خواندن عمیق یعنی خواندن آهسته، درکِ جزئیات حسی، درگیری با پیچیدگی‌های عاطفی و اخلاقی و غرق دنیایی دیگر شدن. تعاملات عاطفی و شناختی در خواندن عمیق در همان‌جاهایی از مغز نمود می‌یابد که تجربیات واقعی‌مان اتفاق می‌افتد، اما با شدت کمتر. ادعای خواندن عمیق، ادعای بزرگی است، من اینجا فقط تلاش می‌کنم، تا جایی که دانشم اجازه می‌دهد در رفتار خواندنم عمیق شوم و این فرآیند را به اشتراک بگذارم.

نوري كه از اندوخته خورشيد بر زمين مي‌تابد

بازنشر از روزنامه اعتماد  29خرداد1401شماره  5235

دوم جولاي است و دخترانِ رنگارنگ و بشاشِ رومر در تكاپوي چيدن تعطيلات هستند. فيلم با گمانه‌زني دختران براي مقصد سفر آغاز مي‌شود، اما سفر دلفين به‌هم مي‌خورد. دلفين ناگهان بي‌مقصد مي‌شود. باقي فيلم، مواجهه دلفين است با گذران تعطيلات. مي‌گويند فيلم‌هاي رومر، فيلم‌هاي تعطيلات است؛ به اين تعبير، اشعه سبز رومري‌ترين فيلم رومر است؛ چون مساله، سپري كردن تعطيلات است. دوربين صحنه‌هايي را نشان مي‌دهد كه آدم‌هاي شهر در كنجي از شهر با آسودگي و فراغ‌بالي زمان را مي‌گذرانند. مثلا چند نفري روي سطحي سنگي زير نور آفتاب دراز كشيده‌اند و هيچ‌كاري نمي‌كنند. يا چند نفري روي صندلي‌هاي پارك نشسته‌اند و با هم حرف مي‌زنند يا كارهاي معمولي شخصي خود را مي‌كنند. يا فرانسو از روي لبه سكويي نشسته و كتاب مي‌خواند، هركدام به نوعي، نمايش فراغت و استراحت هستند. در اين ميان، دوربين مراقب‌گونه به دلفين نزديك مي‌شود تا خوب ببينيمش و خوب بفهميمش اما مثل فيلم‌هاي ديگر رومر، پيرنگ‌ها و خرده‌پيرنگ‌ها، داستان‌ها و پيچ‌وتاب‌ها، وصال‌ها و فراق‌ها، اصلِ ماجرا نيستند؛ اصل ماجرا حرف‌زدن‌ها و گپ‌وگفت‌هاي آدم‌هاست؛ اصل ماجرا مثلا همان صحنه‌اي مي‌تواند باشد كه دلفين با دوستانش سر ميز كوچكي نشسته‌ و درباره تنها ماندنش صحبت مي‌كند. نه فقط حرف‌ها كه چهره‌ها، مكث‌ها، برآشفتن‌ها و خنديدن‌ها مقصود رومر است. رومر مي‌خواهد خيره شويم به حرف‌هاي معمولي روزمره چند دختر جوان بي‌خيال و از خلالِ آن، دغدغه‌هاي ساده زندگي را فهم كنيم. از دلِ همان صحنه‌ است كه دلفين گويي ناگهان نگران تنهايي‌اش مي‌شود. به سادگي گريه مي‌كند و پس از گريستن كنار فرانسواز، قرار مي‌شود تعطيلاتش را شريك تعطيلات فرانسواز شود. با آنها راهي شربورگ مي‌شود.
بار اول كه اشعه سبز را ديدم، عمق تاسفِ دلفين براي از دست رفتن يك تعطيلات ايده‌آل برايم عجيب بود. تعطيلات سالانه داشتن، سفر يكي، دو ماهه رفتن، كار يا تحصيل را يك ماه رها كردن، براي من و در فرهنگ ما، آنقدرها متعارف نيست، بودنش آدم‌ها را سر ذوق مي‌آورد ولي نبودنش از بس كه معمولي است، آدم‌ها را افسرده و آزرده‌دل نمي‌كند. براي همين، در اولين مواجهه‌ام با فيلم، حال و روز دلفين يك افسوس از سرِ دل‌خوشي بود؛ اما با تجربه‌هاي تنهايي‌اش عميقا درگير شده بودم. آن را خوب مي‌فهميدم. در يك بافتِ فرهنگي ديگر، خيلي جاها، تجربه مشابهي از سر گذرانده بودم. انگار مهم نبود چه كارهايي در فرهنگ آنها معمولي است و در فرهنگ من نامعمول؛ پسِ هر كاري كه مي‌كنيم يا نمي‌كنيم، حسي كه باقي مي‌ماند، حسي همگاني و مشترك است. مهم نيست، چرا متاسف مي‌شويد، چرا خشمگين، چرا خوشحال يا چرا منزجر؛ مهم اين است كه همه‌مان در هر فرهنگي اين حس‌هاي مشترك را تجربه مي‌كنيم. شايد براي همين است كه گريه‌هاي دلفين را از سر تنهايي خوب مي‌فهمم اما موقعيت‌هايي كه اين حس تنهابودگي متجلي مي‌شود، برايم متاثر‌كننده نيست. يا حسِ ملال و كسالت را از گفت‌وگوهاي معمولي طولاني درك مي‌كنم اما به موضوع گفت‌وگوها نزديك نمي‌شوم. كمي حوصله‌سربر است اما هرچه باشد، تماشاي فيلمي كه من را با حس‌هاي برانگيخته‌شده شخصيت‌هايش خوب مواجه مي‌كند برايم لذت‌بخش است.
اريك رومر در اشعه سبز، روايتِ ازپيش‌تعيين‌شده‌اي نداشته است. ديالوگ‌ها بداهه بوده‌اند و مطابق با حس‌وحال فيلم پيش مي‌رفته‌اند. شخصيت‌هاي فيلم‌هاي رومر ميل وافري به توضيح دادن دارند، يعني كلام در شكل كلي‌اش هم در قالب صداي راوي يا voice over هم در شكل ديالوگ، در فيلم‌هايش جاري است. ديالوگ‌ها، تنه‌به‌تنه رمان مي‌زنند، شنيدن آنها لذت ادبي به بيننده مي‌بخشد. اما در اين فيلم نه تنها صداي راوي نداريم كه ديالوگ‌ها هم بداهه پرداخته شده‌اند، بنابراين وجه كلامي اين فيلم در مقايسه با فيلم‌هاي ديگر رومر كمرنگ‌تر است. آنچه در اشعه سبز، خودنمايي مي‌كند، حس‌هايي است كه ناگهاني غليان مي‌كنند و كمي بعد خاموش مي‌شوند. 
رومر همچون دلفين -شخصيت اصلي فيلمش- از قبل چيزي را انتخاب نكرده است. رومر در جايي گفته است: «سينما براي من در آنچه هست، است، نه در آنچه نيست.» او هست‌ها را در دلِ موقعيت‌هاي‌شان تصوير مي‌كند، با كمترين مداخله، سوگيري يا تسهيل‌گري. او به هست‌ها ايمان دارد؛ شبيه به نوعي باور به معجزه شخصي، همان‌گونه كه دلفين باور دارد. او مانند دلفين نظاره‌گر است، با چشماني باز، خوب نگاه مي‌كند، نمي‌گذارد كه قطع‌ها، تداوم صحنه‌ها را پيش چشمان‌مان از نفس بيندازند. موسيقي، جاي سروصداهاي واقعي محيط را نمي‌گيرد. صداي آن دختر كوچك را به ياد بياوريد كه در آغوش خواهر دلفين است و لابه‌لاي ديالوگ‌ها جيغ مي‌زند و سروصداهاي بامزه كودكانه درمي‌آورد. اگر او در جايي غير از اشعه سبز بود، دخترك ساكت و آرامِ فيلم‌هاي هميشگي مي‌شد كه اگر جيغ هم مي‌زنند در روايت بايد جيغ مي‌زدند. يا آن موتور پرسروصدا را به خاطر بياوريد كه چگونه ميان گفت‌وگوي دلفين و دوست قديمي‌اش، هنگامي كه در كافه‌اي نشستند، مي‌آيد و چند بار در همان حوالي مي‌چرخد و حواس‌مان را پرت مي‌كند.
سينماي رومر سينماي افكار است، نه سينماي كنش‌ها. به همان سياق، در اشعه سبز هم بيش از آنكه شاهد كارها، تفريحات، تنبلي‌ها يا خوش‌گذراني‌هاي دلفين در تعطيلات باشيم، شنونده افكارش درباره خود، رابطه‌ها، سبك زندگي، سليقه‌ها و عادت‌هايش هستيم. مثلا خيلي شاهد عادات غذايي‌اش نيستيم، فيلم برايش مهم نيست كه نشان دهد دلفين صبحانه و ناهار و شام چه مي‌خورد ولي ما شنونده گفت‌وگويي طولاني درباره خوردن سبزيجات و نخوردن گوشت سر ميز ناهار هستيم. يا وقتي او به آن دوست نويافته سوئدي‌اش مي‌گويد كه انتخابش براي رابطه، رابطه رمانتيك است، ما هيچ كنشِ رمانتيكي را تا به حال از او نديده‌ايم. او مي‌گويد دوست دارد با معشوقش در ميان موج‌ها باشند ولي ما او را زياد در دريا نمي‌بينيم؛ ما حرف‌هايش را باور مي‌كنيم، چون سينماي رومر را باور كرده‌ايم.
ميزانسن‌ها در فيلم‌هاي رومر به اندازه گفت‌و‌گوها بيانگرند. دلفين به تنهايي در چمنزار قدم مي‌زند و اين صحنه همراه است با وزيدن باد در درختان و چمن‌ها و جنبيدن هر آنچه ساكن است و ناجنبيدني. جنب‌وجوش صحنه در دنياي بيروني در تباين با ايستايي و سكون ظاهري دنياي دلفين قرار مي‌گيرد و آن را برجسته مي‌كند اما اين صحنه‌پردازي با دنياي دروني دلفين رابطه همانندي برقرار مي‌كند. درون او چون باد در جنب‌وجوش است، همچون شاخه‌هاي آويزان درختان، معلق است و بي‌ثبات و همچون چمن‌ها كه در باد خم مي‌شوند و سر بر زمين مي‌سايند، حس‌هايش بي‌تكيه‌گاه و در آشوب است. او در مسيري كوتاه، چند بار مي‌رود و بي‌هدف و بي‌انگيزه پيمودن راه باز برمي‌گردد. 
دلفين بعد از اقامتي كوتاه در شربورگ، دوباره به پاريس برمي‌گردد؛ جاي سكونت هميشگي و باز اضطراب از دست رفتن تعطيلاتِ به‌ خوبي سپري نشده او را به كوهستان مي‌كشاند. به خانه خالي دوستش ژان؛ اما تا به آنجا مي‌رود مي‌فهمد تابِ تحمل تنهايي را ندارد. بي‌درنگ برمي‌گردد؛ اما شانس‌ها (موقعيت‌هاي اتفاقي معمولي) از اينجا تازه شروع مي‌شود وقتي جريان زندگي دلفين در حال بر‌گشت به زندگي روزمره معمولي است. اولين شانس، ديدن اتفاقي ايرن در كافه بود آن‌هم وقتي كه دلفين پرشتاب داشت از مقابل كافه عبور مي‌كرد. اين ديدار در فيلم به غايت معمولي است، اشباع شده است از رئاليسم. سر و صداي محيط كافه (صداي كوبيدن چيزي به چيز ديگري، عبور موتوسيكلت از كنار ميزها، بوق ماشين‌ها، حرف‌زدن‌هاي بلند آدم‌ها) گاه تا حد آزاردهندگي پيش مي‌رود. حرف‌ها معمولي است. دوربين جلوه‌گري نمي‌كند. همه‌چيز همان‌طور است كه اگر خودتان در كافه‌اي نشسته بوديد اتفاق مي‌افتاد. ايرن او را دعوت مي‌كند باقي تعطيلاتش را در بياريتز سپري كند. شانس‌ها از اين به بعد به انتخاب‌ها بدل مي‌شوند.
دلفين در بياريتز با دختري سوئدي آشنا مي‌شود، دختري بي‌پروا كه دلفين در برابرش معصوم مي‌نمايد. شايد او نمونه مرسوم دختري باشد كه تنها سفر مي‌كند و از هر قيدي آزاد است. دلفين به گرد پايش هم نمي‌رسد. تضاد ميان ساحل پرازدحامِ بياريتز و گوشه‌گيري دلفين، ميل به خلوت و خاموشي او را آشكارتر مي‌كند. در همان ساحل است كه اتفاقي گفت‌وگوهاي چند نفر را مي‌شنود و نزديك آنها مي‌نشيند تا از حرف‌هاي‌شان سر درآورد. آنها از اشعه سبز حرف مي‌زنند. يكي كتابي از ژول ورن خوانده است با همين نام، ديگري خودش به چشم آن را ديده و پيرمردي هم از تجربه حيرت‌انگيز ديدن آن لحظه صحبت مي‌كند. لحظه‌اي كه آخرين اشعه‌هاي خورشيد، هنگام طلوع، نوري سبز بازمي‌تابانند. افسانه‌ها مي‌گويند كه هر كس اشعه سبز را ببيند، خود و ديگران را بهتر مي‌شناسد. انگار امتداد آن اشعه، به بخش‌هاي تاريك وجود هم نور مي‌تاباند و ما در ابتداي فيلم ديده بوديم كه دلفين، چگونه به آگهي تبليغاتي خيره مي‌شود كه ادعاي «بازيابي ارتباط با خود و ديگران» را دارد و حالا براي او كه به «خرافات شخصي» باور دارد چه چيز شگفت‌آورتر از ديدن اشعه سبز؟ بله سلسله‌شانس‌ها هنوز ادامه دارد. او كه دوباره از بياريتز سرخورده شده و مي‌خواهد به پاريس برگردد، اتفاقي با پسري روبه‌رو مي‌شود كه برايش جذاب است. دلفين براي اولين‌بار ميل به هم‌صحبتي با مردي بيگانه را دارد، آيا اشعه سبز به درون دلفين نفوذ كرده است؟ حتي به او پيشنهاد مي‌كند كه همسفرش بشود و پسر با شوق مي‌پذيرد. باز هم از سر اتفاق، تابلوي مغازه‌اي را مي‌بيند كه رويش نوشته است: اشعه سبز! دوباره ياد حرف‌هاي آن جمع در بياريتز مي‌افتد و وسوسه ديدن غروب خورشيد در دلش جوانه مي‌زند. با پسر روي تكه‌سنگي مشرف به منظره غروب مي‌نشينند. برايش عجيب است كه پسر از او مي‌خواهد چند روز ديگر با او باشد، هميشه فكر مي‌كرده است جذابيتي براي ديگران ندارد. اين‌گونه است كه باورش ترك ظريفي مي‌خورد. در انتظار ديدن اشعه سبز در سكوت به افق خيره مي‌شوند. رومر كه از شگرد نما/نماي معكوس كمترين استفاده‌ها را مي‌كند اينجا، به سياق سينماي متعارف، گاهي خورشيد را ميهمان قاب مي‌كند، گاه آن‌دو را و در دل ما آشوبي است، ميلي درون‌مان با ميلي ديگر سر سازش ندارد. هم مي‌خواهيم لحظه برآمدن اشعه سبز را ديده باشيم و هم واكنش دلفين را از ديدن آن معجزه شخصي. فقط رومر است كه مي‌تواند آشوبِ درون‌مان را آرام كند؛ به گونه‌اي كه شاهد هر دو باشيم. ما چشم دوخته‌ايم به لحظه پايان غروب و درخشش زيبا و شگفت‌آور اشعه سبز و ناگهان صداي برخاسته از حيرت دلفين را مي‌شنويم. آري معجزه شخصي اتفاق افتاده است. هم براي رومر، هم براي دلفين و هم براي ما.

یکی از رو، یکی از زیر

اگر مثل من، حداقل یک بار در زندگی‌تان سعی کرده باشید داستان بنویسید، هر چند خیلی کوتاه، مطمئنم انتخاب زاویۀ دید، مهم‌ترین تصمیم کبرای‌تان بوده است. بله زاویۀ دید خیلی مهم است. زاویۀ دید فاصله‌تان را با مخاطب مشخص می‌کند. راوی اول شخص، نزدیک‌ترین است و دانای کل یا همان سوم‌شخصِ نامحدود، دورترین. شما باید بدانید می‌خواهید به ذهن شخصیت‌ها نزدیک شوید یا نه فقط قصد دارید از بیرون توصیفشان کنید، اگر می‌خواهید وارد ذهنیتشان شوید آیا فقط می‌خواهید ذهن شخصیت اصلی داستان‌تان را بخوانید یا تمام شخصیت‌ها را. باید بدانید می‌خواهید راوی‌تان در جهان داستانی‌تان باشد، یا نباشد، راوی‌تان معلوم باشد یا نباشد. باید حواستان به لحن و زبان شخصیت‌ها هم باشد، به این که داستان‌تان چقدر دیالوگ دارد یا ندارد هم. جنسیت هم مهم است، نه فقط برای راوی اول شخص، بلکه سوم‌شخص هم می‌تواند جنسیت داشته باشد، بسته به این‌که به چه چیزهایی دقت می‌کند و برای توصیف آن‌ها از چه واژه‌هایی استفاده می‌کند و کلاً چگونه روایت می‌کند. خلاصه بگویم انتخاب زاویۀ دید، دستش را از روی گلویتان برنمی‌دارد تا وقتی که داستان‌تان را برای کسانی بفرستید و بگویید «داستانم را تمام کردم، لطفاً بخوان».

