردن قوانین فراخود تا حد امکان برآورده سازد. (پاینده, 1397)

عاشق شدن داش آکل یعنی پیروی کردن از اصل لذت در کنشگر «نهاد»، اما این میل همیشه از سوی فراخود سرکوب می‌شود، «خود» برای ایجاد توازن در این جنگ نابرابر چاره را در «روایت‌کردن» می‌بیند. در نظریۀ روانکاوی نیز بیان‌کردن راهی است برای گذر از ضمیرناخودآگاه به ضمیرخودآگاه. در این داستان هم، داش آکل با درددل کردن با طوطی‌اش، گویی نیروهای سرکوب‌شده در ناخودآگاه را به سطح آگاهی پیش می‌راند. در ابتدای داستان می‌خوانیم که داش آکل قفس کرکی را کنار خودش گذاشته است. انگار از تعلقات دنیا همین کرکی برایش مهم است چرا که وقتی خبر مرگ حاج صمد را می‌شنود تنها چیزی که دارد یعنی همین قفس کرکی را به بدست شاگرد قهوه چی می‌سپارد و از قهوه خانه بیرون می‌رود. اما بعد از عاشق شدنش به مرجان برای خودش یک طوطی می‌خرد.

«شبها از زور پریشانی عرق می نوشید و برای سرگرمی خودش یک طوطی خریده بود. جلو قفس می نشست و با طوطی درددل می کرد»

داش آکل روز بعد از عاشق شدنش سرگرم کارهایی می‌شود که تا به حال هیچ‌کدام از این مشغولیت‌ها را از او در داستان سراغ نداریم، انگار روزگارش به یک باره آن چنان تغییر می‌کند که تبدیل به کس دیگری می‌شود:

«داش آکل از روز بعد مشغول رسیدگی به‌کارهای حاجی شد، با یکنفر سمسار خبره، دونفر داش محل و یکنفر منشی همه چیزها را با دقت ثبت و سیاهه برداشت. آنچه زیادی بود در انباری گذاشت. در آن‌ را مهروموم کرد، آنچه فروختنی بود فروخت، قباله‌های املاک را داد برایش خواندند، طلب هایش را وصول کرد و بدهکاری‌هایش را پرداخت. همه اینکارها در دو روز و دو شب روبراه شد»

 با عاشق شدنش کم‌کم اعتباری که برای خودش میان لوطی‌ها و لات‌های شهر کسب کرده بود، رنگ می‌بازد و داش آکل اهمیتش را هم از دست می‌دهد:

«دیگر حنای داش آکل پیش کسی رنگ نداشت و برایش تره هم خورد نمی کردند» و یا «همه داشها و لاتها که با او همچشمی داشتند به تحریک آخوندها که دستشان از مال حاجی کوتاه شده بود، دو بدستشان افتاده برای داش آکل لغز می‌خواندند و حرف او نقل مجالس و قهوه خانه ها شده بود»

گویی آن قید و بندها با ریسمان عاشقی‌اش از وجودش باز می‌شود، هر چند که داش آکل گمان می‌کند عشق بندی است که آزادی‌اش را از او گرفته است، ولی حقیقت چیز دیگری است. داش آکل عاشق، آزادتر است.

داش آکل دیگر آن داش آکل قبلی نیست که این تعریف و تمجیدها برایش جایگاهی داشته باشد، چرا که تمام هوش و حواسش را پیش مرجان جا گذاشته است.

«داش آکل خوب یادش بود که سه روز پیش در قهوه خانه دومیل کاکارستم برایش خط و نشان کشید، ولی از آنجایی‌که حریفش را می‌شناخت و می‌دانست که کاکا رستم با امام‌قلی ساخته تا او را از روببرند، اهمیتی بحرف او نداد، راه خودش را پیش گرفت و رفت. در میان راه همه هوش و حواسش متوجه مرجان بود، هرچه می خواست صورت او را از جلو چشمش دور بکند بیشتر و سخت تر در نطرش مجسم می شد.»

«داش آکل از گوشه و کنار این حرفها را می‌شنید ولی بروی خودش نمی‌آورد و اهمیتی هم نمی‌داد، چون عشق مرجان، طوری در رگ  و پی او ریشه دوانیده بود که فکر و ذکری جز او نداشت.»

داش آکل بعد از عاشقی نیاز به گفتن پیدا میکند نیاز به روایت کردن نیاز به دردل کردن. حتی اگر همدمش یک طوطی باشد که رمز و رازهای عاشقی‌اش را فقط گوش می‌کند و تکرار.

از پس همین درددل کردن‌ها و سخن‌گفتن‌هاست که کم‌کم خاطرات دوران گذشته‌اش را به یاد می‌آورد.

«زندگی گذشته خود را بیاد آورد، یادگارهای پیشین از جلو او یک به‌یک رد می‌شدند. گردش‌هایی که با دوستانش سر قبر سعدی و باباکوهی کرده بود به یاد آورد، گاهی لبخند میزد، زمانی اخم می‌کرد.»

 و داش آکل می‌فهمد: «چیزی که برایش مسلم بود این که از خانه خودش هم می ترسید» در اینجا خانه نمادی است از ضمیر خودآگاه داش آکل، یا همان Ego که صحنۀ نبرد است که دیگر جای امنی برای سکونت نیست. در واقع از منظر ناخودآگاهانه، خانه می‌تواند محل تنش و ناراحتی، محل به یادآوردن خاطرات تلخ و کلا مکانی تشویش اور است که خود شخص با آن وقوف ندارد (پاینده, 1397). داش آکل دیگر نمی‌داند باید اصل لذت‌جویی را دنبال کند و یا اصول اخلاقی و ارزشی را.  و بنابراین به خانه نمی‌رود هیچ وقت دیگر به خانه نمی‌رود، اشاره به مست‌شدن یعنی بازگشت به ضمیر ناخودآگاه، یعنی تسلیم شدن به  id یا نهاد که در این جنگ نابرابر با فراخود در تمام این سال‌ها مغلوب شده بوده است و دیگر داش آکل خسته است و دیگر «خودش» توان و تحمل این کشمکش را ندارد و میخواهد به نهادش پناه ببرد:

«می خواست برود دور شود. فکر کرد باز هم امشب عرق بخورد و با طوطی درددل بکند! سرتاسر زندگی برایش کوچک و پوچ و بی معنی شده بود»

سوال مهمی که می توان مطرح کرد این است که چرا داش آکل نمی‌تواند به وصال مرجان برسد؟ با خواندن موشکافانه داستان، می‌توان به چندین دلیل اشاره کرد.

اولین و مهم ترین دلیل، از دست رفتن «آزادی» است:

« او نمی خواست که پای بند زن و بچه بشود، می خواست آزاد باشد، همان طور که بار آمده بود.»

دومین دلیلش این باور بود که نباید عاشق مرجان شود چرا که قیم و وصی اوست:

«پیش خودش گمان می کرد هرگاه دختری که به او سپرده شده بزنی بگیرد، نمک به حرامی خواهد بود.»

