یکی از رو، یکی از زیر

اگر مثل من، حداقل یک بار در زندگی‌تان سعی کرده باشید داستان بنویسید، هر چند خیلی کوتاه، مطمئنم انتخاب زاویۀ دید، مهم‌ترین تصمیم کبرای‌تان بوده است. بله زاویۀ دید خیلی مهم است. زاویۀ دید فاصله‌تان را با مخاطب مشخص می‌کند. راوی اول شخص، نزدیک‌ترین است و دانای کل یا همان سوم‌شخصِ نامحدود، دورترین. شما باید بدانید می‌خواهید به ذهن شخصیت‌ها نزدیک شوید یا نه فقط قصد دارید از بیرون توصیفشان کنید، اگر می‌خواهید وارد ذهنیتشان شوید آیا فقط می‌خواهید ذهن شخصیت اصلی داستان‌تان را بخوانید یا تمام شخصیت‌ها را. باید بدانید می‌خواهید راوی‌تان در جهان داستانی‌تان باشد، یا نباشد، راوی‌تان معلوم باشد یا نباشد. باید حواستان به لحن و زبان شخصیت‌ها هم باشد، به این که داستان‌تان چقدر دیالوگ دارد یا ندارد هم. جنسیت هم مهم است، نه فقط برای راوی اول شخص، بلکه سوم‌شخص هم می‌تواند جنسیت داشته باشد، بسته به این‌که به چه چیزهایی دقت می‌کند و برای توصیف آن‌ها از چه واژه‌هایی استفاده می‌کند و کلاً چگونه روایت می‌کند. خلاصه بگویم انتخاب زاویۀ دید، دستش را از روی گلویتان برنمی‌دارد تا وقتی که داستان‌تان را برای کسانی بفرستید و بگویید «داستانم را تمام کردم، لطفاً بخوان».

اما  گسترۀ اطلاعاتی که راوی دارد، مهم‌ترین عنصر در انتخاب زاویۀ دید است. سخت است راوی داستان‌تان، اطلاعاتش خیلی محدود باشد، دست شما را می‌بندد. حالا اگر راوی، هم در موقعیتی دشوار قرار داشته باشد و هم خودش درگیر مسئله‌ای باشد که نتواند خوب ببیند یا خوب بشنود یا خوب بفهمد، در مخمصه‌ای پیچیده افتاده‌اید. «پولیور» از این نوع داستان‌هاست. راوی زنی است که از صبح در راهروی زندان کنار دیوار ایستاده است و نمی‌داند چرا آن‌جاست چون حکمش قبلاً آمده است و ماجرای ایستادن‌های طولانی‌اش در راهروی زندان ظاهراً تمام شده. هیچ‌کس هم هیچ‌ توضیحی به او نمی‌دهد که از سردرگمی و اضطراب دربیاید. تا همین جا هم، انتخابِ این زن به عنوان راوی، یعنی زاویۀ دید اول شخص، کلی ابهام به داستان تزریق می‌کند و دست داستان‌نویس را می‌بندد،‌ اما در پولیور نویسنده کار دیگری هم کرده، «چشم‌بند» به چشم زن زده است. و به نظر من، نویسنده قمار کرده است. راوی فقط از زیر چشم‌بند هر چه می‌بیند، روایت می‌کند. حالا چه می‌بیند؟ پاهایی را می‌بیند که گاهی دمپایی پوشیده‌اند و گاهی نه، انگشت‌هایی را می‌بیند که بعضی ناخن دارند و بعضی نه، زخم‌هایی را می‌بیند که گاهی خونابه می‌دهند و گاهی نه، گاهی هم اگر آدم‌های راست یا چپش روی زمین نشسته باشند، می‌تواند آن‌ها را از همان زاویۀ محدود بییند و علاوه بر این، جریان حرکت آدم‌هایی  را می‌بیند که از راهروی زندان عبور می‌کنند.

راوی با همین اندک چیزی که از آن راهروی کذایی زندان می‌بیند، موقعیتِ جهان داستانی را به خوبی توصیف می‌کند. شخصیت‌های پولیور اسم ندارند، چشم‌هایشان هم معلوم نیست، یا بهتر بگویم اصلاً چهره‌شان معلوم نیست. رفتارهایشان را نمی‌بینیم، دست‌ها، مدلِ راه‌رفتن‌ها، موها خلاصه هیچ‌کدام از این‌ها برای توصیف شخصیت‌ها در دسترس راوی نیست. البته صدا هم هست، بعضی وقتی راه می‌روند می‌گویند «خش   خش» و بعضی می‌گوید«خش» و بعد از ثانیه‌ها صدای «خش» بعدی را می‌دهند، و ما می‌فهمیم که یا پیرند یا بیمارند یا هر چیز دیگری که بین «خش»هایشان فاصله انداخته. یعنی ما به عنوان خواننده، باید از آن‌چه راوی می‌گوید، تصویری ذهنی بسازیم و تلاش کنیم که شخصیت‌ها را برمبنای آن تصویر ذهنی بشناسیم.

گره اصلی داستان جایی است که بعد از چهار پنج ساعت ایستادن در آن راهروی کذایی، زن از زیر همان چشم‌پوش، مرد سمتِ راستی‌اش را نگاه می‌کند و وااای می‌بیند که پولیور زرشکی پوشیده با نقش‌های سورمه‌ای مثل همان پولیوری که او برای همسرش بافته بوده. ذهنش مثل ساعت کار می‌کند، یادش می‌آید که هنگام بافتن جایی را اشتباه کرده بوده، می‌خواسته بافته‌هایش را بشکافد ولی مرد نگذاشته است. حالا زن به دنبال اشتباهِ نقش، در پولیوری می‌گردد که تنِ مردِ سمتِ راستی‌اش است. و آن را پیدا می‌کند. و این شکوه‌مندترین و ماندگارترین و بی‌بدیل‌ترین اشتباهِ زندگی‌اش می‌شود، چون مثل این می‌ماند که چشم‌بندش را از روی چشمش برداشته و مطمئن شده که مرد سمت راستی شوهرش است. یعنی از صبح تا موقعِ فهمیدن این حقیقت، آن‌ها کنار هم ایستاده بودند و نمی‌دانستند. از اینجا گره داستان باز می‌شود و روایت با شیبی تند به سمت فرجامِ دستان میل می‌کند، تا الگوی آغاز-میانه-فرجام داستان‌های رئالیستی درست از کار دربیاید.

فرجام این روایت این است که در یک اطاقِ زندان، زن و مرد روبروی هم نشسته‌اند و به هم چشم دوخته‌اند و نگهبانی دستور می‌دهد می‌توانند چشم‌بندهایشان را بردارند. همین. و ما نفسی می‌کشیم و انگار که چشم‌بند از روی چشمانِ خودمان کنار رفته باشد، خوشحال و خوشنودیم، گویی در حال تماشای یکی از فیلم‌های هپی‌اند تاریخِ سینما باشیم.

اما خوشحالی ما، دلیل دیگری هم دارد. راوی ذره ذره، به بهانه‌های مختلف، مثلا بوی آشی که موقع نهار می‌آید، یا دیدنِ از زیر چشم‌بندِ موی وزِ آدمِ کناردستی‌اش که روی پاهایش نشسته، یادِ خاطراتش می‌افتد و از خلالِ آن‌ها لحظاتی از زندگی مشترکش را به یاد می‌آورد و روایت می‌کند. و ما را دلتنگ می‌کند که این زن‌ و مرد را کنار هم‌دیگر ببینیم و از رابطه‌شان سردرآوریم. راوی این کار را به شیوۀ داستان‌های مدرنیستی که آشکارا هی‌ می‌روند و هی می‌آیند و مرز بین حال و گذشته را کم‌رنگ می‌کنند و خواننده را گیج می‌کنند که الان کِیِ روایت است، انجام نمی‌دهد. حتی با علامت ستاره در متن، خیلی آشکار و شفاف، می‌گوید الان دارد به گذشته رجوع می‌کند، به همین سرراستی. در واقع جذابیتِ روایت برای این نیست که کشف کنیم سیلانِ ذهنِ راوی چگونه جریان روایت را در دست می‌گیرد. راستش هنوز من به درستی نمی‌دانم جذابیت روایت مدیون چه چیزی است، شاید برای ابهام‌ها، شاید برای توصیف‌ها، شاید برای فهمیدن این که پولیورِ مردِ کنار دستی را زنی بافته است که راوی داستان‌ است، شاید هم برای احساسِ رضایت و خوشنودی پایان روایت است. نمی‌دانم.

پولیور خواننده را در تعلیق نگه می‌دارد، ما تا وقتی که زن ناگهان می‌فهمد که مردِ سمتِ راستی، شوهرش بوده، بین زمین و آسمان معلقیم. و روایت روی این تعلیق خیلی حساب کرده است. اما وقتی داستان تمام می‌شود، به ظاهر تعلیق داستان حل می‌شود. ما کم‌وبیش فهمیده‌ایم ماجرا از چه قرار بوده، اما با تمام شدنِ داستان، تعلیق بزرگ‌تری شکل می‌گیرد. ما حسِ معلق بودن می‌کنیم چون اساساً‌ چیز بزرگ‌تری را نفهمیده‌ایم، این که چرا این زن و این مرد زندانی این موقعیت هستند؟ آن‌ها که به نظر نمی‌رسد بزه‌کار، جاسوس یا کلاهبردا باشند چگونه است که در آن زندان گرفتارند ؟ و این تعلیق بزرگ‌تر را، گپ‌های داستان می‌سازند، آن‌چیزهایی که روایت نشده‌اند و راوی در برابرشان سکوت کرده است. علاوه بر این‌ها، موتیفِ داستان هم حسِ تعلیق را پررنگ‌تر می‌کند. موتیف داستان «دمپایی» است، و این موتیف، عبور موقت، سست، ناپایدار و نامطمئن را به ذهنمان می‌آورد. خلاصه این که تعلیق بعد از پایان داستان هم ما را رها نمی‌کند و من را تا همین امروز که این جستار را می‌نویسم رها نکرده است.

شیطان؛ تصویر انسانی در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش

بازنشر از فصل‌نامۀ فرهنگی هنری فرهنگ‌بان شماره ۹ و ۱۰

تولستوی نویسنده بزرگ روس، رمان شیطان را در سال 1889 نوشت، زمانی که شصت و یک سالش بود؛ یعنی زمانی که زاهد درونش عِنان شور عشرت‌جوی وجودش را در اختیار گرفته بود. تولستوی بعد از چهل سالگی وجه اخلاقی وجودش بر وجه زیباشناختی و شخصی‌اش چیره شد و آثاری که بعد از آن خلق کرد، رنگی اخلاقی و مذهبی داشت. شیطان ‏ از آن دسته آثار است. بنابراین می‌توانم بگویم شیطان را تولستوی واعظ نوشت، گرچه او، چه واعظ باشد چه هنرمند، همان تولستوی شوریده‌مند است ‏(نابوکف، ۱۳۹۳).

شیطان (تولستوی، ۱۳۹۸) از آثار درخشان تولستوی نیست. اما همین اثر کم‌فروغِ تولستوی، درخشش شکوهمندی در میان آثار ادبی دارد. اگر چه شیطان پند می‌دهد، می‌ترساند، در جستجوی حقیقت زندگی در هزارتویی پیچیده می‌گردد و دشواری زندگی اخلاقی را به تمامی به تصویر می‌کشد، اما من در این نوشتار نمی‌خواهم به چرایی پندهای اخلاقی تولستوی بپردازم، می‌خواهم به چگونگی آن پردازم. آن «چگونگی» که تولستوی را بر فراز آسمان ادبیات نشانده است و هر چه بگوید، به شیوه‌ای که می‌گوید- چه پند باشد و اندرز، و چه سودای عشقی جانسوز- چون میِ ناب،  جرعه جرعه که پیش می‌رود، خواننده را سرمست می‌کند.