اما  گسترۀ اطلاعاتی که راوی دارد، مهم‌ترین عنصر در انتخاب زاویۀ دید است. سخت است راوی داستان‌تان، اطلاعاتش خیلی محدود باشد، دست شما را می‌بندد. حالا اگر راوی، هم در موقعیتی دشوار قرار داشته باشد و هم خودش درگیر مسئله‌ای باشد که نتواند خوب ببیند یا خوب بشنود یا خوب بفهمد، در مخمصه‌ای پیچیده افتاده‌اید. «پولیور» از این نوع داستان‌هاست. راوی زنی است که از صبح در راهروی زندان کنار دیوار ایستاده است و نمی‌داند چرا آن‌جاست چون حکمش قبلاً آمده است و ماجرای ایستادن‌های طولانی‌اش در راهروی زندان ظاهراً تمام شده. هیچ‌کس هم هیچ‌ توضیحی به او نمی‌دهد که از سردرگمی و اضطراب دربیاید. تا همین جا هم، انتخابِ این زن به عنوان راوی، یعنی زاویۀ دید اول شخص، کلی ابهام به داستان تزریق می‌کند و دست داستان‌نویس را می‌بندد،‌ اما در پولیور نویسنده کار دیگری هم کرده، «چشم‌بند» به چشم زن زده است. و به نظر من، نویسنده قمار کرده است. راوی فقط از زیر چشم‌بند هر چه می‌بیند، روایت می‌کند. حالا چه می‌بیند؟ پاهایی را می‌بیند که گاهی دمپایی پوشیده‌اند و گاهی نه، انگشت‌هایی را می‌بیند که بعضی ناخن دارند و بعضی نه، زخم‌هایی را می‌بیند که گاهی خونابه می‌دهند و گاهی نه، گاهی هم اگر آدم‌های راست یا چپش روی زمین نشسته باشند، می‌تواند آن‌ها را از همان زاویۀ محدود بییند و علاوه بر این، جریان حرکت آدم‌هایی  را می‌بیند که از راهروی زندان عبور می‌کنند.

راوی با همین اندک چیزی که از آن راهروی کذایی زندان می‌بیند، موقعیتِ جهان داستانی را به خوبی توصیف می‌کند. شخصیت‌های پولیور اسم ندارند، چشم‌هایشان هم معلوم نیست، یا بهتر بگویم اصلاً چهره‌شان معلوم نیست. رفتارهایشان را نمی‌بینیم، دست‌ها، مدلِ راه‌رفتن‌ها، موها خلاصه هیچ‌کدام از این‌ها برای توصیف شخصیت‌ها در دسترس راوی نیست. البته صدا هم هست، بعضی وقتی راه می‌روند می‌گویند «خش   خش» و بعضی می‌گوید«خش» و بعد از ثانیه‌ها صدای «خش» بعدی را می‌دهند، و ما می‌فهمیم که یا پیرند یا بیمارند یا هر چیز دیگری که بین «خش»هایشان فاصله انداخته. یعنی ما به عنوان خواننده، باید از آن‌چه راوی می‌گوید، تصویری ذهنی بسازیم و تلاش کنیم که شخصیت‌ها را برمبنای آن تصویر ذهنی بشناسیم.

گره اصلی داستان جایی است که بعد از چهار پنج ساعت ایستادن در آن راهروی کذایی، زن از زیر همان چشم‌پوش، مرد سمتِ راستی‌اش را نگاه می‌کند و وااای می‌بیند که پولیور زرشکی پوشیده با نقش‌های سورمه‌ای مثل همان پولیوری که او برای همسرش بافته بوده. ذهنش مثل ساعت کار می‌کند، یادش می‌آید که هنگام بافتن جایی را اشتباه کرده بوده، می‌خواسته بافته‌هایش را بشکافد ولی مرد نگذاشته است. حالا زن به دنبال اشتباهِ نقش، در پولیوری می‌گردد که تنِ مردِ سمتِ راستی‌اش است. و آن را پیدا می‌کند. و این شکوه‌مندترین و ماندگارترین و بی‌بدیل‌ترین اشتباهِ زندگی‌اش می‌شود، چون مثل این می‌ماند که چشم‌بندش را از روی چشمش برداشته و مطمئن شده که مرد سمت راستی شوهرش است. یعنی از صبح تا موقعِ فهمیدن این حقیقت، آن‌ها کنار هم ایستاده بودند و نمی‌دانستند. از اینجا گره داستان باز می‌شود و روایت با شیبی تند به سمت فرجامِ دستان میل می‌کند، تا الگوی آغاز-میانه-فرجام داستان‌های رئالیستی درست از کار دربیاید.

فرجام این روایت این است که در یک اطاقِ زندان، زن و مرد روبروی هم نشسته‌اند و به هم چشم دوخته‌اند و نگهبانی دستور می‌دهد می‌توانند چشم‌بندهایشان را بردارند. همین. و ما نفسی می‌کشیم و انگار که چشم‌بند از روی چشمانِ خودمان کنار رفته باشد، خوشحال و خوشنودیم، گویی در حال تماشای یکی از فیلم‌های هپی‌اند تاریخِ سینما باشیم.

اما خوشحالی ما، دلیل دیگری هم دارد. راوی ذره ذره، به بهانه‌های مختلف، مثلا بوی آشی که موقع نهار می‌آید، یا دیدنِ از زیر چشم‌بندِ موی وزِ آدمِ کناردستی‌اش که روی پاهایش نشسته، یادِ خاطراتش می‌افتد و از خلالِ آن‌ها لحظاتی از زندگی مشترکش را به یاد می‌آورد و روایت می‌کند. و ما را دلتنگ می‌کند که این زن‌ و مرد را کنار هم‌دیگر ببینیم و از رابطه‌شان سردرآوریم. راوی این کار را به شیوۀ داستان‌های مدرنیستی که آشکارا هی‌ می‌روند و هی می‌آیند و مرز بین حال و گذشته را کم‌رنگ می‌کنند و خواننده را گیج می‌کنند که الان کِیِ روایت است، انجام نمی‌دهد. حتی با علامت ستاره در متن، خیلی آشکار و شفاف، می‌گوید الان دارد به گذشته رجوع می‌کند، به همین سرراستی. در واقع جذابیتِ روایت برای این نیست که کشف کنیم سیلانِ ذهنِ راوی چگونه جریان روایت را در دست می‌گیرد. راستش هنوز من به درستی نمی‌دانم جذابیت روایت مدیون چه چیزی است، شاید برای ابهام‌ها، شاید برای توصیف‌ها، شاید برای فهمیدن این که پولیورِ مردِ کنار دستی را زنی بافته است که راوی داستان‌ است، شاید هم برای احساسِ رضایت و خوشنودی پایان روایت است. نمی‌دانم.

پولیور خواننده را در تعلیق نگه می‌دارد، ما تا وقتی که زن ناگهان می‌فهمد که مردِ سمتِ راستی، شوهرش بوده، بین زمین و آسمان معلقیم. و روایت روی این تعلیق خیلی حساب کرده است. اما وقتی داستان تمام می‌شود، به ظاهر تعلیق داستان حل می‌شود. ما کم‌وبیش فهمیده‌ایم ماجرا از چه قرار بوده، اما با تمام شدنِ داستان، تعلیق بزرگ‌تری شکل می‌گیرد. ما حسِ معلق بودن می‌کنیم چون اساساً‌ چیز بزرگ‌تری را نفهمیده‌ایم، این که چرا این زن و این مرد زندانی این موقعیت هستند؟ آن‌ها که به نظر نمی‌رسد بزه‌کار، جاسوس یا کلاهبردا باشند چگونه است که در آن زندان گرفتارند ؟ و این تعلیق بزرگ‌تر را، گپ‌های داستان می‌سازند، آن‌چیزهایی که روایت نشده‌اند و راوی در برابرشان سکوت کرده است. علاوه بر این‌ها، موتیفِ داستان هم حسِ تعلیق را پررنگ‌تر می‌کند. موتیف داستان «دمپایی» است، و این موتیف، عبور موقت، سست، ناپایدار و نامطمئن را به ذهنمان می‌آورد. خلاصه این که تعلیق بعد از پایان داستان هم ما را رها نمی‌کند و من را تا همین امروز که این جستار را می‌نویسم رها نکرده است.

شیطان؛ تصویر انسانی در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش

بازنشر از فصل‌نامۀ فرهنگی هنری فرهنگ‌بان شماره ۹ و ۱۰

تولستوی نویسنده بزرگ روس، رمان شیطان را در سال 1889 نوشت، زمانی که شصت و یک سالش بود؛ یعنی زمانی که زاهد درونش عِنان شور عشرت‌جوی وجودش را در اختیار گرفته بود. تولستوی بعد از چهل سالگی وجه اخلاقی وجودش بر وجه زیباشناختی و شخصی‌اش چیره شد و آثاری که بعد از آن خلق کرد، رنگی اخلاقی و مذهبی داشت. شیطان ‏ از آن دسته آثار است. بنابراین می‌توانم بگویم شیطان را تولستوی واعظ نوشت، گرچه او، چه واعظ باشد چه هنرمند، همان تولستوی شوریده‌مند است ‏(نابوکف، ۱۳۹۳).

شیطان (تولستوی، ۱۳۹۸) از آثار درخشان تولستوی نیست. اما همین اثر کم‌فروغِ تولستوی، درخشش شکوهمندی در میان آثار ادبی دارد. اگر چه شیطان پند می‌دهد، می‌ترساند، در جستجوی حقیقت زندگی در هزارتویی پیچیده می‌گردد و دشواری زندگی اخلاقی را به تمامی به تصویر می‌کشد، اما من در این نوشتار نمی‌خواهم به چرایی پندهای اخلاقی تولستوی بپردازم، می‌خواهم به چگونگی آن پردازم. آن «چگونگی» که تولستوی را بر فراز آسمان ادبیات نشانده است و هر چه بگوید، به شیوه‌ای که می‌گوید- چه پند باشد و اندرز، و چه سودای عشقی جانسوز- چون میِ ناب،  جرعه جرعه که پیش می‌رود، خواننده را سرمست می‌کند.

شیطان دربارۀ مردی است به نام یوگنی که بسیار نیک‌سرشت، ثابت‌قدم و باپشتکار معرفی می‌شود. پدر یوگنی در همان ابتدای داستان مرده است و دارایی‌اش به یوگنی و برادر بزرگ‌ترش آندره رسیده است. کمی بعد معلوم می‌شود نه تنها ثروت پدر از چیزی که فکر می‌کردند کمتر است، بلکه بدهی‌هایش از چیزی که انتظار داشتند بیشتر است. ولی با این حال یوگنی تصمیم می‌گیرد با مادرش به ده بیاید و به امور ملک و زمین‌های زراعی و کارخانه و ... رسیدگی کند. زندگی در روستا با پرهیزگاری اجباری همراه است، چون یوگنی در شهر احتیاجات جنسی‌اش را هرطور که بود، برآورده می‌کرد، ولی در روستای کوچکی که هیچ‌چیز از چشمان مردم دور نمی‌ماند این کار به آسانی میسر نیست. اما هر طور که هست، به واسطۀ مرد جنلگ‌بانی که برای او کار می‌کند، با  زنی به نام سپتانیدا چندین ماه رابطه برقرار می‌کند. یوگنی با خود فکر می‌کرد این رابطه، دردسری برایش ندارد و تنها برای رفع نیاز جسمی و حفظ سلامت ذهنی‌اش است. چندی بعد او با دختری به نام لیزا ازدواج می‌کند و بعد از ازدواج تا مدتی  از سپتانیدا هیچ خبر ندارد. روزی اتفاقی او را در خانه‌اش می‌بیند و میل شدید و افسونگری در دلش زنده می‌شود. یوگنی بعد از این دیدار درگیر کشمکش درونیِ سخت و جانکاهی می‌شود. تقابل وجدان اخلاقی‌اش در برابر تمایلات نفسانی‌، صحنۀ زندگی را به جنگی تمام‌عیار تبدیل می‌کند. یوگنی راه‌هایی را برای مهارکردن این آتش جانسوز پیش می‌گیرد ولی هربار ضعیف‌تر و بی‌چاره‌تر از قبل، تنها چیزی که روبروی خود می‌بیند تباهی است. وسوسۀ شیطانی و ناتوانی انسان در مهار میل و اشتیاق درونمایۀ اصلی این اثر است.

پیشانی‌نوشت شیطان، آیه‌ای از انجیل است:

لیکن من به شما می‌گویم که هر کس به زنی نظر شهوت اندازد همان‌دم با او زنا کرده است.

پس اگر چشم راستت تو را بلغزاند قلعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را بهتر آن است که عضوی از اعضایت تباه گردد از آن‌که کل بدنت در دوزخ افکنده شود.

اگر دست راستت تو را بلغزاند قطعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را مفیدتر آن است که عضوی از اعضایت نابود شود از آن‌که کل جسدت در دوزخ افکنده شود.

انجیل متی، باب پنجم، آیات بیست و هشت و بیست و نه و سی

این آیات بیم می‌دهند. نظر شهوت‌ناک را هم‌پایۀ عمل شهوت‌ناک می‌دانند و عاقبتش را تباهی و دوزخ. این پیشانی‌نوشت در ابتدای رمان، قبل از شروع، ترسی به دل می‌اندازد که بعد با آغاز رمان و جملۀ: «آیندۀ درخشانی در انتظار یوگنی ایرتنیف بود» آن هراس، کمی رنگ می‌بازد و این طور است که داستان شروع می‌شود.

داستان را کسی تعریف می‌کند که انگار یوگنی را خوب می‌شناسد. با کمی درنگ و نگاه دقیق می‌فهمیم راوی چیزهایی می‌داند که حتی یوگنی هم نمی‌داند. این را از همان نخستین پارگراف رمان متوجه می‌شویم: زمانی که راوی دارد موقعیت‌های درخشان یوگنی را وصف می‌کند و در انتها می‌گوید: «ثروتمند هم بود، حتا می‌شود گفت کلان ثروت، گر چه استواری ثروتش جای تردید دارد». راوی انگار می‌داند که پدر یوگنی، ثروتی بی‌دوام برجای گذاشته است. چیزی که نه یوگنی می‌داند و نه مادرش (که عمری با پدر زندگی کرده). یا در انتهای همان پاراگراف، جایی که دارد پدر یوگنی را می‌شناساند، می‌گوید: «اما [او] به ادارۀ امور آن کاری نداشت و این مهم را به مباشری واگذار کرده بود. گیرم مباشر، که طرف اعتماد کاملش بود، طَرف خود را بسته و کیسه‌اش را انباشته بود و از سر سیری کار می‌کرد». یعنی پدر یوگنی آنقدرها هم آزموده و کارکشته نبود و به مباشری اعتماد کرده بود که بار خود را می‌بسته. اما بیش از این اطلاعات، از خلال این نوع روایت‌گری، گسترۀ آگاهی راوی برای ما آشکار می‌شود. پس راوی در شیطان فقط روایت نمی‌کند، در داستان وارد می‌شود و سمت‌وسوی ذهن‌ ما را به جایی می‌برد که می‌خواهد. به راوی در ادامۀ نوشتارم  بازخواهم گشت.