و دلیل سوم این بود که فکر میکرد مرجان می‌توانست شوهری خوشگل تر و جوان تر از او پیدا کند:

«هر شب صورت خودش را در آینه نگاه می کرد جای جوش خورده زخمهای قمه، گوشه چشم پایین کشیده خودش را برانداز می کرد و با آهنگ خراشیده ای بلند بلند می گفت: «شاید مرا دوست نداشته باشد! بلکه شوهر خوشگل و جوان پیدا بکند... نه، از مردانگی دور است... او چهارده سال دارد و من چهل سالم است... اما چه بکنم؟ این عشق مرا میکشد... مرجان ....تو مرا کشتی... به که بگویم؟ مرجان... عشق تو مرا کشت...!»
 

اگر بخواهیم دقیق تر دلایل داش آکل را برای ابراز عشق نکردن به مرجان مرور کنیم باید بررسی کنیم

1. آیا داش آکل قبل از عاشق شدن به مرجان فردی آزاد است؟
2. آیا این باور که «کسی که قیم و وصی فرد دیگری است، مجاز نیست رابطه عاشقانه با او داشته باشد» باور رایج در آن جامعه بوده است؟
3. آیا سن و ظاهر داش آکل در نظر مرجان ناخوشایند است و آیا مرجان برای انتخاب شوهر به سن و ظاهر مرد توجه دارد؟

برای پاسخ به سوال اول می‌بایست مفهوم آزادی را در نگاه داش آکل مورد بررسی قرار دهیم.

در مورد سوال اول باید اشاره کرد که درست است که داش آکل از همان ابتدا نیازش به «آزاد بودگی» را چندین و چند بار تکرار می‌کند، اما بعد از عاشق‌شدنش به مرجان و عروسی مرجان کم‌کم می فهمد که قبل‌تر‌ها آزاد نبوده است بلکه گرفتار آداب و رسوم اجتماعی بوده است. داش‌آکل وقتی به رسم قدیم، شب به خانه ملااسحق عرق کش جهود رفته بود زیر لب اشعار زیر را زمزمه می‌کند:

«به شب‌نشینی زندانیان برم حسرت،
که نقل مجلسشان دانه های زنجیر است»

«دلم دیوانه شد، ای عاقلان، آرید زنجیری،
که نبود چارهء دیوانه جز زنجیر تدبیری!»

هر دوی این ابیات در خصوص آزادی و اسارت است، گویی داش آکل دیگر در سودای آزادی نیست، انگار متوجه شده است که آن آزاد بودنی که خیال می‌کرده از آن برخوردار است، وهمی بیش نبوده است. با دقت در این قسمت از داستان درمی‌یابیم که داش آکل، شب هنگام می‌تواند با خود حقیقی‌اش روبرو شود. در این جا شب، دلالت بر ضمیر ناخودآگاه داش آکل دارد که انعکاس احساسات اصیل او را می‌توان در آن مشاهده کرد. در واقع «داش آکل حقیقی» یا «داش آکل طبیعی با تمام احساسات و هوا و هوس» تنها در ناخودآگاهش مجال بروز پیدا میکند. چرا که خودآگاهش صحنه آداب و رسوم های اجتماعی است که همچون بندی به دور وجودش بسته شده است و صحنه تلقیناتی است که از بچه گی به او تحمیل شده است:

ولی نصف  شب، آن وقتی که شهر شیراز با کوچه های پر پیچ و خم،  باغهای دلگشا و شراب های ارغوانیش بخواب می رفت، آن وقتیکه ستاره ها آرام و مرموز بالای آسمان قیر گون بهم چشمک می زدند. آن وقتیکه مرجان با گونه های گلگونش در رختخواب آهسته نفس می کشید و گذارش روزانه از جلوی چشمش می گذشت، همان وقت بود که داش آکل حقیقی، داش  آکل طبیعی با تمام احساسات و هوا و هوس، بدون رودربایستی از توی قشری که آداب و رسوم جامعه بدور او بسته بود، از توی افکاری که از بچگی باو تلقین شده بود، بیرون می آمد و آزادانه مرجان را تنگ در آغوش می کشید، تپش آهسته  قلب، لبهای آتشین و تن نرمش را حس می کرد و از روی گونه هایش بوسه می زد. ولی هنگامیکه از خواب می پرید، بخودش دشنام می داد، به زندگی نفرین می فرستاد و مانند دیوانه ها در اطاق بدور خودش می گشت، زیر لب با خودش حرف می زد و باقی روز را هم برای این که فکر عشق را در خودش بکشد به دوندگی و رسیدگی بکارهای حاجی می گذرانید.

پس گویی عشق نه تنها با آزادی اش تنافری ندارد بلکه چشمانش را به روی اسارتی که در بندش بوده است می‌گشاید. مصداق دیگری بر این موضوع، این قسمت از داستان است هنگامی که داش آکل در شب عروسی مرجان، بعد از سپردن مرجان به امام جمعه از در خانه خارج می‌شود و با خود فکر می‌کند:

«در کوچه نفس راحتی کشید، حس کرد که آزاده شده و بار مسئولیت از روی دوشش برداشته شده، ولی دل او شکسته و مجروح است»

اشاره به آزاده شدن، و نه آزاد شدن، تاکیدی بر آن گونه آزادی است که عاشقی برایش به ارمغان آورده است.

برای اشاره به سوال دوم باید بررسی کردد که آیا جامعه عاشق شدن داش آکل به مرجان را امری نکوهیده می‌داند؟

«در قهوه خانه پاچنار اغلب توی کوک داش آکل میرفتند و گفته میشد: داش آکل را میگویی؟ دهنش می چاد، سگ کی باشد؟ یارو خوب دک شد، در خانه حاجی موس موس میکند، گویا چیزی می ماسد، دیگر دم محله سردزک که می رسد دمش را تو پاش می گیرد و رد می شود.»

«کاکا رستم با عقده ای که در دل داشت بالکنت زبانش می گفت: سر پیری معرکه گیری! یارو عاشق دختر حاجی صمد شده! گزلیکش را غلاف کرد! خاک تو چشم مردم پاشید، کتره ای چو انداخت تا وکیل حاجی شد و همه املاکش را بالا کشید. خدا بخت بدهد.»

با این اشاره‌ها در داستان مشخص است، که جامعه هنجارهای خود را به داش آکل آن‌چنان تحمیل کرده است که به وجودی‌ترین احساسش یعنی حس عاشقانه‌اش به مرجان فرصت بروز و ظهور نمی‌دهد و داش آکل به درستی آن را مانع رسیدن به مرجان می‌داند. با مفاهیم روانکاوانه میتوان نتیجه گرفت «فراخود» آن چنان سیطره پرقدرتی بر «نهاد» وی داشته که منجر به ناکامی «خود» در برقراری توازن بین این دو نیروی کنشگر روانی شده است. (پاینده, 1397)

نکتۀ آخر این است که آیا همان‌گونه که داش آکل فکر می‌کرد، مرجان به دلیل چهره و سن داش آکل، او را به همسری قبول نمی‌کند؟

این دلیل داش آکل، در انتهای داستان، از اعتبار می‌افتد چرا که می‌خوانیم:

«برای مرجان شوهر پیدا شد،  آن هم چه شوهری که هم پیرتر و هم بدگل‌تر از داش آکل بود»

در انتها، باید بر نقش پررنگ نظریۀ روانکاوی در آشکارکردن مفاهیم پنهان داستان کوتاه داش آکل اشاره کرد و تاکید کرد بدون وام گرفتن از مفاهیم، اصول و روش شناسی این نظریه، شناخت بخش مهمی از شخصیت داش آکل و به تبع آن کلیت داستان مغفول خواهد ماند. استفاده از نظریه‌های نقد ادبی همچون نظریه روانکاوی مانند ابزاری است که خواننده را برای درک عمیق تر اثر ادبی یاری خواهد داد.