شیطان دربارۀ مردی است به نام یوگنی که بسیار نیک‌سرشت، ثابت‌قدم و باپشتکار معرفی می‌شود. پدر یوگنی در همان ابتدای داستان مرده است و دارایی‌اش به یوگنی و برادر بزرگ‌ترش آندره رسیده است. کمی بعد معلوم می‌شود نه تنها ثروت پدر از چیزی که فکر می‌کردند کمتر است، بلکه بدهی‌هایش از چیزی که انتظار داشتند بیشتر است. ولی با این حال یوگنی تصمیم می‌گیرد با مادرش به ده بیاید و به امور ملک و زمین‌های زراعی و کارخانه و ... رسیدگی کند. زندگی در روستا با پرهیزگاری اجباری همراه است، چون یوگنی در شهر احتیاجات جنسی‌اش را هرطور که بود، برآورده می‌کرد، ولی در روستای کوچکی که هیچ‌چیز از چشمان مردم دور نمی‌ماند این کار به آسانی میسر نیست. اما هر طور که هست، به واسطۀ مرد جنلگ‌بانی که برای او کار می‌کند، با  زنی به نام سپتانیدا چندین ماه رابطه برقرار می‌کند. یوگنی با خود فکر می‌کرد این رابطه، دردسری برایش ندارد و تنها برای رفع نیاز جسمی و حفظ سلامت ذهنی‌اش است. چندی بعد او با دختری به نام لیزا ازدواج می‌کند و بعد از ازدواج تا مدتی  از سپتانیدا هیچ خبر ندارد. روزی اتفاقی او را در خانه‌اش می‌بیند و میل شدید و افسونگری در دلش زنده می‌شود. یوگنی بعد از این دیدار درگیر کشمکش درونیِ سخت و جانکاهی می‌شود. تقابل وجدان اخلاقی‌اش در برابر تمایلات نفسانی‌، صحنۀ زندگی را به جنگی تمام‌عیار تبدیل می‌کند. یوگنی راه‌هایی را برای مهارکردن این آتش جانسوز پیش می‌گیرد ولی هربار ضعیف‌تر و بی‌چاره‌تر از قبل، تنها چیزی که روبروی خود می‌بیند تباهی است. وسوسۀ شیطانی و ناتوانی انسان در مهار میل و اشتیاق درونمایۀ اصلی این اثر است.

پیشانی‌نوشت شیطان، آیه‌ای از انجیل است:

لیکن من به شما می‌گویم که هر کس به زنی نظر شهوت اندازد همان‌دم با او زنا کرده است.

پس اگر چشم راستت تو را بلغزاند قلعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را بهتر آن است که عضوی از اعضایت تباه گردد از آن‌که کل بدنت در دوزخ افکنده شود.

اگر دست راستت تو را بلغزاند قطعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را مفیدتر آن است که عضوی از اعضایت نابود شود از آن‌که کل جسدت در دوزخ افکنده شود.

انجیل متی، باب پنجم، آیات بیست و هشت و بیست و نه و سی

این آیات بیم می‌دهند. نظر شهوت‌ناک را هم‌پایۀ عمل شهوت‌ناک می‌دانند و عاقبتش را تباهی و دوزخ. این پیشانی‌نوشت در ابتدای رمان، قبل از شروع، ترسی به دل می‌اندازد که بعد با آغاز رمان و جملۀ: «آیندۀ درخشانی در انتظار یوگنی ایرتنیف بود» آن هراس، کمی رنگ می‌بازد و این طور است که داستان شروع می‌شود.

داستان را کسی تعریف می‌کند که انگار یوگنی را خوب می‌شناسد. با کمی درنگ و نگاه دقیق می‌فهمیم راوی چیزهایی می‌داند که حتی یوگنی هم نمی‌داند. این را از همان نخستین پارگراف رمان متوجه می‌شویم: زمانی که راوی دارد موقعیت‌های درخشان یوگنی را وصف می‌کند و در انتها می‌گوید: «ثروتمند هم بود، حتا می‌شود گفت کلان ثروت، گر چه استواری ثروتش جای تردید دارد». راوی انگار می‌داند که پدر یوگنی، ثروتی بی‌دوام برجای گذاشته است. چیزی که نه یوگنی می‌داند و نه مادرش (که عمری با پدر زندگی کرده). یا در انتهای همان پاراگراف، جایی که دارد پدر یوگنی را می‌شناساند، می‌گوید: «اما [او] به ادارۀ امور آن کاری نداشت و این مهم را به مباشری واگذار کرده بود. گیرم مباشر، که طرف اعتماد کاملش بود، طَرف خود را بسته و کیسه‌اش را انباشته بود و از سر سیری کار می‌کرد». یعنی پدر یوگنی آنقدرها هم آزموده و کارکشته نبود و به مباشری اعتماد کرده بود که بار خود را می‌بسته. اما بیش از این اطلاعات، از خلال این نوع روایت‌گری، گسترۀ آگاهی راوی برای ما آشکار می‌شود. پس راوی در شیطان فقط روایت نمی‌کند، در داستان وارد می‌شود و سمت‌وسوی ذهن‌ ما را به جایی می‌برد که می‌خواهد. به راوی در ادامۀ نوشتارم  بازخواهم گشت.

حال ببینیم راوی چطور شخصیت‌ها را به ما می‌شناساند. او چندین تکنیک برای معرفی شخصیت دارد. اولین شگردش، وصف مستقیم است ‏(ابوت، ۱۳۹۷). راوی خود، شخصیتی را توصیف می‌کند. این شگرد بیش از همه برای معرفی لیزا به کار رفته است. ما لیزا را از دریچه آن‌چه توصیف می‌شود می‌شناسیم. مثلاً معرفی لیزا و ورودش به داستان این گونه است: «لیزا از زمان مدرسه، از پانزده سالگی، پیوسته هر مرد جذابی را که می‌دید عاشقش می‌شد. فقط زمانی شوری در دلش می‌افتاد و احساس خوشبختی می‌کرد که به کسی دل باخته باشد. [...] به محض دیدن یوگنی هم عاشقش شد. ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص 29)». پس عاشق‌پیشگی لیزا را از همین توصیف راوی می‌فهمیم.  یا وقتی می‌گوید: «دختری ساده‌دل بود و چون رابطه‌اش را با مادرش می‌دیدید دلتان برایش می‌سوخت» هم متوجه ساده‌دلی لیزا می‌شویم و هم غیرمستقیم چیزکی از مادرش می‌فهمیم. ما زمانی درک می‌کنیم لیزا احساساتی اغراق‌آمیز دارد، که راوی این‌گونه توصیفش می‌کند: «لیزا از عشق او به خود می‌بالید و به دیدن او دلش غنج می‌زد و چون به خود و عشقش به او فکر می‌کرد از شیدایی می‌خواست دیوانه شود». پس ما آگاهیم که لیزا را از توصیفات راوی می‌شناسیم، شناختمان از او بی‌واسطۀ راوی نیست.

دومین راه برای شخصیت‌پردازی، نقل مستقیم گفتار است (ابوت، ۱۳۹۷). وقتی خواننده، هم از سخنان شخصیت و هم از شیوۀ سخن‌گفتنش، خود به شناختی از شخصیت می‌رسد. مثلاً در صحنه‌ای که مادر لیزا در حال غر زدن از پنجره‌های بی‌کرکره و بی‌پرده است، راوی برای این‌که شخصیت مادر لیزا -وارواراکلسی یونا- را که فردی سطحی، غیرمنطقی و غرغرو است معرفی کند، و البته همزمان می‌ترسد که خواننده متوجه بی‌منطقی حرف‌های او نشده باشد، ابتدا خودِ راوی می‌گوید: «واروارا الکسی‌یونا بی‌آن‌که متوجه تناقض نهفته در گفتۀ خود باشد ...» و بعد با خیال راحت‌تر از او نقل قول مستقیم می‌کند: «[واروارا:] نتیجه‌اش فقط تب است. رطوبت هوا از همین است. دکتر من همیشه می‌گوید تا طبیعت بیمار را نشناسی تشخیص بیماری‌اش ممکن نیست. او می‌داند چه می‌گوید. چون از او بهتر دکتری نیست. ما هر بار صد روبل ویزیت به او می‌دهیم. مرحوم شوهرم به دکتر و طبابت معتقد نبود، اما برای من هیچ‌وقت از هیچ‌چیز دریغ نداشت ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص 47)». این چنین است که راوی با خیال راحت، کوته‌فکری، خودنمایی و رفتار متکبرانۀ او را  از خلال صحبت‌های خودِ واروارا و شیوۀ حرف‌زدنش، یک‌جا به ما می‌فهماند.

سومین شیوه، نقل قول غیرمستقیم است (ابوت، ۱۳۹۷). یعنی گفتار شخصیت به صورت غیرمستقیم همراه با توصیف حرکات و سکنات او نقل می‌شود. این شیوه را بیش از همه برای شخصیت محبوب راوی، یعنی یوگنی می‌بینیم. گاهی سخن و یا افکارش غیرمستقیم روایت می‌شود: «چرا می‌خواست بداند که اوست که می‌گذرد یا نه؟ خود نمی‌دانست. با خود می‌گفت که اگر او باشد و تنها باشد بی‌درنگ خواهد گریخت.» و گاهی رفتارش چنان توصیف می‌شود که در شناخت شخصیتش سهمی به مراتب بیش از گفتارش دارد. یوگنی مزاجی لذت‌جو دارد ولی این امیال در سخنش نمود ندارد، بهترین نشانه از شورِ عشرت‌جوی یوگنی در صحنه‌ای مشخص است که بعد از دو ماه پرهیزگاری اجباری و دوربودن از رابطۀ جسمانی، برای اولین بار لیزا را می‌بیند و این‌گونه به سمت او نمی‌دود، بلکه پرواز می‌کند : «یوگنی شتابان رو به جانب او به وادی زد. وادی پر از گزنه بود و او متوجه نبود. گزنه پوستش را سوزاند و عینکش از چشمش افتاد و از دامنۀ مقابل وادی بالا دوید... ». اگر این صحنه،  یعنی دویدن یوگنی به سوی سپتانیدا را در ذهن تجسم کنیم، تمام آن‌چه در گفتارش غائب است در ذهنمان حاضر می‌شود.

شخصیت‌پردازی علاوه بر تمام این شگردها، ظرافت‌های دیگری هم دارد، افکار یوگنی علاوه برشیوۀ غیر مستقیم، به شکلی مستقیم هم بازنمایی می‌شود. بهترین نمونه‌اش صحنه‌ای است که این‌دست‌آن‌دست می‌کند که تمنای سودایی‌اش را به جنگل‌بان بگوید یا نه: «یوگنی با خود گفت "نخواهد رمید!" -[جنگل‌بان:] "اما ابوی، خدا رحمتشان کند، اهل این جور تفریح‌ها نبودند." –یوگنی در دل گفت: "نه نمی‌شود" –اما به قصد این‌که گمانه‌ای بزند گفت: "ولی تو چطور خودت را به این جور کارها آلوده می‌کردی؟" -[جنگل‌بان:] "عیبش کجا بود؟... " یوگنی با خود گفت: "چرا می‌شود با او حرف زد." و فوراً شروع کرد: "...راستی می‌دانی[...] " فوراً احساس کرد که رویش از خجالت بنفش شده است.» تودرتویی شگردها در این صحنه چنان هنرمندانه است که تنگنای یوگنی را به زیباترین شکل نشان می‌دهد.