حال ببینیم راوی چطور شخصیت‌ها را به ما می‌شناساند. او چندین تکنیک برای معرفی شخصیت دارد. اولین شگردش، وصف مستقیم است ‏(ابوت، ۱۳۹۷). راوی خود، شخصیتی را توصیف می‌کند. این شگرد بیش از همه برای معرفی لیزا به کار رفته است. ما لیزا را از دریچه آن‌چه توصیف می‌شود می‌شناسیم. مثلاً معرفی لیزا و ورودش به داستان این گونه است: «لیزا از زمان مدرسه، از پانزده سالگی، پیوسته هر مرد جذابی را که می‌دید عاشقش می‌شد. فقط زمانی شوری در دلش می‌افتاد و احساس خوشبختی می‌کرد که به کسی دل باخته باشد. [...] به محض دیدن یوگنی هم عاشقش شد. ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص 29)». پس عاشق‌پیشگی لیزا را از همین توصیف راوی می‌فهمیم.  یا وقتی می‌گوید: «دختری ساده‌دل بود و چون رابطه‌اش را با مادرش می‌دیدید دلتان برایش می‌سوخت» هم متوجه ساده‌دلی لیزا می‌شویم و هم غیرمستقیم چیزکی از مادرش می‌فهمیم. ما زمانی درک می‌کنیم لیزا احساساتی اغراق‌آمیز دارد، که راوی این‌گونه توصیفش می‌کند: «لیزا از عشق او به خود می‌بالید و به دیدن او دلش غنج می‌زد و چون به خود و عشقش به او فکر می‌کرد از شیدایی می‌خواست دیوانه شود». پس ما آگاهیم که لیزا را از توصیفات راوی می‌شناسیم، شناختمان از او بی‌واسطۀ راوی نیست.

دومین راه برای شخصیت‌پردازی، نقل مستقیم گفتار است (ابوت، ۱۳۹۷). وقتی خواننده، هم از سخنان شخصیت و هم از شیوۀ سخن‌گفتنش، خود به شناختی از شخصیت می‌رسد. مثلاً در صحنه‌ای که مادر لیزا در حال غر زدن از پنجره‌های بی‌کرکره و بی‌پرده است، راوی برای این‌که شخصیت مادر لیزا -وارواراکلسی یونا- را که فردی سطحی، غیرمنطقی و غرغرو است معرفی کند، و البته همزمان می‌ترسد که خواننده متوجه بی‌منطقی حرف‌های او نشده باشد، ابتدا خودِ راوی می‌گوید: «واروارا الکسی‌یونا بی‌آن‌که متوجه تناقض نهفته در گفتۀ خود باشد ...» و بعد با خیال راحت‌تر از او نقل قول مستقیم می‌کند: «[واروارا:] نتیجه‌اش فقط تب است. رطوبت هوا از همین است. دکتر من همیشه می‌گوید تا طبیعت بیمار را نشناسی تشخیص بیماری‌اش ممکن نیست. او می‌داند چه می‌گوید. چون از او بهتر دکتری نیست. ما هر بار صد روبل ویزیت به او می‌دهیم. مرحوم شوهرم به دکتر و طبابت معتقد نبود، اما برای من هیچ‌وقت از هیچ‌چیز دریغ نداشت ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص 47)». این چنین است که راوی با خیال راحت، کوته‌فکری، خودنمایی و رفتار متکبرانۀ او را  از خلال صحبت‌های خودِ واروارا و شیوۀ حرف‌زدنش، یک‌جا به ما می‌فهماند.

سومین شیوه، نقل قول غیرمستقیم است (ابوت، ۱۳۹۷). یعنی گفتار شخصیت به صورت غیرمستقیم همراه با توصیف حرکات و سکنات او نقل می‌شود. این شیوه را بیش از همه برای شخصیت محبوب راوی، یعنی یوگنی می‌بینیم. گاهی سخن و یا افکارش غیرمستقیم روایت می‌شود: «چرا می‌خواست بداند که اوست که می‌گذرد یا نه؟ خود نمی‌دانست. با خود می‌گفت که اگر او باشد و تنها باشد بی‌درنگ خواهد گریخت.» و گاهی رفتارش چنان توصیف می‌شود که در شناخت شخصیتش سهمی به مراتب بیش از گفتارش دارد. یوگنی مزاجی لذت‌جو دارد ولی این امیال در سخنش نمود ندارد، بهترین نشانه از شورِ عشرت‌جوی یوگنی در صحنه‌ای مشخص است که بعد از دو ماه پرهیزگاری اجباری و دوربودن از رابطۀ جسمانی، برای اولین بار لیزا را می‌بیند و این‌گونه به سمت او نمی‌دود، بلکه پرواز می‌کند : «یوگنی شتابان رو به جانب او به وادی زد. وادی پر از گزنه بود و او متوجه نبود. گزنه پوستش را سوزاند و عینکش از چشمش افتاد و از دامنۀ مقابل وادی بالا دوید... ». اگر این صحنه،  یعنی دویدن یوگنی به سوی سپتانیدا را در ذهن تجسم کنیم، تمام آن‌چه در گفتارش غائب است در ذهنمان حاضر می‌شود.

شخصیت‌پردازی علاوه بر تمام این شگردها، ظرافت‌های دیگری هم دارد، افکار یوگنی علاوه برشیوۀ غیر مستقیم، به شکلی مستقیم هم بازنمایی می‌شود. بهترین نمونه‌اش صحنه‌ای است که این‌دست‌آن‌دست می‌کند که تمنای سودایی‌اش را به جنگل‌بان بگوید یا نه: «یوگنی با خود گفت "نخواهد رمید!" -[جنگل‌بان:] "اما ابوی، خدا رحمتشان کند، اهل این جور تفریح‌ها نبودند." –یوگنی در دل گفت: "نه نمی‌شود" –اما به قصد این‌که گمانه‌ای بزند گفت: "ولی تو چطور خودت را به این جور کارها آلوده می‌کردی؟" -[جنگل‌بان:] "عیبش کجا بود؟... " یوگنی با خود گفت: "چرا می‌شود با او حرف زد." و فوراً شروع کرد: "...راستی می‌دانی[...] " فوراً احساس کرد که رویش از خجالت بنفش شده است.» تودرتویی شگردها در این صحنه چنان هنرمندانه است که تنگنای یوگنی را به زیباترین شکل نشان می‌دهد.

اما سپتانیدا چطور شخصیت‌پردازی می‌شود؟ در کل داستان سپتانیدا بیش از دو سه جمله بسیار معمولی نمی‌گوید مثلاً: «اینجا یک کوره‌راه است که وادی را دور می‌زند. خوب بود از آن می‌آمدید...» در واقع سپتانیدا هیچ نمی‌گوید که بر اساس گفته‌هایش بشناسیمش. با آن‌که در کنشِ داستانی مهم‌ترین شخصیت است، اما صدایش به گوش نمی‌رسد. سپتانیدا را از عشوه‌گری‌هایش می‌شناسیم که البته از صافی ذهنِ سودائیِ یوگنی گذشته است. سپتانیدا غائب‌ترین حاضرِ داستان است. پیداترین شکلِ ناپیداترینِ داستان. سپتانیدا در زندگی یوگنی هم همین است. به‌ظاهر نیست، ولی تمامِ زندگی‌اش را پر کرده است. آیا شگردی چیره‌دستانه‌تر از این می‌شناسیم؟

دوباره بازمی‌گردم به راوی. راوی در ابتدای داستان، بسیار آشکار است. حضورش را برایمان آن‌چنان ملموس می‌کند که یادمان نرود «راوی» هست. مثلاً بینش و درایتش را در قسمت‌های این‌چنینی به رخ می‌کشاند: «معمولاً گمان می‌کنند سالمندان محافظه‌کارند و جوانان نوجو. اما این تصور کاملاً درست نیست. در بیشتر موارد جوانان محافظه‌کارتر می‌شوند. آن‌ها می‌خواهند زندگی کنند و نمی‌دانند به چه شیوه و فرصت ندارند فکر کنند و بهترین شیوۀ زندگی را بیابند و طریقی را سرمش اختیار می‌کنند که گذشتگان داشتند ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص ۱۱)». راوی آشکار شیطان، یوگنی را از چشم دیگران، یک‌پارچه فضیلت و نیکی معرفی می‌کند:‌«کیفیت روانی او چنان بود که هرقدر بیشتر او را می‌شناختی دوست‌ترش می‌داشتی... رفقای دبیرستان و دانشگاهش همیشه، نه فقط بسیار دوستش داشتند بلکه احترامش می‌گذاشتند. نفوذ او بر بیگانگان نیز همیشه همین‌گونه بود. هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌چه او می‌گفت باور نکند. ممکن نبود کسی بر او ظن فریب‌کاری ببرد و سیمای گشاده و شریف و درست و خاصه چشمان صدیق او را جایگاه نادرستی بپندارد»، اما ما نمی‌دانیم مثلاً چرا «میانۀ چندان خوبی با برادرش ندارد»، آیا راوی در توصیف کمالات یوگنی اغراق نکرده است؟ این‌گونه است که بذر تردید در دلمان کاشته می‌شود و هر چه پیش می‌رویم بیشتر ریشه می‌دواند. مثلاً دربارۀ هوس‌رانی‌های یوگنی می‌گوید: «در پترزبورگ با زن خیاطی سر و سری داشته بود، اما این زن خراب شده بود [ما نمی‌دانیم یعنی چه که زن خراب شده بود؟] و او چارۀ دیگری برای کار خود جسته بود و این جنبه از زندگی‌اش طوری تأمین شده بود که خاطرش از دغدغه آزاد بود (همان، ۱۳)»، ما دیگر می‌فهمیم قضاوت راوی دربارۀ یوگنی بسیار سهل‌گیرانه است و چیزهایی را از ما پنهان می‌کند و بی‌اهمیت می‌شمارد تا ما هم، چون او برداشتمان کاملاً هم‌دلانه باشد.

تناقض‌های راوی کم‌کم آشکار می‌شود. مثلاً وقتی یوگنی تازه با سپتانیدا رابطه برقرار کرده است می‌گوید: «دل یوگنی به قدری از عیاشی دور بود و این رابطۀ پنهانی، که در نظرش زشت می‌آمد، به قدری بر وجدانش سنگینی می‌کرد که به هیچ روی اقدامی برای ادامۀ آن نکرد» ولی فقط چند سطر بعد می‌فهمیم: «باز قرار دیداری وقت نهار، در جنگل گذاشته شد». یا وقتی دربارۀ آن تابستان فریبنده و تکرار قرارهایشان  حرف می‌زند، می‌گوید: « تابستان به این طرق گذشت و در این مدت یوگنی ده‌دوازده بار زن را دید و هر بار با واسطه دانیلا» و فقط یک سطر بعد می‌فهمیم قرارها دیگر بی‌واسطۀ دانیلا بود:‌«دیدارها  مثل گذشته ادامه یافت، ابتدا با واسطۀ دانیلا و بعد خود قرار دیدار بعدی را می‌گذاشتند (همان، ۲۵)». یوگنی هر چه راوی می‌ریسد، به آنی، پنبه می‌کند، راوی می‌گوید: «او هیچ نمی‌دانست و فکر هم نمی‌کرد که همۀ اهل ده از روابطش با سپتانیدا خبر دارند» ولی «یوگنی با خود می‌گفت: کار من فقط برای حفظ سلامتی است پس واجب است. من قبول دارم کار خوبی نیست و هر چند که هیچ کس حرفش را نمی‌زند ولی همه یا بسیاری، از آن خبر دارند. پیرزنی که با او می‌آید خبر دارد و بی‌شک برای دیگران نقل کرده است. ولی چه می‌شود کرد؟....(همان، ۲۶)». فکر کنم کافی است تا بگویم تلاشمان در خواندن شیطان دوچندان است، همان‌قدر که سعی می‌کنیم یوگنی را بشناسیم، باید تلاش کنیم راوی افسونگرمان را هم بشناسیم. وه که چه خیالِ دل‌انگیزی!

رفته رفته در طول داستان، آن‌چنان میل شهوت‌آلود یوگنی بر تلاش‌های اخلاقی‌اش می‌چربد که اختیار روایت را او بر عهده می‌گیرد. راوی آشکارِ شیطان، به کناری می‌خزد، پشت شخصیت محبوبش پنهان می‌شود و تنها نظاره می‌کند. فصل بیستم، این «یوگنی» است که روایت می‌کند. روایت از پارگراف دوم، اول‌ شخص می‌شود (تنها بخش اول‌شخص داستان) و یوگنی بی‌واسطه، استیصالِ خود را بازگویی می‌کند. عمق تباهی‌اش را با کلامی تلخ و با صدایی اندوهناک، اعتراف‌گونه به ما می‌گوید. و این همان فصل مهمی است که روایت دوپاره می‌شود. پارۀ اول را تولستوی در شصت‌ویک سالگی نوشت ولی فرجام یوگنی دست از سر پیرمرد برنداشت و یک سال قبل از مرگش، پارۀ دوم را نگاشت.

در شخصیت‌پردازی یوگنی، علاوه بر شگردهایی که گفتم، ظرافت‌های روایت‌گری دیگری هم هست که دریچه‌ای باز می‌کند به شخصیت یوگنی. مثالش «فسفات» است، چیزی که بی‌ربط به نظر می‌رسد و وجودش در بستر داستان سؤال‌انگیز است، دربارۀ فصل نه سخن می‌گویم آن‌جا که یوگنی ساعت پنج صبح برخاسته و به صحرا، سر زمینی رفته که می‌بایست فسفات بر آن بپاشد. این بخش را، راوی این گونه روایت می‌کند: « یوگنی شادمانه و از کار صبح خود راضی [...] عبارتی را که در صحرا بر زبان داشته بود، چنان که گاهی پیش می‌آید، زیر لب خود‌به‌خود تکرارکنان به خانه رفت. آن عبارت این بود "فسفات توجیه می‌کند" حالا اگر می‌پرسیدند فسفات چه چیز را و برای چه کسی توجیه می‌کند جوابی نداشت که بدهد و فکرش را هم نمی‌کرد (همان، ۴۳)». یوگنی از چیزی که در ذهنش ناخودآگاه می‌چرخد، رها نمی‌شود؛ همان‌طور که از سپتانیدا. این تکرارِ مداومِ چیزی در ذهن یوگنی، بهانه‌ای است برای شناخت او. ذهنِ یوگنی مثل هزارتویی پیچیده است که وقتی ابژه‌ای (از هر جنس) وارد این هزارتو می‌شود به سختی راهِ برون‌رفت را پیدا می‌کند، مدام خودش را بروز می‌دهد و به سطح رفتار (چه سخن‌گفتن بی‌اراده باشد و چه نظری لذت‌جو) می‌کشاند. فسفات موتیف‌وار در این فصل ناخواسته بر زبان یوگنی می‌آید و در فصل‌های بعد هم،گاه‌وبی‌گاه، به بهانه‌ای کسی چیزکی درباره‌اش می‌پرسد.

در انتها، می‌خواهم از پیرنگ داستان بگویم. می‌خواهم شیوۀ وارد کردن رخدادها برای پیش‌برد داستان را بکاوم. در شیطان، پول مهم است. درآمد سالیانه یوگنی(پدر سالی شش هزار روبل به هر یک از پسرانش می‌داده)، ثروتی که به آن‌ها ارث رسیده (ملکی که از مادربزرگشان ارث رسیده ارزش صد هزار روبل دارد)، فهرست بدهی‌های پدر(دوازده هزار روبل باید به بیوه یسی‌پوا بدهد)، خرج و مخارج‌ها و همه و همه به دقت و با جزئیات در داستان بیان می‌شوند، انگار در شیطان ابتدای مسیر تباهی از مال‌اندوزی و مال‌اندیشی شروع می‌شود. نقطه شروع داستانِ یوگنی، ده‌نشین شدنش و پیرنگی که بعد از این شکل می‌گیرد، به واسطۀ همین مناسبات مالی و درآمد چشم‌گیری است که یوگنی به آن امید بسته است. اما این فقط شروع ماجراست. شکل پیش‌برد داستان به گونۀ دیگری رقم می‌خورد.

اولین محرک برای کشمکش اصلی داستان، یعنی رابطۀ یوگنی و سپتانیدا، نیاز جسمانی یوگنی است که در فصل دوم، طوری روایت می‌شود که به نظر، میلی طبیعی و نه‌چندان پرخطر می‌آید. محقق‌کردن این تصمیم به موازات رتق‌وفتق امور ملک‌داری، انبوه مسئولیت‌هایی که سنگین به نظر می‌آیند و کارهایی که اصلاً آسان نیستند، روایت می‌شوند. راوی مسائل زیادی که بر سر یوگنی ریخته است را با جزئیات شرح می‌دهد و بعد می‌گوید: «این‌ها همه زندگی راستین بود. مناسباتش با سپتانیدا (او دیگر آن را رابطه نمی‌نامید) برایش چیز مبتذلی شده بود». اما رفته‌رفته با اینکه یوگنی با لیزا ازدواج کرده است، داستان فقط با مناسبات یوگنی با سپتانیداست که پیش می‌رود. و در این به اصطلاح مناسبات، «اتفاق» است که نقش اصلی را دارد، به صورت اتفاقی است که بعد از ازدواجش سپتانیدا را در خانه می‌بیند (هر چند آن‌طور که راوی می‌گوید، سپتانیدا با قصد قبلی به خانۀ آن‌ها آمده ولی فقط می‌خواست «بانوی تازۀ ارباب را از نزدیک ببیند» و «دیگر ابداً در بند رابطه با ارباب نبود»). در فصل دوازده، رسم معمول یکشنبۀ تثلیث است که زن را مقابل خانۀ آن‌ها می‌کشاند و ادامۀ این رابطه را دستِ ناپیدای حادثه به پیش می‌برد. بعدتر یوگنی که «سودای خواهشی شدید آتشش زده است» به جانب سپتانیدا می‌رود ولی صدایی از پشتِ سر او را خواند و «تصادفی مبارک او را نجات می‌دهد». در فصل شانزده، اتفاقی وقتی در خانه‌اش احساس ملالِ سیاه (به که چه تعبیری!) می‌کند، زن را می‌بیند و باز تصادفی دیگر او را نجات می‌دهد و یوگنی در دل می‌گوید «خدایا این بار دوم است که مرا نجات می‌دهی». در فصل نوزده، وقتی باز « ناگهان دوباره همان میل در دلش می‌جوشد» و قصدِ دیدن زن را می‌کند، بار دیگر اتفاقی موژیکی (زنی روستایی) را در همان حوالی می‌بیند و به خانه برمی‌گردد. می‌توان گفت، همان‌قدر که یوگنی احساس می‌کند «اراده‌ای بر اعمال خود ندارد»، داستان هم گویی بی‌اختیار و تصادفی پیش می‌رود. هیچ سازوکار پیچیدۀ از پیش تعیین‌شده‌ای نیست که این دو را سر راه هم سبز کند. اتفاق است که محرک اصلی نزدیک‌شد‌ن‌ها و دورشدن‌هاست.