منابع:

پاینده, ح. (1397). نظریه نقد ادبی درسنامه ای میان رشته ای (جلد اول): سمت.

هدایت، ص (1384) سه قطره خون: انتشارات مجید

هَرَس صدای آهسته‌ی مردمی است که سالهاست زیرآوار جنگ و مصیبت به گوش کسی نرسیده است، صدایی که امروز هم با هوایی که ندارند از سینه‌هاشان بیرون نمی‌آید.

هَرَس روایت رنج ناتمام سه نسل است، سه نسلی که هر چه از عمرشان باقی بود، دیگر عمر نبود، روزهایی بود که از پی هم می‌آمدند و می‌گذشتند و آتش داغ‌شان را نه سردتر که داغ‌تر می‌کردند. نسلی که فرصت فریاد که هیچ،  فرصت گریه هم نداشت.

هَرَس داستان زندگی مردی است به نام رسول، که  قبل از جنگ مردی بود بلند و کشیده، کت و شلوار براق آبی نفتی به‌تن، با کیف چرم انگلیسی‌اش هر روز حوالی ساعت چهارونیم جاده‌ی اهواز را پشت موتور می‌راند تا آبادان و بعد از جنگ مردی شد با شانه‌های خمیده، شکم آویزان با پیرهن چرک خاکستری سوار رنو اسقاط زرد. هَرَس  روایت همه‌ی آن‌چیزی است که از سر آن رسول گذشت تا رسید به این رسول.

هَرَس داستان زندگی زنی است به نام نوال، که قبل از جنگ زنی بود که از کنار هر چه رد میشد، آن را قشنگ میکرد، زنی با پیراهن‌های رنگی، که در خانه می‌چرخید و خانه را کاشانه‌ای گرم می‌کرد. نوالی که بعد از جنگ زنی بود با چشمانی خاکستری که پریشان میان نخل‌ها می‌گشت و تیمارداری‌شان می‌کرد، زنی که شده بود مادرِ همه‌یِ مرده‌های خرمشهر. هَرَس  روایت همه‌ی آن‌چیزی است که از سرآن نوال گذشت تا رسید به این نوال.

هَرَس داستان زندگی کودکانی است که یا زندگی‌شان زیر آوار جنگ ماند و یا آوار جنگ تمامِ کودکی‌شان را گرفت و دود کرد و آن‌ها ماندند و یک عمر اضطراب و اندوه، آن‌ها ماندند و چشمانی همیشه خیس، آن‌ها ماندند و خانه‌ای که دیگر برایشان خانه نبود.

هَرَس داستان زندگی پیرزن‌ها و پیرمردانی است که با چشمانی خیره دیدند چطور رسول‌هاشان ذره‌ذره تمام شدند.

هَرَس را باید آن‌گونه خواند که بتوان رنج نسلی از مردمان سرزمین‌مان را به قدر توان‌ دید، دید و تا حد توان شناخت.

هَرَس داستان زندگی یک خانواده در زمان جنگ است، رسول و نوال، نوالی که باردار است و پسری سه‌ساله‌ دارد  به نام شرهان. اولین روز جنگ، شرهان در آغوش نوال جان داد. وقتی نوال تنها در خانه بود و رسول آبادان. رسول که برگشت شرهان را با پدر و پسرعموهای نوال که از کودکی با آن‌ها بزرگ شده بود همه‌را یک‌جا در جنت‌آباد خرمشهر میان مردمانی غریبه به خاک سپرد و نوال را سوار ماشین کرد و به اهواز برد. نوال فرصت سوگواری نیافت نه برای شرهان نه برای پدرش نه برای تمام مردانی که میشناخت و یک شبه از دست داد.

نوال فرصت سوگواری نمی‌یابد، همه‌چیز با شتاب اتفاق می‌افتد، همه‌ی آن‌چه که زندگی رسول و نوال را دود می‌کند و به آسمان میفرستد تنها در چند جمله در کل داستان روایت می‌شود، چند جمله‌ای که همان‌قدر که نوال را در ناباوری مرگ شرهان باقی می‌گذارد، خواننده را هم در بهت و حیرت مرگ شرهان رها می‌کند. نویسنده با چیره‌دستی پررنگ‌ترین قسمت داستان را لابه‌لای رویدادهای تلخ دیگر پوشانده‌است همان‌گونه که نوال به جزئیات آن دسترسی ندارد، خواننده داستان هم چیز زیادتری از آن اتفاق نمی‌داند، انگار همان‌طور که رسول سعی کرده آن را در ذهن نوال کم‌رنگ کند، نویسنده هم قصد دارد از کنار آن به سرعت عبور کند، عبوری که نهایتا راه به جایی نمی‌برد و نوال تا آخر زندگی‌اش در کنار این اتفاق می‌ماند. خواننده هم در پس روایت تمام سالهای بعد از جنگ، رنگ و بوی آن واقعه را در همه‌ی صفحات داستان به وضوح می‌بیند.

زندگی در اهواز، نوال را بی‌قرارتر کرد، دو دختر دیگر به دنیا آورد، اَمَل و انیس ولی زندگی هنوز برای نوال، آن‌چه باید می‌بود نبود «نوال بعد از آن خانه دیگر آدم نشد.»  (مرعشی, 1395, ص. 50) ، جنگ تمام شده بود ولی نوال هنوز در اهواز مردی نمی‌دید. دوباره باردار بود به امید این‌که خودش پسری در رحم داشته باشد «پسر توی شکم نوال می‌توانست روزهای رفته را به او برگرداند. می‌توانست او و رسول را دوباره اندازه هم کند.» (مرعشی, 1395, ص. 53). زندگی‌اش رنگ گرفته بود با این امید. «نوال دلش به روزهای خانه خوش بود به تماشای پسرش. آرزوهایش برای بزرگ شدن شرهان را قالب می‌زد به تن این پسر و هی با خودش می‌گفت‌شان که همه‌شان یادش بیاید.» (مرعشی, 1395, ص. 85)  اما این طور نشد. دختری زایید. نوال نمی‌توانست با این واقعیت کنار بیاید، پسر را حق خودش می‌دانست و این طور شد که با کمک زنی به نام نسیبه، دختر خودش را داد و  پسری غریبه ستاند، زمهیار. می‌خواست تمام حسرت‌هایش را با او پاک کند، اندوه‌اش را تمام کند. « این پسر از این به بعد همه چیز او بود، شرهانش بود. باید شرهانش می‌بود باید همه‌چیز را درست می‌کرد. باید جای همه‌ی مردهای مرده ی زندگی‌اش را می‌گرفت.» (مرعشی, 1395, ص. 87) «این پسر، پسر او بود. پسری که مردش می‌شد، پسری که نوال قدکشیدنش را می‌دید، پسری به جای پسر مرده‌اش.» (مرعشی, 1395, ص. 76)  ولی نشد، پسر غریبه بود، صدای دخترک همیشه در گوشش بود و آرام ‌و قرار نداشته‌اش را گرفت. « قاطی صدای گریه‌ی مهزیار صدای گریه‌ی دخترش را از در و دیوار می‌شنید.»  (مرعشی, 1395, ص. 91) نوال بی‌قرار دخترِ ندیده‌اش شد، پیش نسیبه رفت، خواست فقط یک‌بار ببیندش و بعد برگردد سر زندگی‌اش «صدای گریه‌اش نمی‌ذاره زندگی کنم. فقط یه بار ببینمش نسیبه. می‌خوام ببینم گریه نمی‌کنه او وقت صداش میره از گوشم بذار برم» (مرعشی, 1395, ص. 127) دخترش را دید اما دیوانه‌تر شد تا جایی که رسول او را از خود راند. «برو نوال، برای همیشه. تا عصری میمونم پیش یوما. وقتی اومدم خونه نباش» (مرعشی, 1395, ص. 171)  نوال از خانه رسول رفت. رفت به سوی خرمشهر، خرمشهری که تنها یک بار با دخترانش دوباره دیده بود، خانه‌اش را پیدا کرد و همان‌جا زیر آفتاب داغ نشست. نشست به سوگواری.