اما سپتانیدا چطور شخصیت‌پردازی می‌شود؟ در کل داستان سپتانیدا بیش از دو سه جمله بسیار معمولی نمی‌گوید مثلاً: «اینجا یک کوره‌راه است که وادی را دور می‌زند. خوب بود از آن می‌آمدید...» در واقع سپتانیدا هیچ نمی‌گوید که بر اساس گفته‌هایش بشناسیمش. با آن‌که در کنشِ داستانی مهم‌ترین شخصیت است، اما صدایش به گوش نمی‌رسد. سپتانیدا را از عشوه‌گری‌هایش می‌شناسیم که البته از صافی ذهنِ سودائیِ یوگنی گذشته است. سپتانیدا غائب‌ترین حاضرِ داستان است. پیداترین شکلِ ناپیداترینِ داستان. سپتانیدا در زندگی یوگنی هم همین است. به‌ظاهر نیست، ولی تمامِ زندگی‌اش را پر کرده است. آیا شگردی چیره‌دستانه‌تر از این می‌شناسیم؟

دوباره بازمی‌گردم به راوی. راوی در ابتدای داستان، بسیار آشکار است. حضورش را برایمان آن‌چنان ملموس می‌کند که یادمان نرود «راوی» هست. مثلاً بینش و درایتش را در قسمت‌های این‌چنینی به رخ می‌کشاند: «معمولاً گمان می‌کنند سالمندان محافظه‌کارند و جوانان نوجو. اما این تصور کاملاً درست نیست. در بیشتر موارد جوانان محافظه‌کارتر می‌شوند. آن‌ها می‌خواهند زندگی کنند و نمی‌دانند به چه شیوه و فرصت ندارند فکر کنند و بهترین شیوۀ زندگی را بیابند و طریقی را سرمش اختیار می‌کنند که گذشتگان داشتند ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص ۱۱)». راوی آشکار شیطان، یوگنی را از چشم دیگران، یک‌پارچه فضیلت و نیکی معرفی می‌کند:‌«کیفیت روانی او چنان بود که هرقدر بیشتر او را می‌شناختی دوست‌ترش می‌داشتی... رفقای دبیرستان و دانشگاهش همیشه، نه فقط بسیار دوستش داشتند بلکه احترامش می‌گذاشتند. نفوذ او بر بیگانگان نیز همیشه همین‌گونه بود. هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌چه او می‌گفت باور نکند. ممکن نبود کسی بر او ظن فریب‌کاری ببرد و سیمای گشاده و شریف و درست و خاصه چشمان صدیق او را جایگاه نادرستی بپندارد»، اما ما نمی‌دانیم مثلاً چرا «میانۀ چندان خوبی با برادرش ندارد»، آیا راوی در توصیف کمالات یوگنی اغراق نکرده است؟ این‌گونه است که بذر تردید در دلمان کاشته می‌شود و هر چه پیش می‌رویم بیشتر ریشه می‌دواند. مثلاً دربارۀ هوس‌رانی‌های یوگنی می‌گوید: «در پترزبورگ با زن خیاطی سر و سری داشته بود، اما این زن خراب شده بود [ما نمی‌دانیم یعنی چه که زن خراب شده بود؟] و او چارۀ دیگری برای کار خود جسته بود و این جنبه از زندگی‌اش طوری تأمین شده بود که خاطرش از دغدغه آزاد بود (همان، ۱۳)»، ما دیگر می‌فهمیم قضاوت راوی دربارۀ یوگنی بسیار سهل‌گیرانه است و چیزهایی را از ما پنهان می‌کند و بی‌اهمیت می‌شمارد تا ما هم، چون او برداشتمان کاملاً هم‌دلانه باشد.

تناقض‌های راوی کم‌کم آشکار می‌شود. مثلاً وقتی یوگنی تازه با سپتانیدا رابطه برقرار کرده است می‌گوید: «دل یوگنی به قدری از عیاشی دور بود و این رابطۀ پنهانی، که در نظرش زشت می‌آمد، به قدری بر وجدانش سنگینی می‌کرد که به هیچ روی اقدامی برای ادامۀ آن نکرد» ولی فقط چند سطر بعد می‌فهمیم: «باز قرار دیداری وقت نهار، در جنگل گذاشته شد». یا وقتی دربارۀ آن تابستان فریبنده و تکرار قرارهایشان  حرف می‌زند، می‌گوید: « تابستان به این طرق گذشت و در این مدت یوگنی ده‌دوازده بار زن را دید و هر بار با واسطه دانیلا» و فقط یک سطر بعد می‌فهمیم قرارها دیگر بی‌واسطۀ دانیلا بود:‌«دیدارها  مثل گذشته ادامه یافت، ابتدا با واسطۀ دانیلا و بعد خود قرار دیدار بعدی را می‌گذاشتند (همان، ۲۵)». یوگنی هر چه راوی می‌ریسد، به آنی، پنبه می‌کند، راوی می‌گوید: «او هیچ نمی‌دانست و فکر هم نمی‌کرد که همۀ اهل ده از روابطش با سپتانیدا خبر دارند» ولی «یوگنی با خود می‌گفت: کار من فقط برای حفظ سلامتی است پس واجب است. من قبول دارم کار خوبی نیست و هر چند که هیچ کس حرفش را نمی‌زند ولی همه یا بسیاری، از آن خبر دارند. پیرزنی که با او می‌آید خبر دارد و بی‌شک برای دیگران نقل کرده است. ولی چه می‌شود کرد؟....(همان، ۲۶)». فکر کنم کافی است تا بگویم تلاشمان در خواندن شیطان دوچندان است، همان‌قدر که سعی می‌کنیم یوگنی را بشناسیم، باید تلاش کنیم راوی افسونگرمان را هم بشناسیم. وه که چه خیالِ دل‌انگیزی!

رفته رفته در طول داستان، آن‌چنان میل شهوت‌آلود یوگنی بر تلاش‌های اخلاقی‌اش می‌چربد که اختیار روایت را او بر عهده می‌گیرد. راوی آشکارِ شیطان، به کناری می‌خزد، پشت شخصیت محبوبش پنهان می‌شود و تنها نظاره می‌کند. فصل بیستم، این «یوگنی» است که روایت می‌کند. روایت از پارگراف دوم، اول‌ شخص می‌شود (تنها بخش اول‌شخص داستان) و یوگنی بی‌واسطه، استیصالِ خود را بازگویی می‌کند. عمق تباهی‌اش را با کلامی تلخ و با صدایی اندوهناک، اعتراف‌گونه به ما می‌گوید. و این همان فصل مهمی است که روایت دوپاره می‌شود. پارۀ اول را تولستوی در شصت‌ویک سالگی نوشت ولی فرجام یوگنی دست از سر پیرمرد برنداشت و یک سال قبل از مرگش، پارۀ دوم را نگاشت.

در شخصیت‌پردازی یوگنی، علاوه بر شگردهایی که گفتم، ظرافت‌های روایت‌گری دیگری هم هست که دریچه‌ای باز می‌کند به شخصیت یوگنی. مثالش «فسفات» است، چیزی که بی‌ربط به نظر می‌رسد و وجودش در بستر داستان سؤال‌انگیز است، دربارۀ فصل نه سخن می‌گویم آن‌جا که یوگنی ساعت پنج صبح برخاسته و به صحرا، سر زمینی رفته که می‌بایست فسفات بر آن بپاشد. این بخش را، راوی این گونه روایت می‌کند: « یوگنی شادمانه و از کار صبح خود راضی [...] عبارتی را که در صحرا بر زبان داشته بود، چنان که گاهی پیش می‌آید، زیر لب خود‌به‌خود تکرارکنان به خانه رفت. آن عبارت این بود "فسفات توجیه می‌کند" حالا اگر می‌پرسیدند فسفات چه چیز را و برای چه کسی توجیه می‌کند جوابی نداشت که بدهد و فکرش را هم نمی‌کرد (همان، ۴۳)». یوگنی از چیزی که در ذهنش ناخودآگاه می‌چرخد، رها نمی‌شود؛ همان‌طور که از سپتانیدا. این تکرارِ مداومِ چیزی در ذهن یوگنی، بهانه‌ای است برای شناخت او. ذهنِ یوگنی مثل هزارتویی پیچیده است که وقتی ابژه‌ای (از هر جنس) وارد این هزارتو می‌شود به سختی راهِ برون‌رفت را پیدا می‌کند، مدام خودش را بروز می‌دهد و به سطح رفتار (چه سخن‌گفتن بی‌اراده باشد و چه نظری لذت‌جو) می‌کشاند. فسفات موتیف‌وار در این فصل ناخواسته بر زبان یوگنی می‌آید و در فصل‌های بعد هم،گاه‌وبی‌گاه، به بهانه‌ای کسی چیزکی درباره‌اش می‌پرسد.

در انتها، می‌خواهم از پیرنگ داستان بگویم. می‌خواهم شیوۀ وارد کردن رخدادها برای پیش‌برد داستان را بکاوم. در شیطان، پول مهم است. درآمد سالیانه یوگنی(پدر سالی شش هزار روبل به هر یک از پسرانش می‌داده)، ثروتی که به آن‌ها ارث رسیده (ملکی که از مادربزرگشان ارث رسیده ارزش صد هزار روبل دارد)، فهرست بدهی‌های پدر(دوازده هزار روبل باید به بیوه یسی‌پوا بدهد)، خرج و مخارج‌ها و همه و همه به دقت و با جزئیات در داستان بیان می‌شوند، انگار در شیطان ابتدای مسیر تباهی از مال‌اندوزی و مال‌اندیشی شروع می‌شود. نقطه شروع داستانِ یوگنی، ده‌نشین شدنش و پیرنگی که بعد از این شکل می‌گیرد، به واسطۀ همین مناسبات مالی و درآمد چشم‌گیری است که یوگنی به آن امید بسته است. اما این فقط شروع ماجراست. شکل پیش‌برد داستان به گونۀ دیگری رقم می‌خورد.

اولین محرک برای کشمکش اصلی داستان، یعنی رابطۀ یوگنی و سپتانیدا، نیاز جسمانی یوگنی است که در فصل دوم، طوری روایت می‌شود که به نظر، میلی طبیعی و نه‌چندان پرخطر می‌آید. محقق‌کردن این تصمیم به موازات رتق‌وفتق امور ملک‌داری، انبوه مسئولیت‌هایی که سنگین به نظر می‌آیند و کارهایی که اصلاً آسان نیستند، روایت می‌شوند. راوی مسائل زیادی که بر سر یوگنی ریخته است را با جزئیات شرح می‌دهد و بعد می‌گوید: «این‌ها همه زندگی راستین بود. مناسباتش با سپتانیدا (او دیگر آن را رابطه نمی‌نامید) برایش چیز مبتذلی شده بود». اما رفته‌رفته با اینکه یوگنی با لیزا ازدواج کرده است، داستان فقط با مناسبات یوگنی با سپتانیداست که پیش می‌رود. و در این به اصطلاح مناسبات، «اتفاق» است که نقش اصلی را دارد، به صورت اتفاقی است که بعد از ازدواجش سپتانیدا را در خانه می‌بیند (هر چند آن‌طور که راوی می‌گوید، سپتانیدا با قصد قبلی به خانۀ آن‌ها آمده ولی فقط می‌خواست «بانوی تازۀ ارباب را از نزدیک ببیند» و «دیگر ابداً در بند رابطه با ارباب نبود»). در فصل دوازده، رسم معمول یکشنبۀ تثلیث است که زن را مقابل خانۀ آن‌ها می‌کشاند و ادامۀ این رابطه را دستِ ناپیدای حادثه به پیش می‌برد. بعدتر یوگنی که «سودای خواهشی شدید آتشش زده است» به جانب سپتانیدا می‌رود ولی صدایی از پشتِ سر او را خواند و «تصادفی مبارک او را نجات می‌دهد». در فصل شانزده، اتفاقی وقتی در خانه‌اش احساس ملالِ سیاه (به که چه تعبیری!) می‌کند، زن را می‌بیند و باز تصادفی دیگر او را نجات می‌دهد و یوگنی در دل می‌گوید «خدایا این بار دوم است که مرا نجات می‌دهی». در فصل نوزده، وقتی باز « ناگهان دوباره همان میل در دلش می‌جوشد» و قصدِ دیدن زن را می‌کند، بار دیگر اتفاقی موژیکی (زنی روستایی) را در همان حوالی می‌بیند و به خانه برمی‌گردد. می‌توان گفت، همان‌قدر که یوگنی احساس می‌کند «اراده‌ای بر اعمال خود ندارد»، داستان هم گویی بی‌اختیار و تصادفی پیش می‌رود. هیچ سازوکار پیچیدۀ از پیش تعیین‌شده‌ای نیست که این دو را سر راه هم سبز کند. اتفاق است که محرک اصلی نزدیک‌شد‌ن‌ها و دورشدن‌هاست.