برمی‌گردم به پیشانی‌نوشت رمان، جایی که آیه‌ای از انجیل حک شده است. آیه‌ای که تحذیر می‌کند، می‌ترساند از چیزی که انسان در برابرش وامانده و درمانده است. چه چیز می‌توانست این داستان را شبیه‌تر کند به آیۀ انجیل اگر دو پایان برایش نبود؟ اگر راوی بعد از بیست‌سال پایانِ دیگری به آن نیفزود بود؟ شکل داستان همان‌گونه است که شکل آیه. با دو پایانِ به‌ظاهر دیگرگونه ولی به‌باطن همسان. انگار اگر آن «نظر شهوت‌ناک» اتفاق بیفتد دیگر هرگونه فرجامی رو به تباهی می‌گذارد. دیگر راوی هر تلاشی کند برای پایانی ناهم‌ساز، باز هم یک ساز به گوش می‌رسد؛ سازِ ویرانی. می‌خواهم بگویم داستان، تفسیر ساده‌اندیشانه از این رویارویی دهشتناک را برنمی‌تابد، بر پیچیدگی‌هایش می‌افزاید و عمق می‌بخشد. رنج جانکاهِ انسان را در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش تصویر می‌کند.

منابع:

‏‫ابوت، اچ. پورتر. (۱۳۹۷). سواد روایت. اطراف.

‏‫تولستوی، لئو. (۱۳۹۸). شیطان. (سروش حبیبی، مترجم). چشمه.

‏‫نابوکف، ولادیمیر. (۱۳۹۳). درس گفتارهای ادبیات روس. (فرزانه طاهری، مترجم). نیلوفر.

چراغ‌ها را هم او خاموش می‌کند

بازنشر از روزنامه اعتماد  8اسفند1400 شماره  5160

ما فقط یک روزش را می‌بنیم ولی می‌دانیم که جین پنج هفته است که صبحِ خیلی زود، وارد شرکت بزرگ فیلم‌سازی می‌شود؛ قبل از همه، و عصرِ خیلی دیر از آنجا می‌رود؛ بعد از همه. چراغ‌ها را همیشه او خاموش می‌کند. حدس می‌زنیم پنج هفته است که جین هر روز، هی از آسانسور می‌رود بالا، هی می‌رود پایین. هی برگه‌ها را می‌گذارد داخل دستگاه فتوکپی، هی درشان می آورد. هی می‌رود به اطاق رئیس هی برمی‌گردد. هی همۀ کارهای رئیس را رفع‌ورجوع می‌کند مثلاً هی به زن رئیسش توضیح می‌دهد که شوهرش کجاست و چه کرده و هی رئیس از دستش ناراحت می‌شود و هی مجبور می‌شود که نامه عذرخواهی به رئیس ایمیل کند؛ یک چرخۀ بی‌نهایتِ بی‌هودگی که دایره‌وار تکرار می‌شود. پنج ماه است که هی تحقیر می‌شود. هی به دیگران باج می‌دهد، هی معذب می‌شود، هی بغض می‌کند. خلاصه معلوم است که یک سری ماجراها هی تکرار می‌شود؛ هر روز. اما فقط یک ماجرا هست که از جنس اتفاق‌های روزمرۀ تکراری نیست. و آن هم این است که او تصمیم می‌گیرد به رئیس منابع انسانی بگوید که رئیسش به بهانه کار، از دختران سوءاستفاده جنسی می‌کند، این به گمان من تنها اتفاق بی تکرارِ روزهای شبیه به هم در آن شرکت است. احتمالاً در آینده هم دیگر تکرار نمی‌شود؛ چون جین دیگر فهمیده که سیستمِ سرمایه‌داری مردسالارِ آن‌جا، زیادی با رئیس هم راستاست و زیادی به این نوع رفتارهای تجاوزگونه بی‌اعتناست و زیادی پشت او را خالی می‌کند. همین یک بار کافی است که این اتفاق، دیگر در چرخۀ تکرارها نباشد.

در آن کمپانی بزرگ رویا(فیلم)سازی، آن‌چه ساخته می‌شود «دیگری‌سازی» است؛ بی‌هیچ ردی از خیال‌پردازی‌های رویاگون، و آکنده از کسالتِ کارِ اداریِ یکنواختِ بی‌جاذبه. بله، دیگری‌سازی محصول داخلی آنجاست. آن پسرِ روبرویی جین که هر وقت با کسی کار دارد، چیزی پرتاب می‌کند، همانقدر برای جین دیگری است که دختران زیبارویی که فقط یک بار می‌آیند و دیگر پیدایشان نمی‌شود. جین، برای دستیارانِ دیگر، برای کارمندانِ بخش‌های دیگر، برای راننده‌ها، برای زنانِ هم‌کارش، برای رئیس منابع انسانی، برای رئیسِ خودش و برای همه و همه، دیگری است. برای همین دیگری‌بودنِ فراگیر است که هیچ‌کس هیچ حساسیتی در برابر هیچ‌چیز ندارد. همه در برابر رئیس در بهترین حالت چشم‌پوشی می‌کنند، و در بدترین حالت با او تبانی می‌کنند. همگی با مشارکت هم، در عزمی جدی (انگار که قسم خورده باشند) فرهنگ سکوت را نهادینه می‌کنند. جین هم از این قاعده مستثنی نیست. همه برای جین دیگری هستند، مثلاً معنای این که راننده شرکت بیمار است، این است که باید راننده دیگری پیدا کند، همین! همه دیگری‌اند، حتی آن دختر اهل آیداهو که جین او را به خلوتگاه رییس برده است و ناگهان دربرابرش احساس عذابِ وجدان می‌کند. جین آنقدر برای رئیس، دیگری است که در انتهای آن روز، وقتی می‌خواهد او را مرخص کند، دو کلمه می‌گوید: «لازمت ندارم، می‌تونی بری». و دیگر بعد از آن، جوابِ جین را هم نمی‌دهد. انگار که ناگهان او را دورانداخته باشد؛ به همین صراحت و به همین آشکاره‌گی. تقارنِ این صحنه، صحنه‌ای است که جین به دخترِ تازه‌وارد می‌گوید: «اگر بخوای می‌تونی بری»، این دو صحنه در کنار هم، سلسله‌مراتبِ قدرت را در کم‌اهمیت‌ترین و کوچک‌ترین روابط انسانی نشان‌ می‌دهد. انگار دیگری‌بودگی هم در یک سلسله‌مراتب قدرت پذیرفتنی و متجلی می‌شود.

در این جهانِ آکنده از دیگری، شاید چون جین «باهوش» است، در فلان مدرسه نمره خوبی گرفته است، حواسش به همه‌چیز هست، و زبان به شکایت باز نمی‌کند رئیس او را انتخاب کرده. مطمئن نیستم کسی به خوبی جین بتواند همه این کارها را بی‌نقص انجام دهد: لکه‌های روی مبل رئیس را پاک کند؛ باقی‌مانده‌های زنانِ زیبا را از اطاق حذف کند: گوشواره‌ها، گلِ‌سرها؛ سرنگ‌های خالی را از سطلِ آشغال رئیس بردارد و با حوصله در کیسه بسته‌بندی کند، بسته‌های پستی پر از داروهای جنسی را در کمدها و کشوها با نظم‌وترتیب بچیند و برای دخترِ آشفته رئیس دلقک‌بازی در‌آورد. می‌توانم تصور کنم، خیلی کارهای دیگری هم هست که جین برای رئیس انجام می‌دهد. آیا جین، خیلی خوب است چون علاوه بر باهوش‌بودن و وظیفه‌شناس بودن، یک زن است؟ یک زن که شاید جزئیات را خوب می‌بیند و خراب‌کاری‌های دیگری را با خویشتنداری لاپوشانی می‌کند؟ به نظر من هر دو.

زن‌بودن، دیوار جین  را خیلی کوتاه کرده است، مثلاً جوابِ همسر رئیس را او باید بدهد، چون زنِ رئیس راحت‌تر است با یک زن/جین حرف بزند تا با آن دو مردی که از حرف‌زدن طفره می‌روند و گاهی دیگران را به مسخره می‌گیرند و از پشتِ تلفن به آن‌ها می‌خندند. موقع سوارشدن یا پیاده‌شدن از آسانسور همیشه آخرین نفر است، اگر غذا را اشتباه بیاورد انگار او مقصر است، اگر برنامه کاری دیگران عوض شود، غُرَش را سر او می‌زنند، خلاصه هر چیز که نباید اتفاق می‌افتاده ولی افتاده، انگار به جین مربوط است. البته همه این‌ها هم برای تازه‌وارد‌بودنش است هم برای زن‌بودنش. یکی از زنانِ دیگر، تقریباً آخرهای فیلم به جین می‌گوید، خیلی نگران آن دختر تازه‌وارد نباش، او بیشتر از ما موفق می‌شود. انگار همه می‌دانند اگر زن باشی و بخواهی موفق شوی، کاتالیزوری داری به نام زنانگی‌، در غیر این صورت احتمالاً مسیر پرپیچ‌وخمی داری. اگر تجربۀکاری‌ات بیشتر شود، فقط بخشی از مسائلت حل می‌شود، بخش دیگر حل‌شدنی نیست، چون ذاتی است، چون اکتسابی نیست، چون همیشه باتوست: مسئله زن‌بودن است.

دوربین همان‌قدر که از دم و دستگاه‌های محیط نماهای نزدیک می‌گیرد و سروصداهای آن‌ها را به گوشِ ما می‌رساند: صدای دستگاه قهوه ساز؛ صدای دستگاه پرینتر؛ صدای آب‌میوه‌گیری، از جین و حرکات ریزِ عصبی چهره‌اش هم نماهای نزدیک می‌گیرد: وقتی مبل رئیس را تمیز می‌کند؛ وقتی تلفنی با رئیس حرف می‌زند و تحقیر می‌شود؛ وقتی روبروی رئیس منابع انسانی نشسته است و تمامِ تلاشش را می‌کند که به جای گریه‌کردن توضیح بدهد. در تمامِ این لحظات ما شاهدِ چیزی هستیم که هیچ‌کس در آن استودیوی فیلم‌سازی شاهدش نیست. و این چیزها که دیده نمی‌شوند، از چیزهایی که دیده می‌شوند ویران‌گرترند، مثل حضورِ سنگین رئیس که وجودش تا انتهای فیلم از چشمِ ما پوشیده می‌ماند ولی مثل سایه‌ای است که همه‌جا هست؛ هر جا و هر زمان. مثل خدایی است که همه باید به او و قدرتش باور داشته باشند و گرنه جهنمی دِهشَتناک در انتظارتشان است (چیزی شبیه پانوپتیکن فوکو). همان کسی که دامنه نظارتِ فراگیرش شامل  هرزمان و هرجا می‌شود؛ رییسی که جلوه‌گرِ خدایِ سرمایه‌داری است. مثلاً تا جین از ساختمان منابع انسانی، به اطاقش برمی‌گردد، همه می‌دانند که کجا رفته است و چه کرده است؛ تا می‌رسد، رئیس به او تلفن می‌کند و بازخواست و تهدیدش می‌کند. انگار همه دیوارها شیشه‌ای بوده‌اند.

جین هیچ خلوتی ندارد، حتی به اندازه صفحه مانیتورش. وقتی رئیس او را مجبور می‌کند که برایش متن عذرخواهی ایمیل کند، آن دو پسرِ کناری که آن‌ها هم دستیار هستند ولی گویا باسابقه‌تر از او هستند، پشتِ سر او رو به صفحه مانیتورش می‌ایستند و متنِ عذرخواهی‌اش را به او دیکته می‌کنند (انگار این بازی تقصیر و عذرخواهی بارها و بارها برای آن‌ها هم تکرار شده). فراتر از روایت، میزانسن هم طوری طراحی شده که همه‌چیز از همه‌جا عیان باشد. دیوارها غالباً شیشه‌ای است، حتی درها یک دریچه شیشه‌ای برای سرک کشیدن دارند، انگار همه باید تن به یک برهنگیِ اجباری بدهند. تمهید دوربین، برای نشان دادن این نظارتِ فراگیر، نماهایی است که از بالای سر جین می‌گیرد. جین آن پایین، مشغول انجام کارهای معمولی روزمره است و نمای از بالا، این حس را القا می‌کند که ما از موضعی بالاتر به او چشم دوخته‌ایم و تمامِ کارهایش را زیرِ نظر داریم، کوچک‌ترین خطاهایش را ضبط می‌کنیم و در جای مناسب از آن‌ها استفاده می‌کنیم. تنها جایی که دربسته و محفوظ است، آسانسورهاست. آسانسورها هیچ دریچه‌ای برای دیده‌شدن از بیرون ندارند و اتفاقاً بر خلاف انتظار، همین مستوربودگی جین را معذب‌تر می‌کند، انگار عادت کرده است به «در معرض تماشا» بودن، و این حریم، این تنهابودگی، و این دیوارهای فلزیِ بی‌پنجره به جای این‌که او را حتی برای لحظه‌ای رهاتر و آزادتر کند، او را معذب‌تر می‌کند، جین همیشه در آسانسور گوشۀچشمش به دیگری است حتی وقتی دیگران هیچ حواس‌شان به او نیست. نمی‌داند با دست‌هایش چه کند، دکمه را او فشار دهد یا دیگری، او زودتر پیاده شود یا دیگری، او بماند یا دیگری. واکنش‌های دیگران است که او را هدایت می‌کند.

موقعیت یگانه‌ای در فیلم هست که جین ناگهان احساس می‌کند که شریک جرم رئیسش شده، می‌فهمد که انگار دستش با رئیس در یک کاسه است. شاید اگر آن موقعیت نبود، یعنی هفت‌هشت جفت چشم به او دوخته نشده بود که تا او اعتراف کند آن دختر (همان دختر آیداهویی) را کجا برده تا رئیس سروقتش برسد، جین هیچ‌وقت نمی‌فهمید که دارد با رئیس تبانی می‌کند، ولی از روی اتفاق، آن‌جا ناگهان فهمید. از اطاق که بیرون آمد، مستقیم به ساختمان کناری رفت تا با مدیر منابع انسانی حرف بزند. ولی چه حرف زدنی. آن‌قدر با شاید و احتمالاً و ممکن است حرفش را می‌زند که مرد به راحتی می‌تواند خود را به نشنیدن و نفهمیدن بزند، و او را متهم کند به حسودی (همان صفتی که به راحتی زنان را به آن متصف می‌کنند) و نصیحتش کند که چرا خودش را درگیر این ماجراهای سطحی می‌کند و در آخر جعبۀ دستمال کاغذی را جوری به سمتش هل بدهد که صدایش گوش ما را بخراشد و روان او را. و شیرفهمش کند که چرا به آن فرهنگ سکوتِ تثبیت‌شدۀ سازمانی تن نداده است. و تهدیدش کند که اگر می‌خواهد آن‌جا بماند، باید سرش به کار خودش باشد و این یعنی باید دیگران برایش همیشه «دیگری» باقی بمانند.