نوال میان زنانی رفت که هر یک تمام کَسانشان را در جنگ از دست داده بودند، دارالطلعه، جایی میان نخل‌های سوخته. نوال آن‌جا برای نخل‌ها مادری می‌کرد، نخل‌هایی که شاید می‌توانستند اندوه‌ِناتمامِ امل را تمام کنند. «بعد هشت سال جنگ و نه سال بعدش تو کل ئی زمین فقط همین نخلان که بچه دادن، نه گاومیشا، نه زنا، نه زمین. فقط همین سه تا نخل با همین سه تا نخل داریم از مردگی در میاییم.» (مرعشی, 1395, ص. 101) جایی که امید در دل زنانش دوباره جان گرفته بود: «شاید گاومیشا هم بچه دادن. شاید زنا هم بچه آوردن، شاید یه مردی زاییدن»  (مرعشی, 1395, ص. 102)

رسول بعد از  یازده سال رفته است پیِ نوال، یازده سالی که هر روزش برایش سخت گذشته است، دخترش، تهانی را از دست داده‌است، اَمَل به مرز جنون رسیده است و انیس همیشه چشمانش خیس است. رسول دیگر نمی‌تواند تنهایی بار این زندگی را به دوش کشد. داستان از اینجا شروع می‌شود که رسول پا به دارالطلعه می‌گذارد که نوال را با خود ببرد، تمام حکایت این هفده سال در فاصله‌ی این دو روز روایت می‌شود. شبی که قرار است فردایش نوال را ببیند خواب می‌بیند، خواب عروسک‌هایی که انگار نوال آن‌ها را ساخته بود «عروسک‌های سفید با دهان‌هایی باز که فریاد می‌زنند، یکی‌شان چشم نداشت، آن‌یکی دست، یکی بی‌سر بود عروسک‌ها خونی بوندند.» (مرعشی, 1395, ص. 174). عروسک‌هایی نیمه‌کاره، انگار نوال نمی‌توانست عروسکی بسازد که کامل باشد. دیگر نمی‌توانست. در حیاط خانه‌ی نوال «ملافه‌های بلند بی‌دست میبیند، لباس‌هایی بر قامت نخل‌های سوخته که دارند سبز می‌شوند.» (مرعشی, 1395, ص. 174) حیاطِ خانه نوال در خواب رسول پوشیده از این لباس‌هاست. صبح می‌شود، رسول نوال را می‌بیند ولی دیگر در پیِ بردنش نیست، نه این‌که نخواهد، نوالی را می‌بیند که دیگر نوال زندگی رسول نیست، باید بماند برای نخل‌های سوخته‌ای که دارند برای نوال سبز می‌شوند.

نسیم مرعشی نویسنده کتاب در این داستان سعی دارد رنج و التیام سه نسل را نشان دهد سه نسلی که ام‌رسول نماینده‌ی نسل قبل از جنگ است که دوران کهنسالی‌شان با واقعه جنگ روبرو می‌شوند، رسول و نوال نماینده‌ی نسل بعدی است که هنگامه‌ی جوانی شان را در آن وانفسا می‌گذرانند و اَمَل و انیس، که کودکانی هستند که بعد از جنگ متولد می‌شوند. نویسنده توانسته است درد هر نسل را به خوبی به تصویر بکشد، جایی از داستان که از ام‌رسول می‌گوید تمام بیچارگی‌های مادر رسول را به تصویر می‌کشد پیرزنی که گوشه‌ای ایستاده و نابودی زندگی پسرش را تنها می‌تواند نظاره کند. «از آن زن درشتی که قبلا بود پیرزن مچاله‌ای مانده بود که جای خودش را نداشت و دستش نمی‌رسید به جایی که قرار بود بگیردش. نه رسول به زنیِ خانه قبولش داشت نه بچه‌ها به مادری می‌گرفتندش. کلفت شده بود. کلفتی که هر روز صبحِ زود آمده بود خانه‌ی رسول و عصر خردوخمیر برگشته بود خانه‌ی خودش» (مرعشی, 1395, ص. 138) رسول و انیس هم که فراوان از مصائب‌شان در داستان آمده است و در آخر فرزندانشان که هیچ‌کدام فرجامی آن‌چنان که باید ندارند و امیدی هم به هیچ فرجامی ندارند. اَمَل که بعد از رفتن نوال در سوگی ناگهانی و مبهم فرو رفت و دیگر بیرون نیامد، انیس که تمام تلاشش را میکرد که رنگی به زندگی بپاشد اما نمی‌توانست، هیچ وقت نتوانست. تهانی که در نهایت غربت و بی‌صدایی خاموش شد و زمهریار که در این میان فقط به رسول چشم داشت، رسولی که هیچ فروغی از زندگی برایش نمانده بود.

زمان در داستان غیرخطی است، همان‌طور که در ذهن کسی که سالها از آن اتفاق‌ها فاصله گرفته است، تداعی می‌شود، ذهن کسی که بسیار سعی کرده‌است روزهای تلخش را به فراموشی بسپارد ولی انگار نتوانسته، ذهن رسول، ذهن نوال. اتفاق‌ها پس و پیش روایت می‌شوند، گاهی موقعیتی تصویر می‌شود که برای خواننده آشنا نیست، مانند ورود ناگهانی تهانی به داستان، وقتی خواننده هنوز نمی‌داند که چطور دخترک به خانه رسول بازگشته، گاهی هم خواننده از رویدادهایی خیلی قبل تر  از زمان وقوع‌شان آگاه می‌شود که تنها باید با صبوری منتظر زمان رسیدنش در داستان بماند مثل جایی در داستان که می‌خوانیم «امل دیگر هیچ‌وقت مادرش را ندید» (مرعشی, 1395, ص. 117) وقتی هنوز نمی‌دانیم چه بر سر نوال خواهد آمد یا در قسمت دیگری داریم: « بچه ونگ می‌زد سرخ بود از گریه دختر نوال بود نوال صورتش را ندیده بود اما صدایش را شناخت. آن روز روز آخر بود نوال دیگر نتونست ادامه دهد ». (مرعشی, 1395, ص. 128). این تعلیق‌ها هَرَس را پر کِشش کرده است و تمام حواس خواننده را درگیر روایتی می‌کند که باید با چشم باز هر آن‌چه که در هَرَس گذشته است را پیگیری کند و مانند پازلی در ذهن بچیند تا شاید این گره روایت را بتواند بگشاید.