برمی‌گردم به پیشانی‌نوشت رمان، جایی که آیه‌ای از انجیل حک شده است. آیه‌ای که تحذیر می‌کند، می‌ترساند از چیزی که انسان در برابرش وامانده و درمانده است. چه چیز می‌توانست این داستان را شبیه‌تر کند به آیۀ انجیل اگر دو پایان برایش نبود؟ اگر راوی بعد از بیست‌سال پایانِ دیگری به آن نیفزود بود؟ شکل داستان همان‌گونه است که شکل آیه. با دو پایانِ به‌ظاهر دیگرگونه ولی به‌باطن همسان. انگار اگر آن «نظر شهوت‌ناک» اتفاق بیفتد دیگر هرگونه فرجامی رو به تباهی می‌گذارد. دیگر راوی هر تلاشی کند برای پایانی ناهم‌ساز، باز هم یک ساز به گوش می‌رسد؛ سازِ ویرانی. می‌خواهم بگویم داستان، تفسیر ساده‌اندیشانه از این رویارویی دهشتناک را برنمی‌تابد، بر پیچیدگی‌هایش می‌افزاید و عمق می‌بخشد. رنج جانکاهِ انسان را در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش تصویر می‌کند.

منابع:

‏‫ابوت، اچ. پورتر. (۱۳۹۷). سواد روایت. اطراف.

‏‫تولستوی، لئو. (۱۳۹۸). شیطان. (سروش حبیبی، مترجم). چشمه.

‏‫نابوکف، ولادیمیر. (۱۳۹۳). درس گفتارهای ادبیات روس. (فرزانه طاهری، مترجم). نیلوفر.

ماهِ منی کجا روی، بی‌تو به سر نمی‌شود

اختر عاشق گرگ می‌شود، بله می‌دانم که در فرهنگ‌های مختلف همیشه رابطه‌ای عجیب بین ماه و گرگ برقرار بوده است. البته که اینجا هم هست. این‌که او عاشق گرگ می‌شود یا گرگ عاشق او که هر شب پشت پنجره‌اش می‌ایستد و زوزه می‌کشد مهم نیست. راستش برای من این چیزها نبود که داستان گرگ را خواندنی می‌کرد. آن چه برایم جذاب بود روایت «گرگ» بود. آن هم به خاطر راوی دل‌باخته‌اش که دائم سرِ ما را گرم و دلباختگی‌اش را از ما پنهان می‌کند. و ما باید خیلی زیرک باشیم که فریبش را نخوریم و از کارش سردربیاوریم.

کسی که داستان را برای ما تعریف می‌کند یعنی همان راوی، مردی است که در مدرسه کار می‌کند: حالا یا مدیر مدرسه است یا ناظم، یا معلم یا هر چه؛ خیلی مهم نیست. مهم این است که آن مرد، کناری ایستاده است و از دور هی از دهان این و هی از دهان آن، شنیده‌ها و دیده‌هایش را تعریف می‌کند. انگار می‌خواهد حساب هیچ چیز را به پای او ننویسیم. همه حرف‌هایش را در دهان فلانی و بهمانی می‌گذار و به خورد ما می‌دهد. مثلاً وقتی می‌خواهد بگوید دکتر را تنها در ماشینش پیدا کرده‌اند می‌گوید: «راننده باری که دکتر را آورده بود گفته: «فقط دکتر تو ماشین بود»». انقدر همه چیز را دست‌به‌دست می‌کند که نفهمیم آخرسر چه اتفاقی افتاد.

ما به زحمت، و از لابه‌لای حرف‌های راننده و زنش صدیقه، مرتضوی و صفر و زنِ راوی، ماجرا را می‌فهمیم: چهارشنبه شبی دکتر و زنش در هوای برفی به شهر می‌روند. میانِ راه، گویی ماشین دکتر خراب می‌شود، برف پاک‌کن‌ها هم کار نمی‌کند، دکتر می‌خواسته پیاده شود برف شیشه را بروبد، می‌بیند گرگی روبرویشان در جاده نشسته است و با چشمان قرمزش به آن‌ها نگاه می‌کند. زن نمی‌ترسد و از ماشین پیاده می‌شود و دیگر معلوم نیست چه بر سر او می‌آید، دکتر هم گویی در ماشین غش می‌کند و فردا صبح او را پیدا می‌کنند. عجیب آن که زن از قبل‌ترها انگار عاشق گرگ شده بوده. مدام پشت پنجره می‌نشسته و به گرگ چشم می‌دوخته و به صدایش گوش می‌داده. این کلِ ماجراست. اما حالا چرا راوی، این ماجرای چند خطی را سرراست تعریف نمی‌کند، خودش ماجرای جذاب‌تری است. من فکر می‌کنم مردِ داستانِ ما، عاشق اختر بوده. و گرنه چرا وقتی تلۀ گرگ را خالی دیدند و ردپای گرگ را تا کنار نردۀ دور بهداری گرفتند، مرد اختر را این طور توصیف کرده: «چشم‌های زن گشاد شده بود. رنگش که پریده بود پریده‌تر هم شده بود. موهای سیاهش را دسته کرده بود و ریخته بود جلو سینه‌اش. مثل این‌که فقط چشم‌هاش را بزک کرده بود. کالش لب‌هاش را لااقل روژ لبی، چیزی می‌زد که آنقدر سفید نزند». من تقریباً مطمئنم که مردِ راوی، میلی جسمانی به اختر داشته. حتی خیلی وسوسه می‌شوم این طور فکر کنم که روایتش ردگم‌کنی است و انقدر لقمه را دور سر ما می‌پیچاند که از خیر سردرآوردن از ماجرای اختر بگذریم، و مرد با خیال راحت در جایی دوردست با اختر بنشیند و پیکی بزند و کامی بجوید.

حالا راویِ حیله‌گر ما چطور این‌قدر ماجرا را پیچ و تاب داده، عرض می‌کنم. مثلاً این جمله را نگاه کنید: «انگار اول صدیق، زن راننده، فهمیده بود. به زن‌ها گفته بود: اول فکر کردم دلشوره شوهرش را دارد که هی می‌رود و کنار پنجره و پرده را عقب می‌زند.». و این یعنی، اختر کنار پنجره رفته و پرده را عقب زده (حالا چه چیز این عجیب است بماند!) صدیق، زنِ راننده او را دیده، به زن‌های دیگر گفته که یحتمل یکی از آن زن‌ها، زنِ راوی بوده، بعد زنِ راوی ماجرا را برای راوی تعریف کرده. و حالا راوی همین‌ها را برای ما می‌گوید حواسش هم هست که کلمۀ «انگار» را قبلش بیاورد که ازقطعیت ماجرا بکاهد. روایت‌های این مدلی، بیشتر از هزار بار در روایت تکرار می‌شود.

غیر از این‌ها، راوی حافظۀ خوبی هم ندارد. مثلاً اینجا: «زنم انگار گفت: دکتر خانم‌ات چی؟»، یادش نمی‌آید که زنش گفته یا کسِ دیگری! یا می‌گوید: «از گرگ‌ها هم انگار حرف زدیم و من برایش تعریف کردم»، آخرسر هم معلوم نیست با اختر از گرگ‌ها حرف زده یا نزده. می‌گوید: «هفته بعد که آمد انگار گلی یا برگی برای بچه‌ها کشیده بود. من که ندیدم. شنیدم.» ما هیچ‌وقت نمی‌فهمیم چرا این راوی‌ انقدر با شک و گمان روایت می‌کند.

یکی دو موقعیت در داستان هست، که راوی با زنِ دکتر رودررو می‌شود. به نظرِ من، آن موقعیت‌ها خیلی مهمند. اولین بار، زمانی است که اختر به مدرسه آمده تا به بچه‌ها نقاشی یاد بدهد. آن‌ها با هم از گرگ حرف می‌زنند. ناگهان راوی از او می‌پرسد: «آخر شما دیگر چرا؟» و زن می‌فهمد! و می‌گوید: «گفتم که نمی‌دانم». زن چه چیز را می‌فهمد؟ گیج می‌شویم، اصلاً منظور مرد چه بود؟ انگار این گفتگو، ادامۀ گفتگوی دیگری است که دور از چشم ما بوده است، می‌خواهم بگویم به نظر من، آن دو قبل‌ترها با هم حرف زده بودند و همدیگر را شناخته بودند که اینقدر خوب نشانه‌های هم‌دیگر را می‌فهمند؛ ملاقات‌هایی مخفیانه، دور از چشم دیگران و ما.

یک بار هم مرد به دیدن زن می‌رود: «راستش خود دکتر گفت برو بهش خبر بده. خانم نشسته بود کنار بخاری و انگار چیزی می‌کشید. صدای در را نشنید. وقتی هم مرا دید اول کاغذهایش را وارو کرد»، جالب است مرد وارد خانه می‌شود که به اختر بگوید رعیت‌ها رد پای گرگ را کنار ردِ خون تیر ژاندارم‌ها پیدا کرده‌اند، ولی انگار هیچ‌چیز به او نمی‌گوید، چون صفر به اختر ماجرا را می‌گوید: «صفر گفت: خانم هم وقتی شنید فقط لبخند زد». زن تا مرد را می‌بیند نقاشی‌هایش را وارو می‌کند ولی بعد نمی‌دانیم چه می‌شود که تمامشان را به مرد نشان می‌دهد. مرد حتماً تمامِ نقاشی‌هایش را دیده که به ما می‌گوید: «نقاشی‌های خانم تعریفی ندارد. فقط همان گرگ را کشیده بود».

در آخر هم، مرد دکتر را در گم شدن اختر مقصر می‌داند: «فکر نمی‌کنم با هم اختلافی داشته بودند. اما نمی‌دانم چرا دکتر همه‌اش می‌گفت: باور کن تقصیر من نبود». می‌گوید: «از زنم و حتی از صدیقه و صفر هم پرسیدم، هیچ‌کدام به یاد نداشتند که زن و شوهر صداشون را برای هم بلند کرده باشند.» پس مرد رفته پرس‌وجو کرده و فهمیده که انگار با هم خوب بوده‌اند، مرد خودش را ناجی آن‌ها می‌داند: «اما من که به دکتر گفته بودم نرود» به نظرش دکتر مقصر است چون به حرف او گوش نداده. برایمان شبهه می‌سازد که ماشین اصلاً خراب نشده بوده، حتی برف‌پاک‌کن‌ها هم کار می‌کرده. پس سهل‌انگاری و بی‌عرضگی دکتر بوده که سر زن را به باد داده است. راوی این گونه که روایت می‌کند انگار او مراقب خیلی بهتری برای اختر بوده تا دکتر. بیشتر هوایش را داشته تا دکتر. در آخر هم که اختر نقاشی‌هایش را به او تقدیم کرده بوده نه به دکتر. و من دوباره به این فکر می‌کنم که مرد، کجاهای داستان را برای ما تعریف نکرد و هیچ نگفت، همان وقت‌هایی را می‌گویم که شاید خودش در کنار اختر آرام گرفته بود و ما نامحرمانِ این روایت بوده‌ایم و هستیم. اصلاً داستان، به نظرم ماجرای گرگ نبود، ماجرای ماهی بود که مال مرد بود ولی با گرگ رفت.

شنیدنِ صدای سنگین سکوت

بازنشر از روزنامه اعتماد 10آبان1400 شماره 5061

تماشای کودا لذت‌بخش است، هم درامی پرکشش و جذاب دارد و هم موزیکال بودن فیلم نشاط‌انگیز است. اگر طبیعت مسحورکننده لوکیشن و دیوانه‌بازی‌های هیجان‌انگیز قهرمان نوجوان فیلم را هم به این‌ها اضافه کنید بدون شک کودا را تماشایی می‌یابید. روبی قهرمان فیلم، «کودا» است: تنها فرد شنوا در خانواده‌ای ناشنوا. او نوجوانی هفده ساله است که به‌راستی حامی خانواده‌‌اش است. مشکلاتی که خانواده‌ی  ناشنوای روبی با آن‌ها روبروست یکی از مضامین اصلی فیلم است. افزون بر این، فیلم را می‌توان در ستایش همبستگی نهاد خانواده برشمرد (کمی شبیه همان مثال قدیمیِ کلیشه‌ای که چند ترکه چوب دیرتر می‌شکنند). آن‌ها همیشه با هم هستند؛ صید ماهی، کسب‌وکار خانوادگی آن‌هاست. روبی صدای گوش‌نوازی دارد و استعدادش را معلم کُر مدرسه، کشف می‌کند. صدای روبی تحسین‌برانگیز است ولی افسوس که نزدیک‌ترین‌هایش در خانواده نمی‌توانند آوای را بشنوند. او برای ادامه مسیر دلخواهش در زندگی مجبور است که برای تحصیل به شهر دیگری برود و بنابراین از خانواده‌اش دور شود. کشمکش فیلم از همین‌جا می‌آغازد که راهِ طنین‌انگیز روبی از راه ساکت و خاموش خانواده‌اش جدا می‌شود و تصمیم‌گیری برای او سخت.