جین بیرون که می‌آید، سیگاری می‌گیراند و دوباره به دیواری تکیه می‌کند، قبلاً هم در فیلم به دیوار تکیه داده بود، و قبلاً هم ما تنهایی و بی‌پناهی او را در آن تکیه‌دادن‌ها دیده بودیم. من هنوز هم فکر می‌کنم، حتی آن سیگار را هم، بدون احساسِ معذب‌بودن و اضطرابِ دیده‌شدن نکشید. من هنوز هم فکر می‌کنم که جین، آن‌جا هرگز نمی‌تواند فیلم‌نامه‌اش را کامل کند؛ همان فیلم‌نامه‌ای که پای دستگاه فتوکپی داشت می‌خواند و کاملش می‌کرد و خشونتِ پنهان و زیرپوستی آنجا را با این کارها برای خود، قابل تحمل می‌کرد. من هنوز هم فکر می‌کنم که جین، آخرِ هفته هم به پدرش زنگ نمی‌زند، چون هیچ بعید نیست مثل آخرِ هفتۀ گذشته، سرِ کار باشد، و این یعنی روابطِ عاطفی‌اش کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. و در آخر، فکر می‌کنم، رویاهای رنگی‌ جین‌ها  در این صنعتِ رویاساز رنگ می‌بازد و فراموش می‌شود.

قهرمانِ عدالت‌خواهی که از کنار عدالت به سکوت عبور کرد

بازنشر از روزنامه اعتماد  3بهمن1400 شماره 5131

هر وقت راه‌های افتخار را می‌بینم –مهم نیست بار اول باشد یا بار بیست‌وچندم- بعضی سکانس‌ها متأثرم می‌کند. همیشه در سکانس آخر، انگار من هم کنار سربازان شکست‌خوردۀ فرانسوی در آن کافۀ قدیمی و متروک نشسته‌ام و به آواز دختر آلمانی گوش می‌کنم، من هم مانند آن‌ها اشک از چشمانم سرازیر می‌شود. من راه‌های افتخار را دوست دارم و از دیدنش خسته نمی‌شوم. اما چرا؟ فیلم با من چه‌ می‌کند که تا به این حد تأثیرگذار است؟ چگونه آنچه می‌خواسته تصویر کند را تصویر کرده و من آن‌ را منفعلانه پذیرفته‌ام؟ برای ساختن آن تصویر که انعکاسی از ایدئولوژی اثر است، چه چیزهایی را از دیدگانم پنهان کرده؟ این سؤالی است که من از منظر یک منتقد و در چارچوب تحلیل گفتمان انتقادی، هر زمان که اثری هنری، قهرمانی بی‌چون‌‌وچرا و خدشه‌ناپذیر می‌سازد، ذهنم را درگیر می‌کند. با اینکه من و احتمالاً شما، تا انتهای فیلم، دَکس را قهرمان فیلم می‌دانیم، اما می‌توانیم کمی از فیلم فاصله بگیریم و سؤال‌هایی طرح و سعی کنیم به آن‌ها جواب دهیم. چرا دَکس دستور ژنرال میرو را پذیرفت؟ چرا از فرماندهانش خواست سه نفر از سربازانشان را به عنوان متهم به دادگاه معرفی کنند؟ چرا آن سه متهم بی‌گناه، در هیچ‌کجای فیلم اعتراضی به دَکس نکردند؟ چرا او وقتی به خطای ستوان رُژه واقف شد، هیچ کاری نکرد؟ چرا تنها مخالفِ سرسخت دَکس، ژنرال میرو بود که سیاه‌ترین و تاریک‌ترین شخصیتِ فیلم است؟ شاید توانسته باشم، در همین ابتدا نسبت به حقانیت دَکس و کلیتِ اثر، تردیدی بر خاطرتان بیافکنم.

سال ۱۹۱۶ است، و فرانسه درگیر جنگ جهانی اول با آلمان. داستان در جبهۀ فرانسه اتفاق می‌افتد. ژنرال‌های فرانسوی تصمیم‌دارند منطقۀ استراتژیک تپه آنت را که به‌نظر نفوذناپذیر می‌آید، از دست نیروهای آلمانی  خارج کنند. صحنۀ جنگ آنطور که فرماندهان می‌خواهند پیش نمی‌رود و سربازان فرانسوی عقب‌نشینی می‌کنند و دسته‌ای حتی از سنگرهایشان خارج نمی‌شوند. عقب‌نشینی نیروهای دَکس هیچ به مذاق ژنرال‌های جنگ خوش نمی‌آید و تصمیم می‌گیرند که چند تن از سربازان را برای عبرت دیگران به جرم بزدلی در دادگاه نظامی محکوم کنند. دادگاه تشکیل می‌شود و آن‌ها محکوم و اعدام می‌شوند.

 شخصیت‌های اصلی فیلم دو گروه هستند: گروه فرماندهان به ترتیبِ سلسه مراتب، ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دَکس؛ و گروه سربازانی که به جرم بزدلی محاکمه می‌شوند، سرجوخه فیلیپ پاریس، سرباز موریس فرول و سرباز پیر آرنو از هنگ هفتصد و یکم. در این میان، سرهنگ دَکس جایگاه ویژه‌ای دارد، او حلقه واسط این دو گروه است.

در ابتدای فیلم، دیدار ژنرال برولار و ژنرال میرو در قصری مجلل  و با آیینی رسمی و تشریفاتی انجام می‌شود. کوبریک مثل همیشه از عمارت‌ها و قصرهای باشکوه استفاده کرده است، اما این بار برای فضاسازی جلوه‌های تصنعی و ارزش‌های ظاهری و کم‌عمق ژنرال‌های فرانسوی؛ همان‌ها که دَم از آبرو و حیثیت ملی می‌زنند ولی هیچ تعهدی به سربازان فرانسوی ندارند. قرینۀ این سکانس، دیدار ژنرال میرو و سرهنگ دکس است که در سنگر دکس اتفاق می‌افتد، وقتی وی نیمه‌برهنه مشغول تمیز کردن خود از گل‌ولای میدان جنگ است. سنگر او مکانی محقر با سقفی کوتاه است، این میزانسن فشارها و اِنقیادی که دکس در آن قرار گرفته است را بازمی‌نمایاند و این حس را در مخاطب القا می‌کند که او چاره‌ای جز پذیرش دستور ژنرال میرو ندارد. تفاوت این دو سکانس که قرینۀ هم هستند، جدا از میزانس‌ها، این است که ما به خلوت و حریم شخصی سرهنگ دَکس وارد شده‌ایم و حسِ همدلی‌مان را نسبت به او برمی‌انگیزد، اتفاقی که در صحنۀ رویارویی میرو و برولار به هیچ‌وجه حاصل نمی‌شود. گفتگوی آن‌ها در آن سنگر دخمه‌مانند، پرشور و پرحرارت است، هر کدام با نکته‌سنجی و سخن‌وری اِعمال قدرت می‌کنند، ولی در خلالِ این گفتگو، حقانیتِ نگاه سرهنگ دَکس کم‌کم برای ما آشکار می‌شود. همان‌جا که حسِ ناخوشایندش را از جنگ، شوخ‌طبعانه می‌گوید و یا وقتی از سربازانش شجاعانه دفاع می‌کند و یا هنگامی که وطن‌پرستی را آن‌گونه که میرو جلوه می‌دهد، به هجو می‌گیرد. افزون بر دیالوگ‌ها، دوربین هم او را محور صحنه قرار می‌دهد و دورش دایره‌وار می‌چرخد. او در مرکز تصویر قرار دارد، حتی وقتی ژنرال میرو در حال صحبت است، ما به دکس چشم دوخته‌ایم تا واکنش‌هایش نسبت به حرف‌های میرو را از نزدیک رصد کنیم. این سکانس، خباثت و پلیدی میرو را در مقابل پایمردی، خردمندی و انسان‌دوستی دکس قرار می‌دهد و آرام آرام او را در قامتِ قهرمانِ روایت به تصویر می‌کشد. اما سؤال اینجاست چه چیز دکس را متقاعد می‌کند که سربازانش را به کام مرگ بفرستد؟ پایمردی دکس چرا در خدمت نپذیرفتن این دستور به کار گرفته نمی‌شود؟ وقتی میرو به او می‌گوید که «اگر فرمانده‌ای اعتماد به نفسش را از دست داده باشد، چه انتظاری از افرادش باید داشت؟» او می‌پذیرد که به آنت حمله کنند، ولی آیا در هیچ‌جایی از فیلم، دکس درباره اشتباه خود برای پذیرش این دستور، لحظه‌ای تأمل می‌کند؟ آیا این اثر، بیننده‌اش را در پذیرش حقانیت و قهرمانی دکس مردد می‌کند؟

یکی از چالش‌برانگیزترین مسائل این فیلم، معرفی سه تن از سربازان حاضر در صحنۀ جنگ برای معرفی به دادگاه است. دکس با فرماندهانش جلسه می‌گذارد و دستور می‌دهد سه نفر از افرادشان را برای محاکمه به دادگاه نظامی معرفی کنند. این سکانس خیلی کوتاه است و تنها کسی که سخن می‌گوید دکس است، هیچ‌کدام از سه فرمانده، هیچ حرفی نمی‌زنند؛ اما یکی از فرماندهان یعنی ستوان رُژه که شاهد بوده‌ایم فردی از گروهانش را در یک عملیات کشته است در مرکز توجه دوربین است. او تنها کسی است که به دکس نگاه نمی‌کند و به زمین خیره شده است (تصویر 1). دکس در این سکانس، با وجود این که می‌داند عملش دور از عدالت است، این کار را پایمردانه انجام می‌دهد. گویی دکس هیچ تردیدی برای انجام این کار ندارد و هیچ‌جای تردیدی برای ما هم نمی‌گذارد که فرماندهان باید این کار را انجام دهند. آیا کاری که دکس انجام می‌دهد، اِعمال قدرت برای انجام اقدامی ناعادلانه نیست؟ اگر ما به‌عنوان بینندگان با نگاهی غیرانتقادی، تماشاگران منفعلِ این صحنه باشیم، به‌راحتی این را می‌پذیریم که دَکس چاره‌ای نداشته است. می‌پذیریم که آن فرماندهان هم، افرادی فرمان‌بردار هستند و چاره‌ای جز اطاعت ندارند. اثر با برجسته‌کردن ستوان رُژه، توجه ما را به جای این‌که به دَکس جلب کند، به او و چگونگی انتخابِ او و هراسش از رسوایی جلب می‌کند. این از شگردهایی است که اثر، هنرمندانه به واسطه آن‌ها، می‌تواند ذهنِ ما را نسبت به موقعیت‌هایی بی‌تفاوت و نسبت به موقعیت‌هایی حساس کند.

عکس ۱

 سکانس بعدی، موقعیتی است که سرجوخه فیلیپ پاریس -که یکی از محکومین است- با دَکس درباره اشتباهِ رُژه در میدان جنگ صحبت می‌کند (رُژه یکی از نیروهای خودی را کشته است)، قرینۀ این سکانس، سکانسی است که  ژنرال برولار از اشتباه میرو  آگاه می‌شود (میرو به فرماندۀ توپخانه دستور داده بود که بر سر نیروهای خودی بمب بریزد). دَکس برای  پاریس کاری نمی‌کند، همان‌گونه که ژنرال برولار برای سربازان بی‌گناه محکوم به اعدام کاری نمی‌کند! و عجیب است که ما واکنش دَکس را قابل بخشش می‌دانیم ولی اشتباه ژنرال برولار را نه! من فکر می‌کنم، اثر با گنجاندن صحنۀ جشن و پایکوبی برولار باعث می‌شود او را انسانی قدرت‌طلب و کامجو بدانیم و واکنشش را به‌دور از انسانیت و عدالت؛ به همین خاطر است که گناه او را نابخشودنی می‌دانیم و گناه دکس را بخشودنی، در صورتی‌که اصلِ ماجرا در هر دو موقعیت یکی است، واکنش هر دو بعد از آگاه‌شدن به اشتباهِ یکی از زیردستانِ خود، واکنشی دادخواهانه و عادلانه نیست.  

صحنۀ دادگاه از صریح‌ترین و بی‌پرده‌ترین صحنه‌های فیلم است: دادگاهی که داد‌خواهی در آن، غایبِ آشکار است. معماری شکوهمند عمارت دادگاه، در تعارض است با دادستانیِ محقری که در حال برگزاری است. میزانس پرنور است، خورشید به صحن دادگاه می‌تابد، ولی پرده از حقیقت برنمی‌دارد و سیاهی پیروز می‌شود. دوربین به شیوۀ کوبریک به انتظار ایستاده است: گاهی از لابه‌لای افراد حاضر در دادگاه؛ گاهی چشم‌درچشم متهمان با نگاهی خیره؛ و گاهی جایی بالاتر از صحنه در مقام ناظری بیرونی. اقتدار دکس نه فقط در دیالوگ‌ها، و در لحن و صدای او بلکه در تصاویر نیز دیده می‌شود. در نطق پایانی، حضور دکس در یک سوی صحنه و قرار گرفتن عوامل دادگاه در سویی دیگر، وزن تأثیرگذاری او را سنگین کرده است. قدم‌های باصلابت او در صحنۀ دادگاه و نمای رو به بالای دکس زمانی که با اعضای دادگاه صحبت می‌کند بر حقانیت نگاه او صحه می‌گذارد، و او را به مقام قهرمانی عدالت‌خواه ارتقا می‌بخشد. اثر از تمام داشته‌هایش بهره می‌برد تا دَکس را در تنگنایی مقدر قرار دهد، و به‌ظاهر از او قهرمانی فراتر از این تنگنای مقدر می‌سازد. مثلاً اگر میزانسن را در تصویر 2 به خاطر بیاورید که چگونه سر اسلحۀ نگهبان به سوی دَکس نشانه رفته است، کارِ دشوار و پیچیدۀ دَکس را در موقعیتی  این چنین تحت سلطه و نفوذ قدرتِ حاکم کاملاً حس خواهید کرد. این‌گونه است که در نهایت با وجود حکم اعدام افراد بی‌گناهش، دَکس با ظرایفی روایی و سینمایی نزد مخاطبان اثر تبرئه می‌شود.

تصویر ۲

نتیجه دادگاه از زبان گروهبان بولانژه بیان می‌شود، زمانی که به شش نگهبان، حکم اعدامِ متهمان (و در واقع محکومانِ مقدّر) را اعلام می‌کند. در اینجا یکی از تراژیک‌ترین تعلیق‌های هیچکاکی شکل می‌گیرد، حکمی که مخاطب پیش از آن سه قربانی بی‌گناه به آن آگاهی می‌یابد و در اضطراب و سوگ این تراژدی سهیم می‌شود. تمامِ مدتی که آن آخرین شام را می‌خورند و نمی‌خورند، ما می‌دانیم که هفت صبح فردا به جوخه اعدام سپرده خواهند شد. اهمیتِ این صحنه جایی است که سربازان در آن آخرین شام، هنوز باور دارند که سرهنگ دکس نجاتشان خواهد داد. گویی اثر می‌خواهد مخاطب را متقاعد کند که حتی آن‌ها که به‌نوعی قربانی تمام فرماندهان (از جمله دکس) هستند، او را منجی خود می‌دانند. هیچ‌کدام از آن‌ها حتی در جمع خصوصی خود، که دکس حضور ندارد، کوچک‌ترین اعتراضی به دکس نمی‌کنند که چرا نتوانست آن‌ها را از منجلابِ ناعادلانه‌ای نجات دهد که او در آن‌ گرفتارشان کرده است. اعتراض‌های متصورِ سه سرباز متهم، گویی خارج از این روایت است، چرا که اثر زیرکانه نمی‌خواهد صدای اعتراضشان را در تصویر بازتاب دهد.

سکانس مهمِ دیگر این اثر، جایی است که دکس، رُژه را به‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده مجازات می‌کند. در واقع دکس، رُژه را  که فردی ترسو و ضعیف است، مسئول جوخه آتش می‌کند. قرینه این سکانس، جایی است که ژنرال برولار ، میرو را به‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده به دادگاه نظامی معرفی می‌کند. به نظر من، همان‌قدر که کار برولار نوشدارویی بعد از مرگ سهراب است، کار دَکس هم این‌گونه است، ولی شگفتا که ما سوگیرانه، دکس را تبرئه می‌کنیم و برولار را نه!

صحنۀ اعدام در اوج تقارن و نظم است. سربازان به صف ایستاده‌اند. متهمان در مسیری منظم به سوی جوخۀ اعدام می‌روند، در دو سویشان به‌نظم، نگهبانان محافظ هستند؛ مانند مترسک‌هایی خوفناک، اما بی‌جان. حتی درخت‌های پیشِ رو هم انگار با دست ناپیدایی به‌قاعده و متقارن ریشه دوانده‌اند. همه‌چیز همان‌طور است که در پیشگاه عدالت باید این‌گونه باشد. سکانس اعدام، تنها سکانسی است که تمام شش شخصیت مهم اثر، یعنی سه نفر از دستۀ فرماندهان‌ و سه نفر از دستۀ سربازان حضور دارند. سرجوخه فیلیپ پاریس، شجاعانه با چشمان باز ایستاده است، سرباز موریس فرول درمانده و ترسیده با چشمانی بسته به چوبه دار تکیه داده است و سرباز پیر آرنو بی‌هوش با کمکِ برانکارد سرپا نگه‌داشته شده است. ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دکس در ردیف ناظران، صحنۀ اعدامِ سربازانی را تماشاگرند که به قول میرو «به خوبی مردند»؛ حاشا که فرماندهانِ «راه‌های افتخار»، نظاره‌گر قربانی‌شدنِ سربازانِ بی‌راه و بی‌افتخار خویش‌اند.