نمادها به خوبی در داستان شکل گرفته‌اند، نمادهایی مانند لباس سبز و لیمویی نوال که در چند قسمت از داستان نماد »زندگی« در زندگی نوال است، نوال بعد از حاملگی دوم، لباس سبز و لیمویی برای خود میخرد، لباس سبزو لیمویی نشانه‌ای است از روزی که شرهان هنوز نمرده بود همان روزی که آن صدا آمد و شرهان را از نوال گرفت، لباس سبز و لیمویی نشانی ازا ین است که نوال میخواهد به روزهای خوب گذشته‌اش با شرهان برگردد، اما همان روزی که لباس را میخرد آسمان سیاه می‌شود، درست مثل شب وسط روز، باران سیاه از آسمان می‌بارد، بارش باران سیاه نمادی است از روزهایی که نمی‌خواهند آسمان زندگی نوال را آفتابی کنند، خبر می‌دهند که چراغ امید نوال مانند همین آسمان که ناگهان میان روز تاریک می‌شود، خاموش خواهد شد.

نماد دیگر نخل است، از دیدگاه اسطوره‌شناسی نخل به حکم قدرتش و آنچه که متجلی می سازد که برتر از یک درخت است، موضوعی مذهبی می شود. درخت نخل از قدرتهای قدسی برخورداراست به این خاطر که عمودی است و می بالد و برگهایش می ریزند ودوباره می رویند و به عنوان صورت و وجهی از زیست و حیات است. نخل شباهت بسیاری به انسان دارد، مثل آدمها در آب خفه می شودو اگر آب از سر نخل بگذرد مرگ درخت نخل حتمی است. سر هر درختی را اگر قطع کنند بیشتر شاخ و برگ می­دهد به جز درخت نخل، و اگر سر این درخت را قطع کنند خشک می­شود و می­میرد، مثل انسان و اگر چوب نخل را بسوزانیم هیچ زغالی ندارد، مثل آدمی، واحد شمارش درخت نخل مانند انسان نفر است. (انصاری نسب, بدون تاريخ).

 نخل در داستان هَرَس، همان گونه که در دیدگاه اسطوره‌ای اشاره شد، قدرت قدسی دارد، نمادی از زیست و حیات است بعد از سوختن و به واسطه‌ی شباهتش با انسان، انسان‌گونه نقش می‌پذیرد. نخ از سوی زنان داستان نماد زن‌هایی است که جنگ، برگ‌هایشان را ریخته، اما هنوز می‌توانند سبز شوند «بعد هشت سال جنگ و نه سال بعدش تو کل ئی زمین فقط همین نخلان که بچه دادن، نه گاومیشا نه زنا نه زمین فقط همین سه تا نخل با همین سه تا نخل داریم از مردگی در میاییم.»  (مرعشی, 1395, ص. 101) و یا « گاومیش‌ها همه ماده هستند، اما پستان‌هاشان همه خشکیده، دیگه از اون موقع نه زایمون می‌کنن، نه شیر میدن، نه می‌میرن. ئی جا همه مثل همیم گاومیشا، زنا، نخلا، همه عقیم تنها بی‌دنباله همین چند روزیم بمیریم تمم میشیم. ولی حالا انگار نخلا قراره بزان به امید خدا.»  (مرعشی, 1395, ص. 39) اما نخل‌ها در چشم رسول، مردهایی هستند بی‌سر»انگار لشگری از مردهای بی‌سر که استوار و سنگی فرورفته‌اند توی خاک. هر کدام دو تای رسول قد داشت. هم ‌اندازه یک شکل. نخل‌ها شمایل کوتوله مضحکی بودند از نخل زنده از آدم سرِپا» (مرعشی, 1395, ص. 176). همین تفاوت در معنا بخشی به نخل از سوی زن‌های دارالطلیعه و از سوی رسول  نشانه‌ی تفاوت‌در معنابخشی به جهان‌شان است. وقتی در انتهای داستان میبینیم زنان همگی چشم به زمین دوخته‌اند که نخل‌هایشان را سبز کند و رسول بی‌پناه‌تر از گذشته با دست خالی به خانه برمی‌گردد که دیگر امیدش را هم از نوال بریده است، این تفاوت، معنای بیشتری می‌یابد.

نویسنده در بخش‌هایی از کتاب سعی داشته فقدان‌های سابجکتیو را به‌گونه‌ای آبجکتیو بازنمایی کند، برای مثال در قسمتی از داستان رسول احساس می‌کند دیگر توان نگهداری فرزندانش را ندارد، دیگر نیرویی در جانش نمانده که آن‌ها را آن‌گونه که باید سر جای‌خود نگه دارد، این حس به خوبی با افتادن سه دندان بازنمود می‌شود «جای دندان افتاده لیز بود، مزه خون می‌داد و دندان دیگری کنارش لق می‌زد رسول از دستشویی بیرون آمده بود، انیس سرجایش نبود.» (مرعشی, 1395, ص. 144) انیسی که سرجایش نیست، دندانی را که افتاده است به ذهن متبادر می‌کند و همین‌طور در ادامه سه دندانی که بی‌هوا افتاده بودند نشانه‌ای از سه فرزند رسول است که انگار دیگر هیچ‌کدام سرجایشان نبودند.