اگر چه کانون خانواده‌ی کودا بسیار گرم است و دوستان روبی به رابطه‌ عاشقانه و مهرورزانه آن‌ها غبطه می‌خورند، اما این همۀ ماجرا نیست. پدر و مادر روبی بیش از حد انتظار، به روبی وابسته‌اند. آن‌ها حتی برای رفتن پیش پزشک به روبی وابسته‌اند (انگار طبیعی است که نتوانند به طریقی با پزشک ارتباط برقرار کنند)؛ برای فروش محصولاتشان به روبی محتاجند (انگار طبیعی است که بعد از سال‌ها همکاری نتوانند منظور هم‌کسب‌وکارهای دیرینه‌شان را بفهمند)؛ مورد تمسخر دوستان روبی قرار می‌گیرند (انگار طبیعی است که اطرافیان دور یا نزدیک روبی در پذیرش خانواده‌ی ناشنوای او ناتوانند)، در دادوستدها بدون حضور روبی سرشان کلاه می‌‌رود (انگار طبیعی است که همان اطرافیان از کم‌توانی آن‌ها سوءاستفاده کنند)، و آن‌ها بدون روبی متوجه هشدارهای گارد ساحلی نمی‌شوند (انگار طبیعی است که هنگامی که موج‌های پرقدرت، سطح آب را آن‌چنان مواج می‌کنند، آن‌ها متوجه آن تکان‌های محسوس نشوند و مشغول کار خود باشند). با وجودی که روایت فیلم در سال‌های اخیر اتفاق می‌افتد و فیلم در سال 2021 اکران شده است ولی جای فناوری‌های تسهیل‌گر برای این خانواده به‌طرز عجیبی بسیار خالی است؛ معلوم نیست چرا آن‌ها رغبتی به استفاده از اپلیکیشن‌های گوناگون برای سهولت در انجام کارهای روزمره ندارند، یا چرا حتی از نوشتن بر روی کاغذ برای  انتقال منظورشان استفاده نمی‌کنند. آن‌ها خود را ایزوله‌شده از جامعه می‌پندارند و جامعه هم نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت به نظر می‌آید است.

فیلم تلاش دارد، به روی مخاطبانش دریچه‌ای به فهم دنیای انسان‌های ناشنوا بگشاید. مثلاً در سطح روایی بر تنش‌ها و اضطراب‌هایی که به‌واسطه کم‌توانی‌‌شان به وجود آمده است تمرکز می‌کند و در سطح تصویر به خوبی لحظات تنهایی‌ و عواطف درونی آن‌ها را در قاب می‌گنجاند و با نماهای نزدیک از چهرۀ آن‌ها، مخاطب را به آن‌ها نزدیک‌تر می‌کند. دردو بخش مهم از فیلم، تمهید «سکوت» ما را به فهم و تجربه دنیای ساکت و بی‌صدای آن‌ها تا حدی نزدیک می‌کند. مثلاً در سکانس کنسرت روبی، ما که (احتمالاً) شبیه همان مخاطبان کنسرت هستیم و نشسته‌ایم و خیره‌شده‌ایم به تصویر، ناگهان جایگاهمان عوض می‌شود، میشویم پدر، مادر و برادر روبی. ناگهان صدای سکوت، طنین‌اندازتر از هر صدایی تلنگری به تجربۀ تکرارشوندۀ روزمره‌مان می‌زند. ناگهان از خود می‌پرسیم ما در کنسرت موسیقی چه می‌کنیم؟ اما مگر تماشای غرق‌شدن دیگران در لذتی زیباشناختی، خودش لذتی نصیب بیننده نمی‌کند؟ مگر گاهی تماشای تأثرات حسی آدم‌ها از علتی که نمی‌دانیم چیست، ما را در لذت دیگری سهیم نمی‌کند؟ مگر شکوهِ صحنه، آن هم‌نوایی‌ای که حتی در اندام‌ها موج می‌زند، چیزی قابل دیدن و حس‌کردن نیست؟ به نظر من، فیلم این فرصت را به راحتی از دست داده است. آن‌جایی این فرصت را از دست می‌دهد که مادر بی‌توجه به صحنه، نگران خریدهای روزانه است. شاید همین شریک‌نشدن‌ها در تجربه‌های هنری و زیبایی‌شناختی دیگران، آن‌ها را تا این حد دور از جامعه نگاه می‌دارد.

فیلم با وجودی که کلیشه‌های عرفی جامعه دربارۀ انسان‌های ناشنوا را به چالش می‌کشد و برخلاف آن کلیشه‌ها آن‌ها را پر از شور زیستن نشان می‌دهد که از لذت‌های ساده زندگی، عمیقاً سرشار می‌شوند، اما آن‌ها به همین لذت‌های ساده بسنده می‌کنند. آن‌ها سراغ لذت‌های عمیق‌تر نمی‌روند. آن‌ها اهل خواندن ادبیات، دیدن فیلم (تبعاً با زیرنویس) نیستند، اهل نقاشی کردن یا هر هنر دیگری که خیلی ربطی به توانِ شنوایی آن‌ها ندارد نیستند؛ که اگر بودند، شاید آن کلیشه‌های تکرار شده و تثبیت‌شده در ذهن جامعه تَرَکِ عمیق‌تری برمی‌داشت.

فیلم با گنجاندن موسیقی در ساختارش و ارتقاء موسیقی به یکی از عناصر اصلی روایت، بیش‌وکم به فیلمی موزیکال تبدیل شده است. صدا در برابر سکوت قرار گرفته است. تجربۀ خانوادۀ روبی سرشار از سکوت است، و تجربه روبی سرشار از صدا. آیا تماشای خانواده‌ای ناشنوا، درنگ در جهان‌شان و خیره‌شدن به دیگری‌انگاشتنِ آن‌ها از سوی جامعه، بی‌حضور موسیقی، آنقدرها اثر را جذاب و تماشایی نمی‌کرد؟ من فکر نمی‌کنم این‌طور باشد. البته من می‌دانم مسئله فیلم، کودا است، و نه خانوادۀ ناشنوای او. و شاید توقع زیادی باشد که دلم بخواهد کودا با تقابل‌های تا این حد آشکار نسبت به خانواده‌اش  شناسانده نشود. اما دلم می‌خواست کودا، دختری معمولی‌‌تر بود بی استعداد خیره‌کننده و کشف‌نشده‌ای که در فیلم کشف شود. دلم می‌خواست کودا، شبیه یکی از هزاران فرد تنهای معمولی خانواده‌ای ناشنوا بود.

مفهوم محوری دیگر در این فیلم، خانواده است. مانند هر نگاه ایدئولوژیک دیگری، که برجسته‌کردن چیزی به قیمت درحاشیه‌بردن چیزهای دیگری است، پررنگ‌کردن نهاد خانواده در این فیلم، مسائل دیگری را کم‌رنگ می‌کند. چیزهایی مانند حمایت‌های اجتماعی، مسئولیت‌پذیری شبکۀ انسان‌هایی که با این خانواده در ارتباطند، نهادهای آموزشی، نهادهای حقوقی و خیلی چیزهای دیگر در این فیلم کم‌رنگ هستند. در هیچ‌کجای فیلم، هیچ‌یک از مشکلاتی که به ناشنوایی آن‌ها مربوط است توسط جامعه حل‌وفصل نمی‌شود، حتی جامعه‌ی محدودتر صنفی که قرار بوده در خدمت اعضاء صنف باشد، مشکلاتشان را افزون‌تر می‌کند. این نهادها ناکارآمدند (با آنکه شعارهای خوبی می‌دهند) و این در صحنۀ دادگاه به‌روشنی آشکار است. روزی که روبی با پسر هم‌کلاسی‌اش هیجان‌انگیزترین صحنه‌ها را رقم  می‌زنند، قایق خانوادگی آن‌ها توقیف می‌شود. تدوین موازی صحنه‌های شیرجه‌زدن آن‌ها در دریاچه‌ و صحنه‌های هشدارهای گارد ساحلی به قایق، دو دنیای موازی را پیشِ چشم‌مان می‌گذارد که تنها نقطه‌ی اتصال این دو دنیای برساخته، روبی است؛ قهرمان زیبا، مهربان، پرتلاش و حمایت‌گر. این شخصیت‌پردازی (بهتر است بگویم قهرمان‌سازی) روبی، بر خلاف انتظار، پدر، مادر و برادر را به حاشیه رانده است. آن‌ها سه شخصیت نیستند، یک شخصیت هستند؛ یک هویت جمعی که با «ناشنوابودن» شناسانده می‌شوند. هر چند که گاهی برادرش صدای اعتراضی دارد و تا آستانه‌ی فاعلیت داشتن پیش می‌رود، ولی باز در هویت جمعی خانواده حل می‌شود. روبی، تنها فردی است که صدای سکوتِ این هر سه را می‌شنود، اما نه در مقامِ کنشگری که گسست پیوند انسانی میان عموم جامعه از یک سو و اعضای کم‌توان خانواده‌اش را از سویی دیگر به چالش بکشد، بلکه تنها به عنوان عضوی از خانواده آن‌ها را همراهی و گاهی اوقات همدلی می‌کند.

 به نظر می‌رسد فیلم از خانواده روبی و انزوای آنها در جامعه، دوقطبی کاذبی می‌سازد که در خدمت قهرمان‌سازی روبی است، اما به راستی این دوقطبی چقدر واقعی است؟ آیا تردید در پذیرش این موضوع تصویر قهرمانانۀ روبی را مخدوش نمی‌کند؟  پیامد این دوقطبی‌سازی این است که فردیت و فاعلیت اعضاء خانواده را  ناممکن فرض می‌کند، اگر چه انتهای فیلم آن‌ها می‌پذیرند که روبی آن‌جا را ترک کند و به دنبال آرزوهایش برود، اما این آغاز با پایان فیلم همراه است. ما هنگام تماشای تیتراژ پایانی هنوز نگران در حاشیه ماندن خانوادۀ روبی هستیم.

انسان‌هایی به‌درهم‌شکستگی عروسک چینی مریم

هوشنگ گلشیری عروسک چینی من را در شهریور سال ۱۳۵۱ نوشت، همان سال‌ها که شرایط اجتماعی و سیاسی پرالتهاب بود و هزینۀ فعالیت‌های سیاسی بسیار بالا. در آن روزگار، به دلیل حضور گفتمان امنیتی فراگیر، روابط و تعاملات فعالان سیاسی و اجتماعی آکنده از پنهان‌کاری و  مخفی‌کاری بود. فرم این داستان، به تأثی از فضای اجتماعی حاکم، آکنده از پنهان‌بودن است. این پنهان‌کاری هم در سطح شخصیت‌های داستان و هم در سطح روایت آشکار است. به نظر می‌رسد، عروسک چینی من، تبعاتِ ویران‌گر شرایط بی‌ثبات اجتماعی آن دوران و گفتمان مسلط سرکوب‌گر  را در سطحی ملموس و قابلِ درک، به واسطۀ راویِ خردسالش، آشکار می‌کند.

مریم دخترک شش سالۀ داستان، با تنها همدم و هم‌صحبتش حرف می‌زند. مریم خیلی تنهاست. هیچ‌کس حواسش به او نیست، نه مادر، نه مادربزرگ، نه پدر و نه عمو صادق. مریم برای این که پیچیدگی‌های دنیای آدم‌بزرگ‌ها را فهم کند، عروسکش کوتول را به جای آدم‌بزرگ‌ها می‌نشاند، تا در نمایشی تراژیک، بفهمد چه بر سر او، پدر، مادر و مادربزرگش آمده است. کوتول، گاهی مادر است،گاهی آن مرد کوتولۀ چاق که مریم درست نمی‌داند کیست، ولی هر که هست، نمی‌گذارد مریم، بابایش را ببیند، گاهی عمو ناصر است که خبرهایی از بابا می‌آورد. کوتول همه است؛ همۀ آدم‌های جهان کوچک مریم ‏(گلشیری، ۱۳۹۹).