پایان‌بندی راه‌های افتخار، انسانیتِ مغفول‌مانده فرماندهان جنگ را نزد سربازانِ خویش احیا می‌کند. سربازانی که در ابتدای این سکانس در آن کافۀ متروک، مردانی هوسران، مغلوبه و بی‌رحم بازنمایی می‌شوند، و در انتهای این سکانس، مردان بی‌پناهی هستند که از بدِ روزگار در این موقعیت قرار گرفته‌اند. گویی موسیقی، به عمیق‌ترین لایه‌های وجودشان راه می‌یابد، بی‌هیچ ردی از سوگیری‌های قومی و نژادی. دَکس، بیرون، پشتِ در ایستاده است و در انتظار بازگشت به جبهه‌های جنگ است، در انتظار تکرارِ دوباره و دوبارۀ راه‌های افتخاری؛ داستانِ قهرمانی‌ها و قربانی‌ها. دَکس بیرون از کافه ایستاده است، گویی هیچ‌گاه مرز بین این دو گروه، فرماندهانِ فرادست و سربازانِ زیردست، با هر پیرنگ و هر نوع قهرمان‌سازی کمرنگ نخواهد شد.

اثر، از تمامِ ترفندهای روایی و سینمایی کمک می‌گیرد تا دَکس را قهرمانِ این میدان نشان دهد. «راه‌های افتخار»، دو قطبی کاذبی شکل می‌دهد از دَکس و ژنرال میرو؛ هراندازه که از ژنرال میرو فردی جاه‌طلب و خبیث می‌سازد، به‌نحوی ضمنی دَکس را فردی خیرخواه و دادگر جلوه می‌دهد. این‌گونه است که آنچه دَکس انجام می‌دهد، اقدامی قهرمانانه تلقی می‌شود، و آنچه انجام نمی‌دهد یعنی اقدام‌هایی را که می‌باید انجام می‌داد یا می‌توانست انجام دهد تا شاید انسان‌هایی بی‌گناه، قربانیِ جاه‌طلبی فرماندهان نشوند، از چشمانمان پنهان می‌کند. من در این جستار سعی کردم، بر سکوت‌های تعمدی دَکس پرتویی بیافکنم، چرا که اثر، سوگیرانه تنها به شایستگی‌های او نورافشانی کرده است. به گمانِ من، پایانِ به‌شدت تراژیک این اثر، آنجا برای مخاطبان قابل‌تحمل می‌شود که هم‌چنان دَکس را قهرمانی پایمرد، خردمند و انسان‌دوستی در میانۀ این میدانِ ناعادلانه بیابند. او هست تا بارِ دیگر، اگر که اتفاق افتد، از سربازانِ زیردست، باصلابت دفاع کند، هر چند که شاید باری دیگر آن سربازانِ متهمِ بی‌گناه قربانی شوند.

سخنِ آخر این‌که، مهم‌تر از آنچه دربارۀ دَکس بیان شد، آنچه در این اثر مهجور مانده است، همان «عدالت» است. دریغا که اثر به‌ظاهر داعیه‌دار عدالت است، اما انگار می‌توان از این ارزشِ ذاتی به گونه‌ای پایمردانه، خردمندانه و انسان‌دوستانه دفاع کرد که جای خالی‌اش به چشم نیاید. گویی می‌توان قهرمانی دادگستر داشت که در بزنگاه‌هایی خطیر، افرادی را قربانی کند و در دادگاه‌ آن‌گونه فصیح، با گام‌هایی استوار و سری افراشته و صدایی رسا، سخنوری کند. اما به‌راستی مسیری که از کنارِ عدالت، سهل‌گیرانه و به سکوت عبور کند، مسیر قهرمانانِ عدالت‌خواه، نخواهد بود.

ماهِ منی کجا روی، بی‌تو به سر نمی‌شود

اختر عاشق گرگ می‌شود، بله می‌دانم که در فرهنگ‌های مختلف همیشه رابطه‌ای عجیب بین ماه و گرگ برقرار بوده است. البته که اینجا هم هست. این‌که او عاشق گرگ می‌شود یا گرگ عاشق او که هر شب پشت پنجره‌اش می‌ایستد و زوزه می‌کشد مهم نیست. راستش برای من این چیزها نبود که داستان گرگ را خواندنی می‌کرد. آن چه برایم جذاب بود روایت «گرگ» بود. آن هم به خاطر راوی دل‌باخته‌اش که دائم سرِ ما را گرم و دلباختگی‌اش را از ما پنهان می‌کند. و ما باید خیلی زیرک باشیم که فریبش را نخوریم و از کارش سردربیاوریم.

کسی که داستان را برای ما تعریف می‌کند یعنی همان راوی، مردی است که در مدرسه کار می‌کند: حالا یا مدیر مدرسه است یا ناظم، یا معلم یا هر چه؛ خیلی مهم نیست. مهم این است که آن مرد، کناری ایستاده است و از دور هی از دهان این و هی از دهان آن، شنیده‌ها و دیده‌هایش را تعریف می‌کند. انگار می‌خواهد حساب هیچ چیز را به پای او ننویسیم. همه حرف‌هایش را در دهان فلانی و بهمانی می‌گذار و به خورد ما می‌دهد. مثلاً وقتی می‌خواهد بگوید دکتر را تنها در ماشینش پیدا کرده‌اند می‌گوید: «راننده باری که دکتر را آورده بود گفته: «فقط دکتر تو ماشین بود»». انقدر همه چیز را دست‌به‌دست می‌کند که نفهمیم آخرسر چه اتفاقی افتاد.

ما به زحمت، و از لابه‌لای حرف‌های راننده و زنش صدیقه، مرتضوی و صفر و زنِ راوی، ماجرا را می‌فهمیم: چهارشنبه شبی دکتر و زنش در هوای برفی به شهر می‌روند. میانِ راه، گویی ماشین دکتر خراب می‌شود، برف پاک‌کن‌ها هم کار نمی‌کند، دکتر می‌خواسته پیاده شود برف شیشه را بروبد، می‌بیند گرگی روبرویشان در جاده نشسته است و با چشمان قرمزش به آن‌ها نگاه می‌کند. زن نمی‌ترسد و از ماشین پیاده می‌شود و دیگر معلوم نیست چه بر سر او می‌آید، دکتر هم گویی در ماشین غش می‌کند و فردا صبح او را پیدا می‌کنند. عجیب آن که زن از قبل‌ترها انگار عاشق گرگ شده بوده. مدام پشت پنجره می‌نشسته و به گرگ چشم می‌دوخته و به صدایش گوش می‌داده. این کلِ ماجراست. اما حالا چرا راوی، این ماجرای چند خطی را سرراست تعریف نمی‌کند، خودش ماجرای جذاب‌تری است. من فکر می‌کنم مردِ داستانِ ما، عاشق اختر بوده. و گرنه چرا وقتی تلۀ گرگ را خالی دیدند و ردپای گرگ را تا کنار نردۀ دور بهداری گرفتند، مرد اختر را این طور توصیف کرده: «چشم‌های زن گشاد شده بود. رنگش که پریده بود پریده‌تر هم شده بود. موهای سیاهش را دسته کرده بود و ریخته بود جلو سینه‌اش. مثل این‌که فقط چشم‌هاش را بزک کرده بود. کالش لب‌هاش را لااقل روژ لبی، چیزی می‌زد که آنقدر سفید نزند». من تقریباً مطمئنم که مردِ راوی، میلی جسمانی به اختر داشته. حتی خیلی وسوسه می‌شوم این طور فکر کنم که روایتش ردگم‌کنی است و انقدر لقمه را دور سر ما می‌پیچاند که از خیر سردرآوردن از ماجرای اختر بگذریم، و مرد با خیال راحت در جایی دوردست با اختر بنشیند و پیکی بزند و کامی بجوید.

حالا راویِ حیله‌گر ما چطور این‌قدر ماجرا را پیچ و تاب داده، عرض می‌کنم. مثلاً این جمله را نگاه کنید: «انگار اول صدیق، زن راننده، فهمیده بود. به زن‌ها گفته بود: اول فکر کردم دلشوره شوهرش را دارد که هی می‌رود و کنار پنجره و پرده را عقب می‌زند.». و این یعنی، اختر کنار پنجره رفته و پرده را عقب زده (حالا چه چیز این عجیب است بماند!) صدیق، زنِ راننده او را دیده، به زن‌های دیگر گفته که یحتمل یکی از آن زن‌ها، زنِ راوی بوده، بعد زنِ راوی ماجرا را برای راوی تعریف کرده. و حالا راوی همین‌ها را برای ما می‌گوید حواسش هم هست که کلمۀ «انگار» را قبلش بیاورد که ازقطعیت ماجرا بکاهد. روایت‌های این مدلی، بیشتر از هزار بار در روایت تکرار می‌شود.

غیر از این‌ها، راوی حافظۀ خوبی هم ندارد. مثلاً اینجا: «زنم انگار گفت: دکتر خانم‌ات چی؟»، یادش نمی‌آید که زنش گفته یا کسِ دیگری! یا می‌گوید: «از گرگ‌ها هم انگار حرف زدیم و من برایش تعریف کردم»، آخرسر هم معلوم نیست با اختر از گرگ‌ها حرف زده یا نزده. می‌گوید: «هفته بعد که آمد انگار گلی یا برگی برای بچه‌ها کشیده بود. من که ندیدم. شنیدم.» ما هیچ‌وقت نمی‌فهمیم چرا این راوی‌ انقدر با شک و گمان روایت می‌کند.

یکی دو موقعیت در داستان هست، که راوی با زنِ دکتر رودررو می‌شود. به نظرِ من، آن موقعیت‌ها خیلی مهمند. اولین بار، زمانی است که اختر به مدرسه آمده تا به بچه‌ها نقاشی یاد بدهد. آن‌ها با هم از گرگ حرف می‌زنند. ناگهان راوی از او می‌پرسد: «آخر شما دیگر چرا؟» و زن می‌فهمد! و می‌گوید: «گفتم که نمی‌دانم». زن چه چیز را می‌فهمد؟ گیج می‌شویم، اصلاً منظور مرد چه بود؟ انگار این گفتگو، ادامۀ گفتگوی دیگری است که دور از چشم ما بوده است، می‌خواهم بگویم به نظر من، آن دو قبل‌ترها با هم حرف زده بودند و همدیگر را شناخته بودند که اینقدر خوب نشانه‌های هم‌دیگر را می‌فهمند؛ ملاقات‌هایی مخفیانه، دور از چشم دیگران و ما.

یک بار هم مرد به دیدن زن می‌رود: «راستش خود دکتر گفت برو بهش خبر بده. خانم نشسته بود کنار بخاری و انگار چیزی می‌کشید. صدای در را نشنید. وقتی هم مرا دید اول کاغذهایش را وارو کرد»، جالب است مرد وارد خانه می‌شود که به اختر بگوید رعیت‌ها رد پای گرگ را کنار ردِ خون تیر ژاندارم‌ها پیدا کرده‌اند، ولی انگار هیچ‌چیز به او نمی‌گوید، چون صفر به اختر ماجرا را می‌گوید: «صفر گفت: خانم هم وقتی شنید فقط لبخند زد». زن تا مرد را می‌بیند نقاشی‌هایش را وارو می‌کند ولی بعد نمی‌دانیم چه می‌شود که تمامشان را به مرد نشان می‌دهد. مرد حتماً تمامِ نقاشی‌هایش را دیده که به ما می‌گوید: «نقاشی‌های خانم تعریفی ندارد. فقط همان گرگ را کشیده بود».

در آخر هم، مرد دکتر را در گم شدن اختر مقصر می‌داند: «فکر نمی‌کنم با هم اختلافی داشته بودند. اما نمی‌دانم چرا دکتر همه‌اش می‌گفت: باور کن تقصیر من نبود». می‌گوید: «از زنم و حتی از صدیقه و صفر هم پرسیدم، هیچ‌کدام به یاد نداشتند که زن و شوهر صداشون را برای هم بلند کرده باشند.» پس مرد رفته پرس‌وجو کرده و فهمیده که انگار با هم خوب بوده‌اند، مرد خودش را ناجی آن‌ها می‌داند: «اما من که به دکتر گفته بودم نرود» به نظرش دکتر مقصر است چون به حرف او گوش نداده. برایمان شبهه می‌سازد که ماشین اصلاً خراب نشده بوده، حتی برف‌پاک‌کن‌ها هم کار می‌کرده. پس سهل‌انگاری و بی‌عرضگی دکتر بوده که سر زن را به باد داده است. راوی این گونه که روایت می‌کند انگار او مراقب خیلی بهتری برای اختر بوده تا دکتر. بیشتر هوایش را داشته تا دکتر. در آخر هم که اختر نقاشی‌هایش را به او تقدیم کرده بوده نه به دکتر. و من دوباره به این فکر می‌کنم که مرد، کجاهای داستان را برای ما تعریف نکرد و هیچ نگفت، همان وقت‌هایی را می‌گویم که شاید خودش در کنار اختر آرام گرفته بود و ما نامحرمانِ این روایت بوده‌ایم و هستیم. اصلاً داستان، به نظرم ماجرای گرگ نبود، ماجرای ماهی بود که مال مرد بود ولی با گرگ رفت.

 طلوع نورانی‌ترین آفتاب، در فردایی به وسعت ابدیت و یک روز

بازنشر از روزنامه اعتماد 7آذر1400 شماره 5084

 
فیلم با خانه‌ای خاموش با پنجره‌های نیم‌باز شروع می‌شود و صدای کودکی که به دنبال الکساندر می‌گردد. همراه با آغاز موسیقی گوش‌نواز النی کاریندرو، دوربین آهسته و صبورانه به خانه نزدیک می‌شود، بالا می‌رود تا به پنجره الکساندر برسد، و دریچه‌ای می‌یابد تا وارد جهانش شود؛ این راهبرد دوربین است در سراسر فیلم. دوربینی رها، که گاهی بالاتر است و پرواز می‌کند و گاهی پایین‌تر و زمینی‌تر و کنار شخصیت‌هایش، با نماهایی متحرک به سوژه‌هایش نزدیک می‌شود تا به اعماق‌شان راه یابد و گاهی از آن‌ها دور می‌شود تا در پهنه‌ای گسترده‌تر پدیدارشان کند. در ابتدای فیلم، تنها راه ارتباط الکساندر با جهانِ خارج، رد و بدل کردنِ نوای موسیقی با غریبه‌ای در خانۀ روبروست، هنگام تماشای پنجره‌ای که پرده‌اش را باد می‌رقصاند، دوربین به پنجرۀ همسایه نزدیک می‌شود و بار دیگر با راهبردش این حس را تثبیت می‌کند. از همان ابتدای فیلم دوربین به شخصیت‌هایش نزدیک می‌شود، در خواب الکساندر، زمانی که او به سمت دریا می‌دود دوربین هم پشت سرش به سوی دریا می‌رود و شتاب می‌گیرد. این شگردهای دیداری در تمامِ طول فیلم بارها و بارها تکرار می‌شود.

صدای الکساندر در سراسر فیلم شنیده می‌شود و این تمهید، سویه‌های ذهنیت‌گرایی فیلم را پررنگ می‌کند و از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد. او خودش را در ذهن مرور می‌کند. او بیمار است، گمان دارد شب که فرا برسد و به بیمارستان برود، دیگر زنده نخواهد ماند. گمان دارد امروز آخرین روز زندگی‌اش است. دریغا او با اینکه زندگی را می‌شناسد[A1]  و قدر زیستن را می‌داند، اما از آن غافل بوده است. و امروز به این غفلت آگاه است. زندگی او در سماجتش برای یادگرفتن و برای دانستن گذشته است و امروز تنها افسوسش آنا است؛ همسرش، آنای عاشق. الکساندر، آنا را میان کلمات گم کرده است. در این واپسین روز، به دنبال آنا می‌گردد و همۀ گمشده‌های زندگی‌اش؛ گمشده‌هایی که گاهی فقط در اندیشه‌اش بوده‌اند، مثل آن شاعر یونانی که از ونیز می‌آید و خریدارِ واژه‌هاست. در این سفرِ انفسی، از جهان آفاقی عبور می‌کند. در این میان، پسر بچه‌ای مهاجر را می‌یابد. پسربچه‌ای که مهاجر است و از جهان بیگانه اطرافش می‌هراسد. الکساندر خود را در او می‌یابد و همراه وی در عمقِ وجود خود رخنه می‌کند، خود را می‌کاود تا بیابد.