استفاده به‌جای نویسنده از فضاسازی با صدا، نکته‌ی دیگری است که بسیار قابل تامل است، مهم‌ترین نقش «صدا» در داستان این جاست: »صدا که آمد نوال توی آشپزخانه بود« (مرعشی, 1395, ص. 26). صدا خبر از اتفاقی می‌دهد،  آوارشدن یک زندگی بر سر مردمانی که یک روزه همه‌ی آن‌چه که از زندگی داشتند و نداشتند را گذاشتند و رفتند جایی دورتر، دورتر از خانه‌شان و خیلی دورتر از خودشان. پسران و دخترانشان را، پدرها و مادرانشان را همه و همه را. همه چیز با یک صدا شروع شد و با سیلی از ویرانی ووع شد و بادرانشان را همه و همه را. همه انه‌شان. همه‌ه که از زندگی داشتند و نداشتند را گذاشتند و   آوارگی پیش‌رفت. صدا، اما نقش پررنگ‌تری دارد، وقتی صدای گریه‌ی تهانی موتیف‌وار که تکرار می‌شود «لای صدای حرف‌زدن و خندیدن و قربان‌صدقه رفتن، لای فریاد و ناله‌ی زن‌های زائوی بخش، لای تمام صداها، صدای گریه‌ی ممتد نوزاد را می‌شنید، گریه‌ای که قطع نمی‌شد» (مرعشی, 1395, ص. 76) صدای تهانی در گوش نوال می‌ماند: « قاطی صدای گریه‌ی مهزیار صدای گریه‌ی دخترش را از در و دیوار می‌شنید.»  (مرعشی, 1395, ص. 91). تهانی اما برای رسول صدا ندارد «رسول صدایش را هیچ یادش نمی‌آمد بس که حرف نمی‌زد فقط صورتش یادش بود تهانی هیچ‌وقت گریه نمی‌کرد.» (مرعشی, 1395, ص. 131) صداهایی که نوال می‌شنود فقط تهانی نیست « صدای گریه‌ی شرهان، صدای گریه از کوجه، صدای آژیر، صدای جیغ امل، صدای بمباران، صدای زن‌ها در سنگر صدای دخترش.»  (مرعشی, 1395, ص. 170)، نوال صدای نخل‌ها را هم می‌شنود: « نخلا نمردن. صداشون میاد اگه گوش بدی. حرف می زنن. نوحه می‌خونن»  (مرعشی, 1395, ص. 180). صدا در آن فضای زنانه روستا برای رسول هم نقش پررنگی دارد «صدای نوحه‌ای که در همیشه در روستا میشنود». (مرعشی, 1395, ص. 159) صدایی که از گوشه‌و کنار می‌شنود، از در و دیوار خانه‌ها. دلالت نقش پر رنگ صدا در داستان، نقشی است که صدا در ساخت فضاهای جنگ دارد، در ساخت صحنه‌های جنگی در سینما، چیزی که کمک زیادی به درک و نزدیکی حسی مخاطب به فضای جنگ دارد، صداست. همان صدایی که در داستان به بلندی شنیده میشود.

برای شناخت عمیق‌تر از آن‌چه بر سر رسول و نوال و بر سر اَمَل و انیس آمده است باید خوانشی نقادانه از هَرَس داشت، برای این کار در ادامه مقاله سعی می‌شود با یاری گرفتن از مفهوم سوگواری از منظر روانشناختی نگاهی به داستان روایت شده در هَرَس داشته باشم.

ویلیام وُردن در کتاب رنج و التیام (وردن, 1377)، مصیبت را موضوع بسیار پیچیده‌ای می‌داند او سوگواری بر مصیبت را دربرگیرنده چهار تکلیفی می‌داند که در تکمیل سوگواری موثر است و ناتمام ماندن هر کدام می‌‌تواند فرد را همیشه در وضعیت «مشغولِ ماتم» نگاه دارد. همان‌گونه که نوال بعد از مردن شرهان دیگر از مشغولیت به ماتم خلاصی نیافت، و رسول شاید بعد از مردن تهانی. خوب است دقیق‌تر به این مراحل سوگواری نظر کرد تا شاید علت این فرجام نوال و رسول را از پس تمام اتفاق‌ها بهتر دید.

مرحله اول: پذیرش واقعیت فقدان

زمانی که کسی می‌میرد، حتی اگر انتظار مرگ او می‌رفته، همواره این احساس وجود دارد که چنین حادثه‌ای اتفاق نیفتاده است. نخستین تکلیف سوگواری کاملا رو‌به‌رو شدن با این واقعیت است که شخص مورد بحث مرده و رفته است و باز نخواهد گشت. بخشی از پذیرش واقعیت، رسیدن به این اعتقاد است که دیداری دوباره، دست‌کم در این جهان، میسر نخواهد شد.  (وردن, 1377, ص. 24)

نوال، داستانی اسطوره‌ای را برای کودکانش همیشه تعریف می‌کرد. «نوال صبح که از خواب بیدار می‌شد دخترهایش را برمی‌داشت و می‌رفت تو سنگر و برایشان قصه‌ی عذرا و عفرا می‌گفت، تنها قصه‌ای که بلد بود.» (مرعشی, 1395, ص. 33). داستانِ کوهی به نام عذرا که فرزندی دارد به اسم عفرا. عذرا و عفرا از صبح تا شب با هم بودند. ابرا رو نگاه می‌کردند که از روشون رد می‌شد، با هم میخندیدند با هم گریه می‌کردند. یه روز یه رعد و برق میاد و دیوی به نام عمران، عفرا رو می‌دزدد و از عذرا جدا می‌کند، زندگی برای عذرا تیره و تار می‌شود. خدا به عمران می‌گوید که عفرا را به مادر برگرداند، عمران بهار و تابستان عفرا را به مادرش میدهد و پاییز و زمستان برای خودش نگه می‌دارد. این طور می‌شود که بهار و تابستان درختا سبز می‌شوند و پاییز و زمستان زمین‌ها خشک.

در این داستان جدایی عذرا از عفرا ازلی و ابدی نیست، عذرا با بی‌قراری‌هایش، برای تمام بهار و تابستان، عفرایش را پیش خود برمی‌گرداند، تقدیر، تسلیم این بی‌قراری‌های مادرانه‌اش می‌شود. این داستان، تنها داستانی که نوال بلد بوده است، اینقدر برای تمام کودکانش در این سالها تکرار کرده است، که در آخر رمان که در گوش زمهیار آن را خوانده، رسول از حفظ می‌گویدش. گویی در همه‌ی این سال‌ها، باوری در نوال شکل گرفته است که انگار جدایی‌ها همیشگی نیستند، انگار می‌توان امید داشت به بازگشت، نوال نمی‌تواند مردن شرهان را باور کند، همین است که سالها بعد، در پی زاییدن پسری است که برای او شرهان بشود. اگر چه نپذیرفتن واقعیت مرگ شرهان، علت‌های دیگری هم دارد که به آن‌ها هم خواهیم پرداخت، ولی تاثیر تکرار این داستان اسطوره‌ای در ناخودآگاه نوال در نپذیرفتن مرگ شرهان، به همان اندازه می‌تواند پررنگ باشد.

نقطه مقابل پذیرش واقعیت مرگ، باور نکردن آن از طریق نوعی انکار است. انکار می‌تواند در انکار «معنی یک فقدان»، باشد یکی از راه‌های توسل به این انکار، دست زدن به «فراموشی انتخابی» است. همان‌طور که در جای‌جای داستان این تلاش برای فراموشی را از سوی رسول و نوال می‌بینیم «رسول سپرده بود اسم هیچ‌کدام را هیچ‌وقت نیاورد» (مرعشی, 1395, ص. 29). «نوال هیچ اشک نداشت که بریزد. نباید آن روز را به خاطر می‌آورد» (مرعشی, 1395, ص. 95) نوال دچار انکار معنی فقدان می‌شود.