در عروسک چینی من، «دنیای بزرگ‌سالی» در برابر « دنیای کودکی» قرار دارد. اولی سرشار از خرد و عقل معیشت‌اندیش و دومی سرشار از بی‌خبری. اگر بخواهم با خوانشی از جایگاه مسلط/هژمونیک[1] آن‌گونه که استوارت هال تئوری‌پردازی کرده است، با روایت مواجه شوم، باید بگویم که روایت دو گفتمان «بزرگ‌سالی» و «کودکی» را در مقابل هم قرار داده است و با سازوکارهای معناسازانۀ این دو گفتمان، رفتار آدم‌بزرگ‌ها را در مواجهه با مریم معقول جلوه می‌دهد. از نظر استوارت هال، خواننده در این نوع خوانش معنای متن را ‌آن‌گونه که گفتمان مسلط می‌خواهد، درمی‌یابد و با الزامات هژمونیک متن هم‌راستا است. نتیجۀ چنین خوانشی، اگر چه دنیای خلق‌شده در اثر را به خوبی فهم می‌کند و دلالت‌های آن را آشکار می‌کند، اما نهایتاً دیدگاه‌های ایدئولوژیک متن در این نوع خوانش پذیرفته و بازتولید می‌شوند‏(پاینده، ۱۳۹۷). منتقد در این نوع خوانش، نشان می‌دهد که متن با توسل به کدام شیوه‌ها و صناعات ادبی، ارزش‌ها و هنجارهای خود را تثبیت می‌کند. منتقد هر آنچه متن «طبیعی» جلوه می‌دهد، «طبیعی» می‌داند و آن را بحث‌برانگیز و مناقشه‌آمیز نمی‌داند. مثلاً  در این داستان، به نظر منطقی می‌رسد که مادر در همان ابتدای داستان، مرگ پدر را از مریم پنهان کند. انگار مریم توان فهم چیزی به نام مرگ را هنوز ندارد. به نظر منطقی می‌رسد که هیچ‌کسی حق نداشته باشد درباره آن‌چه بر پدر می‌گذرد روبروی مریم حرفی بزند، گویی مریم هنوز نمی‌تواند بفهمد چرا پدر خانه نمی‌آید؟ به نظر منطقی می‌رسد که از مریم برای فشار‌آوردن به پدر برای اعتراف‌کردن استفاده کنند، انگار مریم هیچ‌گاه نخواهد فهمید که چرا و چگونه، حرف‌هایی را به او تلقین کرده‌بودند. به نظر منطقی می‌رسد که ...

اما اگر بخواهیم، پا را فراتر بگذاریم و تسلیم گفتمان حاکم بر متن نشویم، باید خوانشی از جایگاه تقابل‌جویانه[2] از متن داشته باشیم. در این نوع خوانش، منتقد تعمداً از پذیرش هرآنچه متن «طبیعی» جلوه می‌دهد، سرباز می‌زند. در سازوکارهای طبیعی روایت، اماواگر می‌کند و آن‌ها را به چالش می‌کشد‏(پاینده، ۱۳۹۷). در این داستان، می‌توانیم بپرسیم چرا این نوع رفتار آکنده از پنهان‌کاری و حتی توام با دروغ‌گویی با مریم انجام می‌شود؟ چرا مریم  کودکی با کم‌ترین توان درک و فهم پیچیدگی‌های زندگی فرض شده است؟ آیا گفتمان «بزرگ‌سالی» و «کودکی» مرزهای آن‌چنان قطعی و روشن دارند که آستانه‌های مشترکی با هم ندارند؟ چگونه است که هیچ‌یک از شخصیت‌های داستان که متعلق به دنیای آدم‌بزرگ‌ها هستند، درباره شیوۀ رفتار با مریم تردید نمی‌کند؟ چرا هیچ‌کجای داستان، هیچ گفت‌وگویی با مریم انجام نمی‌شود که او را در فهم مناسبات رویدادهایی که در خانواده‌اش اتفاق افتاده یاری کند؟ من می‌خواهم در ادامۀ این نوشتار، تردید کنم که آیا مریم آن‌قدر که آدم‌بزرگ‌های داستان فکر می‌کنند، زودباور است؟

اولین جملۀ داستان، بذر تردید را در ذهنمان می‌کارد: «مامان می‌گه، می‌آد. می‌دونم که نمی‌آد.». مریم بر خلاف چیزی که مادر فکر می‌کند، می‌فهمد که پدر دیگر نمی‌آید. شاهد تأمل‌برانگیز دیگر برای زیرکی مریم جایی است که می‌گوید: « بابا خوبه، هیچ‌وقت نمی‌گفت: "نکن!" اما پس چرا گفت: "نبینم مریم من گریه کنه"؟». گویی مریم به درستی می‌فهمد که وقتی پدر می‌گوید "نبینم مریم من گریه کنه" در واقع دارد او را از چیزی منع می‌کند؛ چیزی شبیه به همان کلمۀ ناخوشایند "نکن". یا مثلاً در جایی که زنِ زندان‌بان دارد آن‌ها را بازرسی بدنی می‌کند مریم می‌فهمد که مادرش باید اعتراض بکند، ولی سکوت می‌کند. یا وقتی زندان‌بان منظور مادر مریم را از جملۀ «اگه راضی نشه چی؟» نمی‌فهمد، مریم که به خوبی منظور مادر را درک کرده است به عروسکش (که در این بار در جایگاه زندان‌بان است) می‌گوید: «کوتول، تو باید نفهمی مامان بابا رو میگه». در واقع مریم چیزی را که زندان‌بان نفهمیده است، دانسته است. منظورم از این شواهد متنی این است که دنیای کودکی، آن‌گونه که در این داستان طبیعی جلوه داده می‌شود، آنقدر ها هم از دنیای بزرگ‌سالی فاصله ندارد. درست است که مریم، خیلی چیزها را نمی‌داند و هیچ‌کس درمقابل او، از پدرش حرفی نمی‌زند، اما مریم به رفتارها و احساسات آن‌ها بسیار حساس است. در واقع آدم‌بزرگ‌ها می‌خواهند از او مراقبت کنند و علت‌ها را به او نمی‌گویند، اما مریم از تأثرات آن‌ها علت‌ها را حدس می‌زند که این خود شاید رنجی به مراتب بیشتر بر جانش می‌نشاند. مثلاً وقتی مریم ناخواسته بخشی از حقیقت را فهمیده است، کتمان‌کردن حقیقت از او، اضطراب و خشمش را دوچندان می‌کند: «مامان بزرگ همه‌اش می‌گفت: خدایا، حالا چی به سر پسرم می‌آد، اگه این‌ها که میگن راست باشه؟ -گفتم: چی میگن؟ -مامان گفت: خانم‌بزرگ، جلو مریم؟ -مامان بده، همه‌ش که نه، فقط وقتی‌که نمیذاره مامان بزرگ بگه، از بابا بگه، بده، وقتی بلند میگه: خانم‌بزرگ!» یا «عمو ناصر گفت: ماصره بود، هیچ‌کسو راه نمی‌دادن. گفتم: ماصره یعنی چه؟ عمو ناصر نگفت. نگه. میدونم حتماً بیست تا، نه پنجاه تا مث کوتول اونجا بودن.»

روایت با ساختن دوقطبی دنیای بزرگسالی و دنیای کودکی سعی در پنهان‌کردن چه چیزی دارد؟ آیا روایت به واسطۀ لحن کودکانه و معصومانۀ مریم، همدلی مخاطب را برنمی‌انگیزد و همان‌گونه که مریم از پدرش قهرمان می‌سازد، پدر را قهرمان بازنمایی نمی‌کند؟ آیا این شگرد روایی در خدمت مشروعیت‌بخشیدن به پدر به عنوان عضوی از نیروهای اپوزیسیون نیست؟ پدر در این داستان در جایگاه حقانیت می‌نشیند بی‌آن‌که روایت شواهدی برای اثبات حقانیت آن به خواننده ارائه کند. ما فعالیت‌های او را مشروع و موجه می‌دانیم بی‌آن‌که بدانیم چرا. به نظر می‌رسد، لحن و زبانِ مریم در ایجاد همدلی ما با او و پدرش نقش دارد.

مفهوم دیگری که در داستان، طبیعی می‌نماید، سلسله‌مراتب قدرت در روابط بین شخصیت‌هاست. پدر با این که کمترین حضور را در روایت دارد، اما چنان از هژمونی و صدای مقتدری برخوردار است که گفته‌هایش بی‌هیچ شک‌وتردیدی منطقی و معقول جلوه می‌کند. مثلاً  پدر به مادرش می‌گوید: «عصمت، نبینم پیش این‌ها رو بیاندازی»، یا «عصمت، اشکتو پاک کن. نمیخوام این‌ها گریه تو ببینن» در این جملات اقتدار و تسلط قدرت پدر کاملاً مشهود است، و این نابرابری قدرت، به قدری طبیعی و منطقی جلوه می‌کند که خواننده هیچ شک نکند که چرا عصمت نباید برای رهایی همسرش کاری بکند؟ پدر می‌گوید: «هر چی بشه تو نباید بذاری بچه غصه بخوره». روایت که هیچ پیشینه‌ای از فعالیت‌های پدر را آشکار نکرده است، و هیچ از امکان‌هایی که مادر می‌تواند برای رهایی او به آن‌ها چنگ بزند حرفی نزده است، پس چرا ما به عنوان خواننده باید به‌راحتی بپذیریم که پدر حق دارد این‌گونه خواسته‌هایش را به عصمت تحمیل کند؟ آیا عصمت هم‌راستا با ایدئولوژی مرد است؟ نمی‌دانیم. مگر نه این‌که عصمت نگران و ناراضی از این شرایط است، چرا حق ندارد برای نجات زندگی‌اش کاری بکند؟ اما خود پدر نیز تحت سلطۀ دیگرانی قرار دارند که حاکمیت و گفتمان مسلط آن‌ها را در سلسله مراتب قدرت در جایگاه بالاتری نشانده است. زندان‌بان‌ها پدر را به اسارت می‌کشند:‌«بابا می‌خواست بیاد. نتونست. تو، کوتول، برو اون طرف و جلو بابا رو بگیر» و دیگران را سلطه‌گرانه به فرمان‌برداری می‌خوانند: «کوتول، وایسا رو به ما، رو به من و مامان و همه اونهایی که این‌طرفن. دست‌ها تو هم وا کن، این‌طوری. حالا بگو، بلند: خانم‌ها، لطفأ وقت تموم شد، تشریف ببرین». و لابد خود این زندان‌بان‌ها نیز تحت انقیاد نیروهای بالادستی دیگری هستند و آن‌ها نیز تحت سلطۀ دیگرانی.

در سطحی دیگر، همین سلسله‌مراتب قدرت را در رابطه مادر با مریم می‌بینیم. رفتار مادر با مریم تحکم‌آمیز و دستورمآبانه است. وقتی مریم بعد از دیدار با پدرش در زندان، گریه می‌کند مادر می‌گوید: «مگه بابا نگفت گریه نکن؟» یا آمرانه به او می‌گوید: تو باید با ما بیای. فهمیدی؟ یادت باشه به آقاهه بگی: "من بابامو میخوام."». شبیه به همین تعامل در رفتار مامان‌بزرگ با مریم هم مشاهده می‌شود:‌«مامان بزرگ با اینجای دستش زد به من. میدونستم برای چی میزنه. سرمو انداختم زیر. مامان بزرگ زد، محکم زد. نگاش کردم. صورتشو یه طوری کرد. فقط دماغش پیدا بود. حالا من باید به کوتول بگم: آقا، من بابامو میخوام.». مریم در پایین‌ترین سطح از سلسله‌مراتب قدرت، انسان بی‌پناهی است که به بهانۀ خردسالی‌اش کسی بهایی به ترس‌ها و اضطراب‌هایش نمی‌دهد و او در بی‌خبری و پنهان‌کاری بزرگ‌ترها تنها می‌ماند که نتیجه‌اش رفتار خشونت‌آمیز او است که در انتهای داستان، نسبت به تنها عروسکش روا می‌دارد. به عبارتی مناسبات نابرابر قدرت در تمام سطوح، بازتولید می‌شود، پدر از جایگاهی بالاتر نسبت به مادر، مادر از جایگاهی بالاتر نسبت به مریم، و مریم از جایگاهی بالاتر نسبت به عروسکش کوتول.