تصویر 1
الکساندر انگار با پسرکِ مهاجر، پیوندی یگانه دارد. شاید کودکی‌اش را در او می‌بیند. نشانه‌هایی در فیلم می‌توان یافت که به این تفسیر فرصت می‌دهد. یکی از آن نشانه‌ها، ژست‌های مشترک این هر دو است. الکساندر در قابی تماشایی دست بر صورتش می‌گذارد و این‌گونه رنج و درد عمیق را تصویر می‌کند (تصویر 1). همین حرکت را در رفتار پسر هم می‌بینیم (تصویر 2). شباهت ژست‌ها، انگار آن‌ها را در سطحی عمیق‌تر به هم پیوند می‌دهد. دومین نشانه، صداهای ذهنی است. فیلم با اینکه از زاویه دید الکساندر روایت می‌شود و صدای او در صحنه‌ها جاری است، اما در صحنه‌ای به‌یادماندنی، ما صدای ذهن پسر را هم می‌شنویم؛ سلیم، مهاجری از دوستان کودکان مهاجر، مرده است و کودکان جمع شده‌اند تا آنچه از سلیم باقی مانده را بسوزانند. صحنه تاریک و نمناک است، پسرک در مرکز صحنه ایستاده است و آتشی می‌افروزد؛ سوگ دارد، ولی فرصتی برای سوگواری ندارد. پسرک مقابل آتش ایستاده است و با لحنی سوزناک می‌خواند: آی سلیم، آی سلیم. او شعری می‌سراید با ترجیع‌بند آی سلیم. دوربین اینجا هم دور ایستاده است و گمان می‌کنیم پسرک برای دیگران مرثیه می‌‌خواند. اما دوربین که آهسته و صبور به پسر نزدیک می‌شود، می‌بینیم لب‌هایش بسته و صدایش خاموش است؛ گویی آنچه می‌شنویم صدای ذهن اوست. اگر ابدیت و یک روز، از دریچه ذهن الکساندر روایت می‌شود، ذهن پسرک به درون آن راه یافته است، پیوند خورده است، و چه پیوندی همدلانه‌تر از این.

تصویر 2

 
آنجلوپلوس در ابدیت و یک روز، هم ابدیت را به تصویر می‌کشد و هم یک روز را . الکساندر در گذار از این واپسین روز، مدام خاطراتش را به یاد می‌آورد؛ خاطرات دوران کودکی، خاطرات زندگی زناشویی‌اش‌ با آنا، خاطره تولد دخترش کاترینا و خاطره مادرش. ابدیت تنها در سطح درام محقق نمی‌شود، تمهیدهای دیداری نیز ابدیت را به تصویر می‌کشند. دوربین در بسیاری لحظه‌ها از سوژه‌ها فاصله می‌گیرد، آن‌چنان که با نماهای دور و بسیار دور، به پیوستگی و یک‌پارچگی دنیا صحه می‌گذارد ؛ به ابدیت. زمانی که الکساندر در خیابان ساحلی قدم می‌زند، دوربین از او فاصله دارد، دریا و ساختمان‌های شهر و آسمان خاکستری و خیابان، همه و همه در این نما پیداست. ولی در ادامه دوربین فاصله‌اش را کم می‌کند، نماهای دور را با حرکتی اعجاب‌انگیز به نماهای نزدیک بدل می‌کند. از آسمان و دریا دل می‌کند و کنار الکساندر در خیابان تاریک و خلوت قدم می‌زند. بی‌کرانی ابدیت را به واقعیتِ ملموس روزِ آخر متصل می‌کند و کل یک‌پارچه‌ای می‌سازد همچون «ابدیت و یک روز». فیلم سرشار از این تمهیدهای دیداری است. 
فیلم به‌تمامی در خدمتِ ساحتِ ذهنی الکساندر نیست، تمامِ دغدغه‌اش ابدیت نیست، پروای امروز را هم دارد؛ پروای واقعیت را. تمامِ آن‌چه در ارتباطش با پسرک می‌گذرد، ربطی به امروز دارد. زمانی که الکساندر، پسرک را از تعقیب‌وگریز با مأموران نجات می‌دهد؛ زمانی که برای رهایی‌اش از بند سوداگرانِ کودکان با آنان معامله می‌کند؛ زمانی که با او به کافه‌ای می‌رود تا راهی پیدا کند برای نجاتش از این سرزمین؛ زمانی که او را تا سرحدات مرزی همراهی می‌کند؛ زمانی که به خانۀ دخترش می‌رود و می‌شنود که خانۀ ساحلی‌اش را فروخته‌اند؛ و زمانی که سگش را به زن خدمتکارش می‌سپرد، تمامِ این‌ صحنه‌ها در ساحت عینی، در دنیای واقعیت‌ها جریان دارد.
در ابدیت و یک روز، عمق میدان دوربین زیاد است، دنیای پیرامون به بهانۀ دیدنِ شخصیت‌ها محو نمی‌شود. دنیا واضح است و حضور دارد، همچون ابدیت که در روزها جاری است. در صحنه میهمانی تولد کاترینا که در خاطرات الکساندر زنده می‌شود، تمام میهمانان حاضرند، دوربین روی هیچ‌کس تمرکز نمی‌کند و به هیچ‌کس نزدیک نمی‌شود؛ دور ایستاده است و نظاره می‌کند. هنگامی که میهمانان برای دیدن کودک نورسیده به ساحل می‌روند و در کنار گهواره او می‌ایستند، چهره اندوهگین آنا را به‌سختی می‌توان دریافت. دوربین خودخواسته روی چیزی تمرکز نمی‌کند ، پهنه گسترده‌ای را روبرومان می‌گشاید و کشف اهمیت هرآنچه در میزانسن هست در پیوند با بافتار و کلیت فیلم معنا می‌یابد.
صحنه‌هایی در فیلم هستند که بارها تکرار می‌شوند، گویی به ابدیت پیوسته‌اند و تمام‌شدنی نیستند. مثل صحنۀ ساحلی که همه‌چیز آنجا سفید است. الکساندر به دنبال آناست و آنا را بیش از همه‌جا، در آن ساحل می‌یابد. الکساندر بارها آن ساحل را به یاد می‌آورد، انگار می‌خواهد خود را بکاود و هر بار بخشی از خود را در آن پیدا کند. یا خیابان ساحلی با سیاه‌جامه‌گان حاضر که الکساندر چندین‌بار در آنجا قدم می‌زند. یا دکۀ اغذیه‌ای که هر بار از آن ساندویچی می‌خرند. اتوبوسی که گاهی سوار می‌شوند و گاهی نه. یا رها کردن‌ها و دوباره رسیدن‌ها به پسرک مهاجر؛ هر بار که او را وامی‌گذارد باز پیدایش می‌شود، گویی پسرک تجسم تمنایی عمیق است که الکساندر برای کشف خود به او نیازمند است.  
شاعری در ذهن الکساندر می‌زید که اهل یونان است ولی در ونیز ساکن است. آرزوی او این است برای مردمان کشورش که سلاح به دست گرفته‌اند شعری بسراید، اما واژه ندارد. شاعرِ او، خریدار واژه‌هاست. الکساندر، خود، شاعری است که رهایی را در واژه‌ها می‌جوید، او هم در طلب واژه‌هاست. واژه‌ها برایش مثل خانه هستند، در واژه‌ها زندگی می‌کند. جایی به مادرش می‌گوید: «چرا حس در خانه بودن را فقط وقتی به زبان خودم صحبت می‌کنم دارم؟ وقتی کلمات گمشده را پیدا می‌کنم، یا وقتی کلمات فراموش‌شده را از سکوت بیرون می‌کشم، چرا فقط در آن حالت می‌توانم صدای قدم‌هام را در خانه بشنوم؟». کلمات هم پناهش هستند و هم حصارش.
ابدیت و یک روز، فیلم کاویدن‌ها و نزدیک‌شدن‌هاست. تمهید دوربین برای چنین کندوکاوی این است که در حرکتی نرم و آهسته روی شخصیت‌هایش زوم می‌کند. در فیلمی که بیشتر نماها، نماهای دور یا خیلی دور است، معدود نماهای نزدیک از چهره الکساندر و یا پسرک مهاجر خیره‌کننده است. از مهم‌ترین آن‌ها، در انتهای فیلم است؛ الکساندر در خانه ساحلی قدیمی‌اش رفته و دوباره و دوباره آنا را در ذهن مرور می‌کند. الکساندر در این واپسین روز، بسیار خود را فراخوانده و بسیار در خود عمیق شده است. اینجا، هم دوربین روی چهره‌اش زوم می‌کند و هم الکساندر به سمت دوربین حرکت می‌کند. این چنین است که بسیار به الکساندر نزدیک می‌شویم. الکساندر به دوربین خیره می‌شود و ما می‌توانیم به چشمان وی خیره شویم. و در آن‌ها آرامشی را بازیابیم که از گذرِ هراس‌ها و آشفتگی‌های این آخرین روز سربرآورده است. بازمانده روز برای الکساندر، رفتن به سوی روشنایی فرداست، همان‌گونه که شاعرش می‌گوید: «خاموش شدن آخرین ستاره در سپیده‌دم، خبر از نورانی‌ترین آفتاب را می‌دهد».
الکساندر از آنا می‌پرسد: «فردا چقدر طول می‌کشد؟» و آنا می‌گوید: «به اندازۀ ابدیت و یک روز». دنیای ابدیت و یک روز، دنیای دیدن‌ها و عبورکردن‌ها. دنیای نگریستن به رابطه‌های گذشته، دنیای کشف رابطه‌های تازه با انسان‌های همیشه در هجران و تبعید، دنیای گم‌شدن در ابدیت و پیداشدن در اکنون. دنیای رسیدن به فردایی به وسعت ابدیت و یک روز. رسیدن به امید، و درک آخرین رقص با آنای عاشق. دوربینی که تا پایان فیلم، هیچ‌کجا نمای دونفرۀ الکساندر و آنا را از نزدیک نشان نداده بود، در انتهای این روز، ما را به تماشای رقص آن‌ها از نمایی نزدیک دعوت می‌کند. و الکساندر در ذهنش برای فردا نقشه می‌کشد.
 

شنیدنِ صدای سنگین سکوت

بازنشر از روزنامه اعتماد 10آبان1400 شماره 5061

تماشای کودا لذت‌بخش است، هم درامی پرکشش و جذاب دارد و هم موزیکال بودن فیلم نشاط‌انگیز است. اگر طبیعت مسحورکننده لوکیشن و دیوانه‌بازی‌های هیجان‌انگیز قهرمان نوجوان فیلم را هم به این‌ها اضافه کنید بدون شک کودا را تماشایی می‌یابید. روبی قهرمان فیلم، «کودا» است: تنها فرد شنوا در خانواده‌ای ناشنوا. او نوجوانی هفده ساله است که به‌راستی حامی خانواده‌‌اش است. مشکلاتی که خانواده‌ی  ناشنوای روبی با آن‌ها روبروست یکی از مضامین اصلی فیلم است. افزون بر این، فیلم را می‌توان در ستایش همبستگی نهاد خانواده برشمرد (کمی شبیه همان مثال قدیمیِ کلیشه‌ای که چند ترکه چوب دیرتر می‌شکنند). آن‌ها همیشه با هم هستند؛ صید ماهی، کسب‌وکار خانوادگی آن‌هاست. روبی صدای گوش‌نوازی دارد و استعدادش را معلم کُر مدرسه، کشف می‌کند. صدای روبی تحسین‌برانگیز است ولی افسوس که نزدیک‌ترین‌هایش در خانواده نمی‌توانند آوای را بشنوند. او برای ادامه مسیر دلخواهش در زندگی مجبور است که برای تحصیل به شهر دیگری برود و بنابراین از خانواده‌اش دور شود. کشمکش فیلم از همین‌جا می‌آغازد که راهِ طنین‌انگیز روبی از راه ساکت و خاموش خانواده‌اش جدا می‌شود و تصمیم‌گیری برای او سخت.

اگر چه کانون خانواده‌ی کودا بسیار گرم است و دوستان روبی به رابطه‌ عاشقانه و مهرورزانه آن‌ها غبطه می‌خورند، اما این همۀ ماجرا نیست. پدر و مادر روبی بیش از حد انتظار، به روبی وابسته‌اند. آن‌ها حتی برای رفتن پیش پزشک به روبی وابسته‌اند (انگار طبیعی است که نتوانند به طریقی با پزشک ارتباط برقرار کنند)؛ برای فروش محصولاتشان به روبی محتاجند (انگار طبیعی است که بعد از سال‌ها همکاری نتوانند منظور هم‌کسب‌وکارهای دیرینه‌شان را بفهمند)؛ مورد تمسخر دوستان روبی قرار می‌گیرند (انگار طبیعی است که اطرافیان دور یا نزدیک روبی در پذیرش خانواده‌ی ناشنوای او ناتوانند)، در دادوستدها بدون حضور روبی سرشان کلاه می‌‌رود (انگار طبیعی است که همان اطرافیان از کم‌توانی آن‌ها سوءاستفاده کنند)، و آن‌ها بدون روبی متوجه هشدارهای گارد ساحلی نمی‌شوند (انگار طبیعی است که هنگامی که موج‌های پرقدرت، سطح آب را آن‌چنان مواج می‌کنند، آن‌ها متوجه آن تکان‌های محسوس نشوند و مشغول کار خود باشند). با وجودی که روایت فیلم در سال‌های اخیر اتفاق می‌افتد و فیلم در سال 2021 اکران شده است ولی جای فناوری‌های تسهیل‌گر برای این خانواده به‌طرز عجیبی بسیار خالی است؛ معلوم نیست چرا آن‌ها رغبتی به استفاده از اپلیکیشن‌های گوناگون برای سهولت در انجام کارهای روزمره ندارند، یا چرا حتی از نوشتن بر روی کاغذ برای  انتقال منظورشان استفاده نمی‌کنند. آن‌ها خود را ایزوله‌شده از جامعه می‌پندارند و جامعه هم نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت به نظر می‌آید است.

فیلم تلاش دارد، به روی مخاطبانش دریچه‌ای به فهم دنیای انسان‌های ناشنوا بگشاید. مثلاً در سطح روایی بر تنش‌ها و اضطراب‌هایی که به‌واسطه کم‌توانی‌‌شان به وجود آمده است تمرکز می‌کند و در سطح تصویر به خوبی لحظات تنهایی‌ و عواطف درونی آن‌ها را در قاب می‌گنجاند و با نماهای نزدیک از چهرۀ آن‌ها، مخاطب را به آن‌ها نزدیک‌تر می‌کند. دردو بخش مهم از فیلم، تمهید «سکوت» ما را به فهم و تجربه دنیای ساکت و بی‌صدای آن‌ها تا حدی نزدیک می‌کند. مثلاً در سکانس کنسرت روبی، ما که (احتمالاً) شبیه همان مخاطبان کنسرت هستیم و نشسته‌ایم و خیره‌شده‌ایم به تصویر، ناگهان جایگاهمان عوض می‌شود، میشویم پدر، مادر و برادر روبی. ناگهان صدای سکوت، طنین‌اندازتر از هر صدایی تلنگری به تجربۀ تکرارشوندۀ روزمره‌مان می‌زند. ناگهان از خود می‌پرسیم ما در کنسرت موسیقی چه می‌کنیم؟ اما مگر تماشای غرق‌شدن دیگران در لذتی زیباشناختی، خودش لذتی نصیب بیننده نمی‌کند؟ مگر گاهی تماشای تأثرات حسی آدم‌ها از علتی که نمی‌دانیم چیست، ما را در لذت دیگری سهیم نمی‌کند؟ مگر شکوهِ صحنه، آن هم‌نوایی‌ای که حتی در اندام‌ها موج می‌زند، چیزی قابل دیدن و حس‌کردن نیست؟ به نظر من، فیلم این فرصت را به راحتی از دست داده است. آن‌جایی این فرصت را از دست می‌دهد که مادر بی‌توجه به صحنه، نگران خریدهای روزانه است. شاید همین شریک‌نشدن‌ها در تجربه‌های هنری و زیبایی‌شناختی دیگران، آن‌ها را تا این حد دور از جامعه نگاه می‌دارد.

فیلم با وجودی که کلیشه‌های عرفی جامعه دربارۀ انسان‌های ناشنوا را به چالش می‌کشد و برخلاف آن کلیشه‌ها آن‌ها را پر از شور زیستن نشان می‌دهد که از لذت‌های ساده زندگی، عمیقاً سرشار می‌شوند، اما آن‌ها به همین لذت‌های ساده بسنده می‌کنند. آن‌ها سراغ لذت‌های عمیق‌تر نمی‌روند. آن‌ها اهل خواندن ادبیات، دیدن فیلم (تبعاً با زیرنویس) نیستند، اهل نقاشی کردن یا هر هنر دیگری که خیلی ربطی به توانِ شنوایی آن‌ها ندارد نیستند؛ که اگر بودند، شاید آن کلیشه‌های تکرار شده و تثبیت‌شده در ذهن جامعه تَرَکِ عمیق‌تری برمی‌داشت.