راه دیگر کم‌اهمیت‌ جلوه‌دادن فقدان است مانند کاری که رسول میکرد، همان طور که خودش می‌گوید «در انیس خودش را می‌دید وقت‌هایی که می‌خواست به نوال نشان بدهد چیزی نشده یک بچه‌شان مرده، باز هم بچه می‌آورند. رسول در انیس خودش را می‌دید، وقت‌هایی که می‌خواست به بچه‌هایش نشان بدهد چیزی نشده فقط مادرشان رفته و دیگر هیچ‌وقت برنمی‌گردد، خودشان تنها هم می‌توانند زندگی کنند مثل همان زندگی که با نوال داشتند. حالا می‌فهمید، حالا که انیس زشت و تصنعی و نفرت‌انگیز داشت برای خواهرش قصه‌ی قسمت‌ایی از کارتون‌هایی را تعریف می‌کرد که او نبوده و ندیده است» (مرعشی, 1395, ص. 136)

فرد در گیر و دار این تکلیف، بین باورکردن و ناباوری در نوسان است، هر چند که اتمام این تکلیف وقت می‌برد، آیین‌های سنتی از قبیل تدفین ممکن است بسیاری از ماتم‌دیدگان را یاری دهند که در جهت قبول واقعیت حرکت کنند، کسانی که در مراسم تدفین حاضر نبوده‌اند شاید به راه‌های دیگری برای تایید واقعیت مرگ آن فرد نیاز داشته باشند. (وردن, 1377) جای خالی تدفین و روبرو نشدن نوال با جنازه شرهان در داستان چندین بار اشاره شده است «رسول آن‌ها را بی هیچ آشنایی خاک کرد وسط یک مشت غریبه. زن‌هایی که هیچ کدام را نمی‌شناخت سر قبر پدرش گریه کردند و گریه کردند و رفتند و کسی که نمی‌شناخت بالای قبر آقای نوال نشست، فاتحه‌ای خواند و رفت.» (مرعشی, 1395, ص. 121) و بعدترها در برابر اصرار نوال برای نشستن بر سر مزار پسرش، «رسول نشانی قبر شرهان را نداده بود به نوال، گفته بود نیست. نمی‌دانم. نشانی‌اش گم شده» (مرعشی, 1395, ص. 107) رسول نوال را به سمت انکار معنی فقدان سوق می‌دهد.

رسول، خود هم دچار انکار می‌شود، انکاری که دیگر بعد از مرگ تهانی نمی‌تواند ادامه بدهد «این بار دیگر نتوانست بگوید چیزی نشده، فقط یکی از دخترهایم مرده و مردن تهانی بازی هفده ساله‌اش را با زندگی تمام کرده بود. رسول باخته بود.» (مرعشی, 1395, ص. 137)

مرحله دوم: گذر از درد مصیبت

به اعتقاد پارکس «اگر لازم است که شخص درد مصیبت را از سر بگذراند تا کار ماتم انجام شود، پس می‌توان انتظار داشت هر چیزی که به شخص اجازه دهد مدام از این درد دوری جوید یا آن را سرکوب کند به طولانی تر کردن مرحله سوگواری بینجامد« (وردن, 1377, ص. 27)

نوال که از مرحله‌ی اول سوگواری عبور نکرده است در مرحله‌ی دوم هم می‌ماند، چرا که به تمامی نتوانسته است مرگ شرهان و مرگ پدرش و مردان دیگر را بپذیرد بنابراین دچار یک درد مزمن همیشگی میشود که گذر کردن از آن دشوار است، اما رسول آگاهانه از ماتم سرباز می‌زند. چرا که  وقتی شخصی برچسب بدنام‌کننده به ماتم بزند و ماتم‌گرفتن را نشانه‌ی ضعف بدانند، این مرحله را نفی می‌کند و از هر نوع ماتم آگاهانه‌ای سربازمی‌زند. (وردن, 1377) در توصیف شخصیت رسول نویسنده او را با شخصیتی قوی و محکم ترسیم کرده است «رسول را می‌دید که بلند و کشیده و کت‌وشلوار براق آبی نفتی به‌تن، کیف چرم انگلیسی با آرم شرکت نفتش را بسته بود پشت موتور و در آن گرما می‌راند تا آبادان. وقتی می‌رسید شانه‌ای از جیبش بیرون می‌آورد، موی مشکی‌اش را از رسات به چپ شانه می‌زد، کت‌وشلوارش را می‌تکاند و سرش را خم می‌کرد تا از چهارچوب در رد شود.» (مرعشی, 1395, ص. 7). دور از انتظار نیست که رسولی با چنین شخصیت محکم و استواری، درد مصیبت را سرکوب کند و بروز آن درد را به خود روا ندارد و گاه با پرهیز ار فکرهای دردناک  و متوسل شدن به بستن راه فکر سعی کند تالم‌اش را کم کنند (وردن, 1377). راهی که سالها بعد که دوباره نگاه میکند برایش بیهوده می‌نماید «همان موقع هم می‌دانست روزی به یادآوری آخرین لحظه‌های خرمشهر محتاج خواهد شد به تمام‌شان» (مرعشی, 1395, ص. 68)

تکلیف سوم: انطباق با محیطی که شخص متوفی در آن حضور ندارد

انطباق با محیط تازه برای آدم‌های متفاوت بسته به رابطه‌ای که با فرد درگذشته داشته  نقش‌های مختلفی که متوفی ایفا می‌کرده است، معانی متفاوتی دارد (وردن, 1377, ص. 29) نوال زندگی بدون شرهان را آن‌چنان تلخ و این فقدان را آن‌چنان جبران ناپذیر می‌داند که حتب وجود دو دختر دیگرش، انیس و اَمَل نمی‌تواند ذره‌ای زندگی بدون شرهان را برایش تحمل‌پذیر سازد. «هر روزی که با امل تنها در خانه نو تنها می‌ماند و به دیوارهایش عادت می‌کرد فکر می‌کرد داغ شرهان چطور رسول را زمین نزده؟ نفهمید رسول چطور برگشته به زندگی اینقدر راحت و هی دارد بزرگ می‌شود و دور می‌شود از او که روزهایش را در امروز می‌گذراند و شب‌هایش را در خرمشهر قبل از جنگ. روزها از عمر نوال نبود، زندگی‌اش فقط شب‌ها می‌گذشت در رویا و نصف می‌شد در هر شبانه‌روز زندگی‌شان از آن به بعد مال رسول بود. همه چیزش رسول بود که دو سال بعد بچه خواست. اسم انیس را خودش روی بچه گذاشت. تنها می‌رفت خرید. » (مرعشی, 1395, ص. 52) رسول بعد از شرهان توانسته بود با این واقعه کنار بیاید همان طور که سالها بعد، بعد از مرگ تهانی می‌خوانیم: « رسول دلش نمی‌خواست هیچ‌وقت از عزای او بیرون بیاید. خودش را یادش می‌آمد سر مردن شرهان که چقدر قوی تر بود. مردن شرهان داغ تلخی بود که لای عطش حیات در دل مردن‌های جنگ گم شده بود. اما این بار مردن تهانی رسول را داغان کرد.»  (مرعشی, 1395, ص. 131)