داستان در خیلی از بخش‌ها، در برابر اتفاقاتی که افتاده است سکوت می‌کند، سکوتی تعمدی که به واسطۀ خردسال بودن راوی به روایت تحمیل شده است. اما جدا از این، روایت به شکل دیگری هم، آگاهی از سازوکارهای جهان داستانی را از ما دریغ می‌کند. مریم، حتی چیزهایی را هم که دیده و شنیده، گاهی اوقات تعریف نمی‌کند. انگار ما راهی به دانسته‌هایش هم نداریم، چه برسد به نادانسته‌ها. مثلاً: « مامان گفت… نمیدونم. یادم که نیست» و یا وقتی می‌گوید: « حالا تو بگو، مث مامان بگو، از بابا بگو، یه چیزهایی که مامان بزرگه هم نفهمه.» و مریم خودش، هیچ‌چیز از حرف‌های مادر نمی‌گوید. و بخش مهم داستان که در انتها اتفاق می‌افتد را ما هیچ نمی‌فهمیم: « مامان افتاده بود رو تخت. عمو ناصر یه چیزی گفت که مامان گفت. تو بگو. نه، نگو. مامان حرف بدی زد. مامان خیلی بده، بعضی وقت‌ها بده، وقتی از لج عمو ناصر میگه، از بابا میگه. بابا خیلی بزرگ بود.». اینجا کوتول در نقش مامان است. مریم به کوتول می‌گوید حرف‌های مادر به عمو ناصر را بگوید، اما به‌سرعت نظرش عوض می‌شود. «تو بگو. نه، نگو» دوجملۀ کوتاه که نشان‌دهندۀ درگیری ذهنی شدید مریم است. گویی مادر از تصمیم پدر خشمگین است و حرف‌هایی هم که می‌زند پرخاش‌گونه است. مریم تحت تأثیر تحکم و خشونت پنهان مادر، او هم  خشونتی آشکار با عروسکش انجام می‌دهد: «کوتول نذاشته. با این دسات زدی، هان؟ بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می‌کنم. دسهاتو می‌کنم. سر تو هم می‌کنم. هیچ هم خاکت نمی‌کنم، مث عروسک چینی که خاکش کردم، پای درخت گل سرخ. می‌اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی‌کنم. اما من که نمی‌تونم گریه نکنم».

آن عروسکی که شکسته‌است کیست؟ نقدهایی که بر این داستان شده است، آن را استعاره‌ای از پدر می‌دانند. اما به نظر من، در این گفتمانی که سلسله‌مراتب قدرت، به صورتی صلب و استوار شکل گرفته است و این سلسله‌مراتب به گونه‌ای طبیعی‌شده در تمامِ مناسبات انسانی بازتولید و تثبیت می‌شود، همه عروسک چینی شکسته هستند، آن زندان‌بان، آن پدر، آن مادر و آن مریم خردسال دوست‌داشتنی جهان داستان.

‏‫پاینده، حسین. (۱۳۹۷). نظریه و نقد ادبی؛ درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای (ج دوم). انتشارات سمت.

‏‫گلشیری، هوشنگ. (۱۳۹۹). نیمه تاریک ماه. نیلوفر.

[1] Dominant-hegemonic position

[2] Oppositional position

شـورا، زنی در تمنای شـورِ زندگی

بازنشر از شماره ۶ فصل‌نامۀ فرهنگی و هنری فرهنگ‌بان

فریبا وفی، نویسنده رمان‌هایی چون: «پرندۀ من»، «ترلان»، «رؤیای تبت»، «رازی در کوچه‌ها»، «ماه کامل می‌شود» و «بعد از پایان» است. این نویسنده معاصر، تاکنون چندین بار موفق به دریافت جوایز ادبی همچون جایزه هوشنگ گلشیری و جایزه ادبی مهرگان شده. همچنین کتاب‌های او به زبان‌های مختلفی ازجمله روسی، سوئدی، عربی، ترکی، ژاپنی، آلمانی، ایتالیایی و انگلیسی ترجمه شده است. رمان روز دیگر شورا، آخرین رمان فریبا وفی، نویسنده معاصر است که به‌تازگی توسط نشر مرکز راهی کتاب‌فروشی‌ها شده است.

این رمان برای بعضی خوانندگان ممکن است در ابتدا رمانی عامه‌پسند به نظر بیاید. روایت سرشار از میهمانی‌های خانوادگی، اختلافات افراد خانواده، دخالت‌های بی‌مورد در زندگی همدیگر، جدال‌های زناشویی و .. است که حجم نسبتاً زیادی دارد. این موضوع خواننده را دچار تردید می‌کند که در حال خواندن چگونه داستانی است، اما با کمی صبر و تأمل خواننده درخواهد یافت، روایت از دلِ روزمرگی‌های کسل‌کنندۀ زندگی شورا، موقعیتی درخشان خلق می‌کند. موقعیتی که دست‌مایۀ پیشبرد روایت شورا است. پس پیشنهاد می‌کنم خواندن این رمان را تا انتها ادامه دهید و در درک موقعیت شورا سهیم شوید.

خلاصه:

روز دیگر شورا دربارۀ زنی است به نام شورا که نه یک زن سنتی است با دغدغه‌های معمول زنان سنتی نسلِ گذشته، و نه آن‌چنان مدرن که از رسم و رسومات دست‌وپاگیرِ هنجارهای عرفی، عبور کرده باشد. نه با میهمانی‌های خانوادگی و کارهای متعارف خانه‌داری و مادربودگی احساس رضایت می‌کند و نه دغدغه‌های فردی مشخصی دارد که زندگی را برای وی معنا و جهت بخشد. جایی این میان معلق است. منصور همسر شورا، مردی است بسیار نزدیک به تصویر کلیشه‌ای از یک همسر معیشت‌اندیش در خانواده‌ای ایرانی که همسر و فرزندش در کنار افراد خانوادۀ خود، به یک همزیستی به‌ظاهر مسالمت‌آمیز واداشته است. شورا باید عروس محبوب و دلسوزی برای رخشان (مادر منصور) باشد و زن وفادار و خانه‌داری برای منصور و مادر آگاه و مراقبی برای غزل (دخترش). در این میان شورا دل به مردی می‌بازد به نام ژان. رابطۀ آن‌ها پنهانی است و فقط تلفنی با هم صحبت می‌کنند. این رابطه زندگی شورا را وارد مرحلۀ جدیدی می‌کند. الگوهای متعارفی برایش رنگ می‌بازند و حس‌های تازه‌ای در دلش جوانه می‌زنند. از سر حادثه، فرصتی برای آن‌ها فراهم می‌شود که در یک سفر یک‌روزه به ارمنستان، بتواند با ژان ملاقات کند. جزئیات این سفر یک‌روزه به‌موازات دو سالِ اخیر در «روز دیگر شورا» روایت می‌شود. روایتی پرکشش که خواننده را با خود همراه می‌کند تا سرانجامِ این عشقِ نابهنگام را دریابد و در درکِ احساس آن دو شریک شود.

ضرباهنگ روایت در «روز دیگر شورا»

روایت «روز دیگر شورا» دوپاره است. نیمی از روایت، داستان زندگی شورا است تا قبل از سفر یعنی از زمانی که ژان را دیده است تا دو سال بعد که عازم سفر می‌شود. و نیم دیگر، روایتِ سفر یک‌روزه است. در این نوشتار با استفاده از مفهوم «ضرباهنگ» سعی می‌کنم در هر دوپارۀ این روایت آن را آشکار کرده و توضیح دهم که چگونه تفاوت ضرباهنگ در این رمان رفتار خواندن روایت را هدایت می‌کند.

ضرباهنگ، شتابی است که رویدادهای پیرنگ دارند. وقتی رویدادها با تفصیل فراوان در روایت شرح داده شود (صحنه‌پردازی)، ضرباهنگ آهسته است و هنگامی‌که  راوی از رویدادها به‌سرعت می‌گذرد و یا برخی رویدادها را ناگفته می‌گذارد (تلخیص)، ضرباهنگ روایت تند است (پاینده, 1392). تغییر ضرباهنگ به صورت ضمنی توجه خواننده را به روایت تنظیم می‌کند، به این صورت که ضرباهنگ آهسته توجه بیشتری از خواننده را طلب می‌کند تا به تمامی جزئیات و رویدادهای وصف شده در روایت توجه بیشتری کند. و ضرباهنگ تند معمولاً برهه‌ای از زندگی شخصیت را به تصویر می‌کشد تا به رمزگشایی از شخصیت‌ها و رویدادها کمک نماید.

در رمان روز دیگر شورا، در آن بخشی که مربوط به زندگی شورا تا قبل از عزیمتش به سفر است ضرباهنگ تند است. به این معنا که اتفاقات دو سال از زندگی شورا روایت می‌شود. اما ضرباهنگ در سفر شورا به ارمنستان از زمان رسیدن تا زمان برگشت به‌شدت کند می‌شود. به‌عبارت‌دیگر زمان روایی در این دو بخش تقریباً یکسان است (نیمی از حجم رمان به بخش اول اختصاص دارد و نیمی دیگر به بخش دوم). اما زمان رویدادهای واقع‌شده، یعنی مقطع زمانی که اتفاقات داستان در آن مقطع می‌افتد متفاوت است. در بخش اول، این مقطع زمانی، بازه‌ای دوساله و در بخش دوم بازه‌ای دوروزه است.

تغییر ضرباهنگ این دو بخش ، خواننده را مهیا می‌کند که به جزئیات بازنمایی‌شده در سفر شورا به ارمنستان توجه بیشتری کند و شخصیت شورا را در رویدادهای این دو روز با نگاه دقیق‌تری بررسی نماید. اما برای شناخت شخصیت شورا و ژان خواننده باید به بخشِ دیگر که توصیف دو سال اخیر زندگی آن‌هاست رجوع کند.

در نیمۀ اول داستان، شورا به‌عنوان عروس خانوادۀ رزاقی‌ها معرفی می‌شود. نباید ازنظر دور داشت که شورا ازدواجش با منصور را در چارچوب عبارت: «عروس خانوادۀ رزاقی‌ها» شدن بیان می‌کند و بنابراین، این ازدواج بیش از آنکه مفهوم زندگی مشترک با منصور را به ذهن خواننده متبادر کند، زندگی جمعی با خانوادۀ منصور را آشکار می‌کند. در ادامه، زندگی شورا که درهم‌تنیده با خانوادۀ منصور است در طول داستان بازنمایی می‌شود. «شورا چهارده سال پیش که از خانۀ کم‌صدا و خاموششان آمد ذوق کرد. انگار دعوت شده بود به کارناوالی که طبل و نقاره کم داشت. بعدها سرسام گرفت و حالا خانوادۀ رزاقی‌ها در نظرش شبیه غولی بود که از هر عضوی هشت جفت داشت ولی یک گوش هم نداشت (وفی, 1398, ص. 18)».  او خودش را به شکلِ «عروس محبوب» رزاقی‌ها درآورده است، به عبارتی شورا خودش را، آن‌چه هست را، پشت چیزی پنهان کرده و خود را به شکلی دیگر درآورده است. می‌توان گفت موتیف نیمۀ اول داستان، «ماسک» است. ماسکی که شورا دائم بر چهره‌اش می‌گذارد. ماسک ادب و بی‌تفاوتی، ماسک خوشرویی و توجه، ماسک خل‌مشنگی، ماسکِ همه‌چیز روبه‌راه است و ده‌ها ماسکِ دیگر که در زندگی شورا تکرار می‌شود. در این‌جا می‌خواهم ماسک را آن‌گونه که راوی تعریف می‌کند در نظر بگیرم. راوی در جایی از داستان می‌گوید: شورا «یک‌جور فکر می‌کند و جور دیگری عمل می‌کند. یک‌جور احساس می‌کند و جور دیگری حرف می‌زند (وفی, 1398, ص. 16)». این رفتار یعنی پنهان‌کردن آن‌چه فکر می‌کند یا احساس می‌کند، از سالها پیش با شخصیت شورا همنشین شده است. شورا به پنهان شدن، خو کرده است. اول و مهم‌تر از همه، پنهان‌شدن از خود و سپس پنهانی‌شدن چیزها و اتفاق‌های دیگر که به نظرش بی‌اهمیت می‌آیند.