فیلم با گنجاندن موسیقی در ساختارش و ارتقاء موسیقی به یکی از عناصر اصلی روایت، بیش‌وکم به فیلمی موزیکال تبدیل شده است. صدا در برابر سکوت قرار گرفته است. تجربۀ خانوادۀ روبی سرشار از سکوت است، و تجربه روبی سرشار از صدا. آیا تماشای خانواده‌ای ناشنوا، درنگ در جهان‌شان و خیره‌شدن به دیگری‌انگاشتنِ آن‌ها از سوی جامعه، بی‌حضور موسیقی، آنقدرها اثر را جذاب و تماشایی نمی‌کرد؟ من فکر نمی‌کنم این‌طور باشد. البته من می‌دانم مسئله فیلم، کودا است، و نه خانوادۀ ناشنوای او. و شاید توقع زیادی باشد که دلم بخواهد کودا با تقابل‌های تا این حد آشکار نسبت به خانواده‌اش  شناسانده نشود. اما دلم می‌خواست کودا، دختری معمولی‌‌تر بود بی استعداد خیره‌کننده و کشف‌نشده‌ای که در فیلم کشف شود. دلم می‌خواست کودا، شبیه یکی از هزاران فرد تنهای معمولی خانواده‌ای ناشنوا بود.

مفهوم محوری دیگر در این فیلم، خانواده است. مانند هر نگاه ایدئولوژیک دیگری، که برجسته‌کردن چیزی به قیمت درحاشیه‌بردن چیزهای دیگری است، پررنگ‌کردن نهاد خانواده در این فیلم، مسائل دیگری را کم‌رنگ می‌کند. چیزهایی مانند حمایت‌های اجتماعی، مسئولیت‌پذیری شبکۀ انسان‌هایی که با این خانواده در ارتباطند، نهادهای آموزشی، نهادهای حقوقی و خیلی چیزهای دیگر در این فیلم کم‌رنگ هستند. در هیچ‌کجای فیلم، هیچ‌یک از مشکلاتی که به ناشنوایی آن‌ها مربوط است توسط جامعه حل‌وفصل نمی‌شود، حتی جامعه‌ی محدودتر صنفی که قرار بوده در خدمت اعضاء صنف باشد، مشکلاتشان را افزون‌تر می‌کند. این نهادها ناکارآمدند (با آنکه شعارهای خوبی می‌دهند) و این در صحنۀ دادگاه به‌روشنی آشکار است. روزی که روبی با پسر هم‌کلاسی‌اش هیجان‌انگیزترین صحنه‌ها را رقم  می‌زنند، قایق خانوادگی آن‌ها توقیف می‌شود. تدوین موازی صحنه‌های شیرجه‌زدن آن‌ها در دریاچه‌ و صحنه‌های هشدارهای گارد ساحلی به قایق، دو دنیای موازی را پیشِ چشم‌مان می‌گذارد که تنها نقطه‌ی اتصال این دو دنیای برساخته، روبی است؛ قهرمان زیبا، مهربان، پرتلاش و حمایت‌گر. این شخصیت‌پردازی (بهتر است بگویم قهرمان‌سازی) روبی، بر خلاف انتظار، پدر، مادر و برادر را به حاشیه رانده است. آن‌ها سه شخصیت نیستند، یک شخصیت هستند؛ یک هویت جمعی که با «ناشنوابودن» شناسانده می‌شوند. هر چند که گاهی برادرش صدای اعتراضی دارد و تا آستانه‌ی فاعلیت داشتن پیش می‌رود، ولی باز در هویت جمعی خانواده حل می‌شود. روبی، تنها فردی است که صدای سکوتِ این هر سه را می‌شنود، اما نه در مقامِ کنشگری که گسست پیوند انسانی میان عموم جامعه از یک سو و اعضای کم‌توان خانواده‌اش را از سویی دیگر به چالش بکشد، بلکه تنها به عنوان عضوی از خانواده آن‌ها را همراهی و گاهی اوقات همدلی می‌کند.

 به نظر می‌رسد فیلم از خانواده روبی و انزوای آنها در جامعه، دوقطبی کاذبی می‌سازد که در خدمت قهرمان‌سازی روبی است، اما به راستی این دوقطبی چقدر واقعی است؟ آیا تردید در پذیرش این موضوع تصویر قهرمانانۀ روبی را مخدوش نمی‌کند؟  پیامد این دوقطبی‌سازی این است که فردیت و فاعلیت اعضاء خانواده را  ناممکن فرض می‌کند، اگر چه انتهای فیلم آن‌ها می‌پذیرند که روبی آن‌جا را ترک کند و به دنبال آرزوهایش برود، اما این آغاز با پایان فیلم همراه است. ما هنگام تماشای تیتراژ پایانی هنوز نگران در حاشیه ماندن خانوادۀ روبی هستیم.

ایثار؛ معنایی نهفته در تصویر، بی‌نیاز از هر کلمه‌ای

بازنشر از روزنامه اعتماد 3مهر1400 شماره 5034

ایثار را هر بار که ببینید، بسته به حال‌وهوای روزگارتان، پیوند جدیدی با شما خواهد بست. و این بار، شاید به خاطر تجربۀ زندگی این روزهاست که دیدن دوبارۀ ایثار اینقدر به دل خوش می‌نشیند. تجربۀ زندگی در دنیایی که هر روز بی‌آن‌که بدانیم چرا، حس می‌کنیم به پایان نزدیک‌تر می‌شود.  شاید جهانِ زیستۀ ما شبیه جهانِ در آستانۀ نابودی ایثار است که آرزوی وجود الکساندر، رویایی به این اندازه شیرین است. ایثار، درباره مردی است (الکساندر) که به خاطر دیگری، از خود و همۀ آن‌چه دوست می‌دارد چشم می‌پوشد تا ناباورانه دنیا را از نابودی نجات دهد.

الکساندر بازیگر سابق، استاد تاریخ هنر و زیبایی‌شناسی، آشنا با فلسفه و شیفتۀ نقاشی‌های رنسانس شخصیت اصلی ایثار است. در ایثار اتفاقی ناگوار در شرف وقوع است، جنگی نامنتظر. الکساندر در این میان، می‌خواهد در برابر جنگ، در برابر نابودی بایستد و قربانی این کارزار باشد. شخصیت‌های ایثار اندک‌اند، خانواده‌ای کوچک با دو تن از خدمت‌کاران و دو دوست نزدیک. مکان، جزیره‌ای دورافتاده است که از قیل‌وقال دنیا برکنار است، فقط یک تلویزیون است که آن‌ها را وصل می‌کند به آشفتگی دنیا که آن‌هم در میانۀ فیلم از کار می‌افتد. زمان، یک روز طولانی است که قرار است الکساندر در شبی رازآلود، خود را قربانی کند و دنیا را نجات دهد. داستانِ فیلم ساده است، اتوی پستچی که از دوستان الکساندر است به او می‌گوید تنها راه نجاتِ دنیا این است که الکساندر به سراغ ماریا (خدمت‌کاری که شخصیتی مرموز دارد) برود و به او عشق بورزد. می‌گوید ماریا نیرویی جادویی دارد. باید از او بخواهد که دنیا را نجات دهد. الکساندر به خانۀ ماریا می‌رود. معجزه اتفاق می‌افتد. دنیا نجات پیدا می‌کند و الکساندر تمامِ زندگی‌اش را قربانی می‌کند. خانه‌اش را آتش می‌زند. دوستان، خانواده و تنها پسرش که معنای زندگی‌ اوست را رها می‌کند و در پایان فیلم مجنون‌وار نشسته در آمبولانس آن ورطه را ترک می‌کند؛ اما گفتن و شنیدن داستان ایثار هیچ لطفی ندارد، آن‌چه فیلم را برایتان دیدنی و به‌یادماندنی می‌کند، در چگونگی بازنمایی داستان نهفته است. در این نوشتار می‌خواهم فقط روی  اندکی از آن توقف کنم و باقی را به مخاطب واگذارم تا با دیدن دوبارۀ ایثار، لذت کشفِ زیبایی‌های ایثار را بچشد و در آن تا عمق غوطه‌ور شود.

ایثار با تابلوی نقاشی نیمه‌کارۀ داوینچی شروع می‌شود: «در ستایش شاهان مجوس». اما این توصیف، توصیف دقیقی نیست. ایثار با تمرکز بر بخشی از این تابلو شروع می‌شود؛ تمرکز بر نگاه پرتمنا و آرزومند یکی از شاهانِ چشم دوخته با بالا. موسیقی باخ روی تصویر پخش می‌شود و بی‌آن‌که بخواهیم در فضایی جادویی قرار می‌گیریم. بعد از وقفه‌ای به نسبت طولانی، دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند و تنها یک ستون عمودی از تابلوی نقاشی آشکار می‌شود تا به بالای درخت می‌رسد و صدای مرغان دریایی شنیده می‌شود. فیلم با نمایی از ساحل آغاز می‌شود. جایی که الکساندر در حال کاشتن درختی خشکیده است! درختی که حتی انتهای فیلم هم سبز نمی‌شود و آن‌چه باقی می‌ماند تلاش برای زندگی بخشیدن به درخت است؛ آن‌چه باقی می‌ماند امید به زندگی است.

دوربین ایثار، آهسته حرکت می‌کند. آنقدر آهسته که گذر زمان به چشم نمی‌آید، انگار متوقف شده است. دوربین ایثار، با فاصله روایت می‌کند گویی آن‌چه مهم است در چشم‌اندازها نهفته است؛ در پهنۀ وسیع طبیعت. در دلِ پرالتهاب‌ترین داستانِ دنیا، دوربین ایثار مراقب است که تشویشی در دل بیننده‌اش نیندازد، انگار از همان ابتدا به مجزه ایمان دارد. دوربین ایثار پیش‌آگاهی می‌دهد؛ گاهی در فیلم، ابتدا دوربین به سویی حرکت می‌کند و بعد سوژه به همان سو می‌رود. گاهی هم ثابت است و به اتفاق در حال وقوع، بی‌توجه است؛ مثلاً الکساندر در حال دویدن است و از جلوی دوربین به سرعت عبور می‌کند ولی دوربین ثابت و آرام باقی مانده است. گاهی ما را به سویی می‌برد که هیچ‌کس نیست: در راهِ خانۀ ماریا ناگهان دوربین به سمت راست می‌رود و ماشینی واژگون‌شده، کنار تک‌درختی را در قاب می‌گنجاند. دوربین اما گاهی خیره می‌شود، مثلاً در چهرۀ ماریا تا بر حضورش تأکید کند. حضوری که در آن خانۀ خلوت و ساکت، به سختی پیداست. آن‌چه می‌خواهم برجسته کنم، حرکت‌های دوربین به سمت بالاست، پررنگ‌ترینِ آن را در آغاز و فرجام فیلم می‌توان دید. در آغاز، گویی به درون‌مایۀ فیلم اشاره‌ای می‌کند: تجربه‌ای معنوی و رمزآلود. و در انتها با حرکت از تنۀ درخت خشکیدۀ کنار ساحل، تا رسیدن به آسمان کدرِ دریاچه، درون‌مایه‌اش را استمرار می‌دهد.

تصویر ۱

قاب‌بندی‌های ایثار، هم‌بسته با درون‌مایۀ معنوی‌اش، در بسیاری از صحنه‌ها عمودی است. درختان بلند و استوار صنوبر در سکانس‌هایی که الکساندر میان درختان ایستاده است، همان حرکت به سمت بالا را القا می‌کنند (تصویر 1). درختان صنوبر افراشته، تصویر الکساندر را قاب کرده‌اند. این قاب‌ها چیرگی طبیعت بر انسان را به ذهن متبادر می‌کنند. این معنا زمانی تقویت می‌شود که به تصویر ماشین واژگون که در فیلم تکرار می‌شود فکر کنیم. به ناتوانی مصنوع و ابزارهای ساختۀ آدمی در معنابخشی به زندگی انسانِ  شوریده‌حال؛ جایی در فیلم الکساندر می‌گوید: «آدم‌ها رابطه‌شان را با طبیعت بریدند و به خشونت گرویدند». قاب‌های عمودی ایثار تکرار می‌شوند و تکرار: در چارچوبِ درها، فضای خالی بین سفیدی پرده‌ها و فاصلۀ میان تنۀ درخت‌ها. میزانسن‌های عمودی با کمک راه‌پله‌ها، خطوط عمودی تخت‌ها، صندلی‌ها و قاب‌های آویخته به دیوارها نیز موتیف‌وار حرکت استعلایی را مکرر می‌کنند. حتی در صحنه‌های خالی که فقط شخصیت‌ها حضور دارند، نگاه‌ها به سمت بالاست، اوج آن را در صحنۀ نیایش الکساندر می‌توان دید که هم تصویر ابتدای فیلم یعنی تابلوی در ستایش شاهان مجوس را در ذهن تداعی می‌کند و هم بار دیگر، حرکت به سمت بالا را تداوم می‌بخشد. (تصویر 2).

تصویر ۲

در برخی سکانس‌های ایثار، سینما بدون هیچ واژه‌ای مفاهیم را منتقل می‌کند، مثلاً به یاد بیاورید جایی را که الکساندر به سمت خانۀ ماریا می‌رود. در دشتی که با نورهایی کدر روشن شده است، او در مسیری ناهموار و ناصاف می‌راند. همان‌قدر که مسیر مستقیم، مفهوم یقین و تصمیمی استوار را القا می‌کند، مسیر پرپیچ و خمی که الکساندر می‌پیماید گویای تردید و دودلی اوست. او میان گودال‌های پرآب مسیر، با دوچرخه‌اش سرنگون می‌شود و همۀ این‌ها الکساندر را از رفتن پشیمان می‌کنند، همان‌گونه که بسیاری گمان‌های مشکوک، اراده را سست می‌کنند. سرانجام، الکساندر با شنیدن صدای آواز مرموز زنی که در فیلم، بارها تکرار می‌شود، دوباره به‌سوی ماریا می‌رود. علت‌ها و معلو‌ل‌های روایی در این سکانس همه از جنس سینما است؛ بی‌حضور هیچ کلمه‌ای.

تصویر ۳

در ایثار، دوقطبی‌ها در فضایی رمزآلود به هم نزدیک شده‌اند.گویی دیگر دوقطبی نیستند. برجسته‌ترین نمود این تفسیر را می‌توان در رنگ‌ها دید: رنگ‌های زیبا و آرام و بدون تضاد. در فضایی معلق میان شب و روز. در آسمانی نه ابری و نه آفتابی. و زمینی نه خشک و نه سرسبز. در چهره‌هایی نه شاد و نه غمگین. و در انسان‌هایی نه نگون‌بخت و نه نیک‌بخت. تکرار شکل دایره مخصوصاً در خانۀ ماریا، بر این فضا تأکید می‌کند: میز در خانۀ ماریا شکلی دایره‌وار دارد؛ چراغی که روی میز  است و گل و گلدان روی میز شمایلی دایره‌ای دارند (تصویر 3)؛ ظروف زیبایی که الکساندر دست‌هایش را در آن می‌شود نیز؛ و مهم‌تر از تمامِ این‌ها، صحنۀ هم‌آغوشی ماریا و الکساندر است که در محوری دایره‌وار به سمت بالا استعلا می‌یابد.

در ایثار، به سختی می‌توانیم فضای واقعی را از فضای کابوس‌وار و فراواقعیت تشخیص بدهیم. گویی، کاری از دست رنگ‌ها برنمی‌آید، از صداها نیز. شگردهای متعارف سینمایی هم یاری‌مان نمی‌کنند که بفهمیم آن‌چه می‌بینیم کابوس است یا واقعیت. شاید میزانسن‌ها راهنمایی‌مان کنند؛ مثلاً در کابوس‌های الکساندر درختان، ایستاده و سربه فلک کشیده نیستند، به این سو و آن سو کج شده‌اند؛ پرده‌ها دیگر سپید و به‌قاعده آویزان نیستند، بی‌نظم و آشفته شده‌اند؛ درها رو به درهای دیگری باز می‌شوند؛ زمین‌ها گل‌آلودند و ... . هر بار ایثار را می‌بینیم، نشانه‌ها هم دوباره و دوباره خود را بر ما می‌نمایانند.

در انتها، اگر شوقی برای دیدن دوبارۀ ایثار دارید، این بار ایثار را بی‌نیاز از هر کلمه‌ای و تنها در سینما ادراک کنید؛ و این‌گونه جادوی سینما را به‌تمامی تجربه کنید.