تلاش برای پرکردن جای خالی فرد از دست رفته، اگر ناکام بماند، به احساس کم‌قدر و قیمت بودن می‌انجامد، لیاقت شخص در معرض خطر قرار می‌گیرد و شخص هر تغییری را نه به نیروهای خویش بلکه به تصادف و تقدیر نسبت می‌دهد (وردن, 1377) همان‌طور که در نوال میبینیم که دیگر خودش را اندازه رسول نمی‌بیند «پسر توی شکم نوال می‌توانست روزهای رفته را به او برگرداند. می‌توانست او و رسول را دوباره اندازه هم کند.» (مرعشی, 1395, ص. 53) نوال خودش را شایسته زیستن در این دنیا نمی‌داند «رسول حالا کجا بود؟ چرا داشت می‌دوید؟ وقتی بچه‌هایش نبودند و شوهرش نبود چرا نباید می‌مرد؟ مگر می‌توانست کس دیگری را هم از دست بدهد نشست روی زمین خیس کوچه...» (مرعشی, 1395, ص. 32). یا هنگامی که می‌فهمد نوزادش دختر است و در سرش صدای گلوله می‌شنود و صدای بمباران، این را به دنیا نسبت می‌دهد و می‌خواهد دنیا، حقش را به او بدهد، دنیایی که شرهان را از او ستانده است باید پسر دیگری به نوال بدهد.

توقف کردن در تکلیف سوم به معنی انطباق نیافتن با ضایعه‌ی فقدان است. شخص با دامن‌زدن به درماندگی خویش، نرفتن پی کسب مهارت‌هایی که برای مقابله لازم است، یا با کنار کشیدن از جهان و رودررو نشدن با تغییرات محیط به زبان خویش عمل می‌کند. (وردن, 1377) نوال درمانده می‌شود، دچار ترسی همیشگی و اضطرابی مهارناشدنی می‌شود «تمام سال‌های جنگ نوال عبایش را آویزان جارختی نمی‌کرد. همسایه‌ها در سنگر حرف می‌زدند، چای میخوردند و می‌خندیدند. نوال تا همه‌چیز تمام نشود می‌لرزید و هی تن و بدن دخترهایش را دنبال خون بالا و پایین می‌کرد.» (مرعشی, 1395, ص. 32) ترس داشت «ترسی که باعث شده بود تمام سال‌های جنگ صبح به صبح بعد از گذاشتن کتری روی گاز، چاقوی ضامن‌داری را که پنهان از رسول از پیرمردی دست فروش خریده بود و همیشه لای پیراهنش نگه می‌داشت تیز کند.» (مرعشی, 1395, ص. 88). رسول اما بعد از مرگ شرهان، هنوز توانی برای زندگی داشت، رسول بعد از بازگشتت از سفر و رسیدن به خانه این گونه تصویر می‌شود: «رسول همانی نبود که رفته بود. نوال را یاد خرمشهر انداخته بود. رسول چاق شده بود، چاق و قوی و غریبه.» (مرعشی, 1395, ص. 95)

تکلیف چهارم: تغییر جای متوفی از نظر عاطفی و ادامه دادن به زندگی

این مرحله دشوارتین مرحله‌ی سوگواری است. ولکان می‌گوید سوگواری زمانی پایان می‌یابد که سوگوار در جریان زندگی روزمره خویش دیگر نیازی به حضور تصویر متوفی با شدت و حدتی افراط آمیز نداشته باشد. (وردن, 1377, ص. 33) والدینی که فرزندشان را از دست می‌دهند غالبا در درک مفهوم دل‌کندنِ عاطفی مشکل دارند. آن‌ها رابطه‌ای ممتد با افکار و خاطرات فرزندشان دارند، اما این کار باید با روشی انجام گیرد که به آن‌ها مجال دهد پس از چنین ضایعه‌ای به زندگی ادامه دهند. (وردن, 1377)کاری که نوال از پَسَش بر نمی‌آید. «شاید نوال راست گفته بود، گذشته از زندگی آن‌ها پاک نمی‌شد رسول این‌همه سال بی‌خود با آن جنگیده بود.» (مرعشی, 1395, ص. 107)

«عشق‌نورزیدن» بهترین توصیف برای پایان نیافتن مرحله چهارم است. چسبیدن به دلبستگی گذشته به جای پیش‌رفتن و ایجاد دلبستگی‌های جدید. (وردن, 1377, ص. 34) نوال آن‌قدر به گذشته‌اش چسبیده است که رسول و زندگی را می‌گذارد و می‌رود، می‌رود به سمت آوارهایی که از خانه‌اش از گذشته‌اش در خرمشهر باقی مانده‌است « بذار برم رسول. مو جا نمی‌گیرم تو خونه‌ات مو بعد جنگ آدم نمی شم گفته بودم بهت نگفته بودم؟ بذار برم. دخترایه هم ببرم با خودم تو بمون با ای پسر» (مرعشی, 1395, ص. 164) تولستوی می‌گوید: «تنها کسانی که قادر به عشق عمیق هستند ممکن است از غم عظیم هم رنج بکشند، اما همین نیاز به عشق یاری‌شان خواهد داد تا با اندوه خویش مقابله کنند و التیام یابند» نوال عاشق بود، عاشق زندگ‌اش در خرمشهر، عاشق رسول، عاشق شرهان، عاشق کاشی‌های حیاط خانه‌اش، عاشق باغچه‌اش، عاشق گلدان‌های توی حیاط. نوالی که عطش زندگی در خرمشهر با او کاری کرده‌بود که روز آخرِ راهی شدن به سمت اهواز، حواسش به گلهای باغچه و پادریِ نیلی جلوی در و ملافه‌ی روی تختش بود، این غمِ عظیم کاری با او کرد که خانه‌اش را به‌یک‌باره رها کرد و رفت.

عزاداری وقتی به پایان می‌رسد که شخص مصیبت‌دیده دوباره به زندگی علاقه پیدا کند، احساس امیدواری بیشتری در او پیدا شود دیگر بار به احساس خشنودی و خرسندی برسد و نقشهای جدیدی در زندگی بپذیرد. (وردن, 1377) عزاداری رسول و نوال هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسد، چرا که هر یک در قسمتی از مراحل سوگواری مانده است، نوال در غم از دست دادن شرهان، و رسول بعد از تهانی «آن‌جا زیر آن خاک که داشت دفن‌اش می‌کرد دلش خواست تمام آن روزها برگردند و همه‌شان را طوری که بودند زندگی کنند طوری که واقعا بودند نه آن طور تقلبی که خودش ساخته بود. خواست سال‌ها برای شرهان عذاداری کند آن‌قدر گریه کند که از چشم‌هایش خون بیاید. خواست قبل از مردن برود خرمشهر خانه خرابش را ببیند مثل همه که رفته بودند و دیده بودند. خواست حالا که قرار است بمیرد توی خرمشهر بمیرد کنار شرهان. کنار خانه‌اش کنار زندگی با نوال که همان روز اول جنگ با پسرش خاک شد و از دست رفت. (مرعشی, 1395, ص. 107)

منابع:

مرعشی, ن. (1395). هرس. تهران: چشمه.

انصاری نسب، بنیامین؛ نخل، اسطوره، جامعه. انسان شناسی و فرهنگ: http://anthropology.ir/article/30296.html

وردن, ج. و. (1377). رنج و التیام. (م. قائد, Trans.) تهران: طرح نو.