دلیل این رفتار او را باید در دو سطح دید، در یک سطح می‌توان به انتظاری که دیگران از شورا دارند اشاره کرد. انتظار منصور از شورا به عنوان همسری وفادار و خانه‌دار: «دلش می‌خواهد وقت صبحانه خوردن تنها نباشد. می‌گوید این یعنی همراهی. دوست دارد وقتی هم از سر کار می‌آید شورا هر کجای خانه که هست، برود به استقبال او. بارها گفته که دلش نمی‌خواهد در را که باز می‌کند، چشمش بیفتد به جاکفشی، یا مبل خالی، یا مثلا بخاری می‌خواهد چشمش روشن بشود به جمال یک آدم که البته زنش است. لبخند به لب دارد. تر و تمیز و خوش‌اخلاق هم هست.  از نظر منصور زنی که این کار را می‌کند، آدم‌تر است از زنی که از جایش بلند نمی‌شود و ناخنش را سوهان می‌زند. انسان‌تر است. زن بهتری است. زن توی دهان منصور توی دهان رخشان می‌شود عروس بهتر (وفی, 1398, ص. 116)». و یا انتظار رخشان از شورا به عنوان عروسِ محبوب و دلسوز: «چشم دیدنِ عروس بیکار را ندارد. اگر خدا بود، عروس را با کار خلق می‌کرد. عاشق بخش فعلگی زن‌هاست. ملوک پیش او نمره می‌آورد. شوهر و دو پسرش همیشه انگار تازه از ماشین لباسشویی درآمده‌اند. بوی صابون می‌دهند و تر و تمیز و اتو کرده‌اند. خودش اما مات است. کهنه است. به مجموعه‌ای که هر روز می‌سازد و می‌پردازد نمی‌خورد (وفی, 1398, ص. 26)». بنابراین شورا برای برآوردن انتظارات دیگران ماسک‌هایی به چهره می‌زند: «آنها را که می‌زد خیالش راحت بود. کسی نمی‌توانست او را ببیند. از اصابت طعنه‌ها و تکه‌پرانی‌ها در امان بود. می‌توانست پشت آن جورِ دیگری باشد. در عالم خودش باشد، مخالف باشد، ناراحت باشد، شاد باشد، متفاوت باشد و از بیرون دیده نشود (وفی, 1398, ص. 16)». باید توجه داشت که «از بیرون دیده نشدن» انقدر استمرار پیدا می‌کند که کم‌کم شورا از خودش هم پنهان می‌شود.

اما در سطحی دیگر، ماسک ‌به ‌چهره‌زدنِ شورا و یا ترس از آشکارکردن خودِ واقعی‌اش برای دیگران و احتمال طردشدن از سوی آن‌ها، علتِ دیگری هم دارد که ریشه در دوران کودکی‌اش دارد. شورا دو خاطره از زمان کودکی‌اش به خاطر می‌آورد، یکی مربوط به سه یا چهار سالگی‌ است که در زمان جنگ و بمباران، مادرش خواهر شورا را به آغوش می‌گیرد و به زیرزمین می‌شتابد، و پدر فراموش می‌کند شورا را با خود بیاورد و شورا در خانه تنها می‌ماند. خاطرۀ دیگر مربوط به گم‌شدنش در پارک می‌شود. گویا شورا با پدرش بوده که دست پدر را رها می‌کند و پدر غرق در صحبت‌کردن، او را گم می‌کند. می‌توان گفت، شورا از زمان کودکی واهمه تنها ماندن دارد. این باعث شده که بعدها در بزرگسالی بیش از حد به دنبال دیده‌شدن باشد، خودش را آن‌گونه نمایش بدهد که دیگران انتظار دارند، از طرد شدن می‌ترسد، نگران بی‌توجهی دیگران است، تا آن‌جا که رفته‌رفته خودش را فراموش کرده است. این موضوع زمانی بیشتر آشکار می‌شود که شورا «یادش می‌آید زمانی برای خودشیرینی هم که شده آمپول رزاقی‌ها را می‌زد و از تعریف و تحسین آن‌ها گل از گلش می‌شکفت. یک بار رخشان از پز دادن‌های منصور زورش آمد و با لحن تحقیرآمیزی از آمپول‌زنی شورا گفت. همه بی‌اختیار خندیدند (وفی, 1398, ص. 292)» و بعد یادش می‌آید که مختار می‌ایستد بالای سر شورا و می‌گوید: «دختر بزن توی پوزمون تا نیش‌مون رو ببندیم. جوابمون رو بده محکم (وفی, 1398, ص. 293)»، ولی شورا هیچ‌گاه جوابِ دیگران را محکم نداده است. هیچ‌کس را از خود نرنجانده. و خود را همیشه در پشت نقاب‌هایش پنهان کرده است.

شورا در ادامۀ رفتارهایش برای راضی ‌نگه‌داشتن دیگران، واسطۀ اعتماد منیژه و همسرش (آقای بیژنی) می‌شود. آن‌ها به حرف‌های شورا اعتماد می‌کنند و مختار را انتخاب می‌کنند تا کبد پسرشان را به او اهدا کنند. عمل انجام می‌شود و این دو خانواده به بهانۀ این اتفاق با هم آشنا می‌شوند. شورا ذهنش درگیر دروغی که به آنان گفته نمی‌شود اما دلش درگیر حس عاشقانه به آقای بیژنی که ژان صدایش می‌کند می‌شود: «یک روز ژان خزید به زندگی‌اش. خزیدنی آهسته و نرم بود. بی‌صدا و بدون ‌های‌و‌هوی و حرف‌های چرب‌ونرم معمول این جور رابطه‌ها (وفی, 1398, ص. 142)». آشنایی با ژان، زندگی او را در موقعیت‌ متفاوتی قرار می‌دهد. تعارض‌ها و کشمکش‌های شورا از همین‌جا آغاز می‌شود. در یک سو زندگی خانوادگی و روزمره‌اش قرار دارد با ماسک‌های بی‌پایان بر چهره‌اش و روابطی که دیگر برایش هیچ لذتی ندارد، و در سویی دیگر، ژان ایستاده است با حس‌های عاشقانه غریبی که در شورا برانکیحته است. این حسِ عاشقانه ابتدا برایش تازگی دارد و خوشایند است اما رفته‌رفته، ترس در دلش نشانده، بی‌قرار است و ناآرام و نقش‌هایی که یک عمر ایفا کرده برایش بی‌اهمیت شده‌اند: « اما مدتی است که شورا دیگر نه زن بهتر است نه عروس بهتر. حال معاشرت با دیگران را ندارد. حوصله نمی‌کند غزل را تشویق کند تا چند کلمه از مدرسه و دوست‌هایش بگوید. تلفن‌های کرج را یکی ‌در میان نشنیده می‌گیرد. هیچ کتابی نمی‌تواند تا آخر بخواند. بیشتر وقت‌ها سرش توی موبایل است (وفی, 1398, ص. 116)».

در نهایت شورا تصمیم به سفر می‌گیرد تا یک روز کامل را پنهانی با ژان سپری کند. بهانه‌اش هم مختار است. او هنوز سلامتی‌اش را به دست نیاورده و برای گرفتن ویزای آمریکا و دیدن دخترش باید به ارمنستان برود ولی به تنهایی نمی‌تواند. پس شورا تصمیم می‌گیرد همراهی‌اش کند. «روز دیگر شورا» از اینجا آغاز می‌شود. روزی که با ریتمی به شدت آهسته روایت می‌شود.

شورا به هنگام رسیدن به مقصد، احساس رهایی و سبکی می‌کند: «شورا متوجه می‌شود که دیگر نمی‌ترسد. نگران نیست. حرص نمی‌خورد. شاد است. سبک است. آزاد است. سربازی است که از پست نگهبانی‌اش در رفته. قرار نیست مراقب باشد تا فلان حرف به منصور برنخورد یا با شنیدن صدای واکر رخشان گوش‌هایش تیز شود یا هفته‌ای چند بار او را به این دکتر و آن فیزیوتراپی ببرد. قرار نیست غزل را به زور بیدار کند یا ملاحظۀ مسعود و مرتضی و ملوک و میترا را بکند و یا دم به دقیقه احوالاتش را به مادرش گزارش بدهد. دارد ذره‌ذره از پوستۀ نقش‌هایش، سر می‌خورد بیرون و می‌ود پروانه‌ای که خودش سبکی و بی‌وزنی‌اش را حس می‌کند و از عمر کوتاهش خبر دارد (وفی, 1398, ص. 6)». او به ظاهر از تمام نقش‌هایی که در زندگی روی دوشش بوده فارغ شده و آماده است که طعم آزادی و عشق را با تمام وجود بچشد: «یک روز کامل پر از وعده و تازگی و ناشناختگی و دیوانگی در اختیار دارد (وفی, 1398, ص. 7)».

در دیدارهای اول همه‌چیز عاشقانه است و خوشایند. اما هر چه بیشتر می‌گذرد شکافی بین آنان ایجاد می‌شود که از هم دورشان می‌کند. بخشی از هم را می‌بینند که فاصله‌ها و محدودیت‌ها مجال نداده بود ببینند. ژان می‌خواهد همه‌چیز را بداند، همه چیزهای مرتبط یا نامرتبط با خودش. شورا اما برای عاشقی‌کردن آمده. تصور هم نمی‌کرده، لحظات ارزشمندشان با جدال بین صداقت و دروغ این‌طور دود شود و به آسمان رود. شورا دروغ‌های کوچکِ از نظر خودش بی‌اهمیت گفته است و همچنان می‌گوید. دروغ‌های کوچکِ بی‌اهمیت که اعتماد ژان را خدشه‌دار کرده است: «نمی‌داند خودش است که دارد با دغل‌های کوچکش او را این اندازه به خودش بی‌اعتماد می‌کند یا شک و سوءظن در خود اوست (وفی, 1398, ص. 152)». شورا هیچ‌وقت فکر نمی‌کرده است گفتن این حقیقت که مختار سیگار می‌کشد و مشروب می‌خورد می‌توانست آنقدر مهم باشد. فکر نمی‌کرد که منیژه به امید زنده‌بودن فردی دیگر، استمرار حیات فرزند خودش را تجسم می‌کرده است و دروغ کوچک شورا کابوس بزرگی در زندگی منیژه است. شورا در این سفر، چندین بار می‌خواهد حقیقت را بگوید، اما هر بار به دلیلی سرباز زده «در ساعات کمی که پیش رو دارند می‌توانند خودشان باشند. بی‌آلایش و صمیمی. نه دروغی هست نه شک و سوءظن و سوءتفاهمی. شورا باید همه‌چیز را بریزد روی دایره. همۀ آن‌هایی که از سر ضعف نگفته. ژان درک خواهد کرد که دروغ او از سر ریاکاری نبوده (وفی, 1398, ص. 221)». ترسِ شورا از بیان حقیقت، آزارش می‌دهد. شورا، کم‌کم به دنبال فاش ‌شدن واقعیتِ خودش برای خود است: «صعود به کله‌ی دیگران آسان‌تر است و سقوط به کلۀ خودش سخت‌تر. می‌خواهد بداند آن تو چه خبر است. خودش چه می‌‌خواهد؟ (وفی, 1398, ص. 36)». شورا تا قبل از امروز، خودش را از دریچۀ چشمِ دیگری می‌دیده است، این واقعیت در بخشی از رمان به خوبی بازنمایی می‌شود، این بخش ذهنیت شورا را با ضرباهنگی بسیار آهسته توصیف می‌کند. در اینجا، شورا خود را از چشم ژان می‌بیند: «می‌رود توی جلد ژان و از پشت فرمان، زنی را که از روبه‌رو و از میان برف‌ها دارد به او نزدیک می‌شود نظاره می‌کند. زن مورد علاقه است و در دیدرس. شورا دلش می‌خواهد خودش و برف، از دور مثل تابلوی زیبایی به نظر برسند. کمی نگران است که مبادا این‌طور نباشد. کت سبزش بی‌ریخت است. از وقتی ژان از کتش ایراد گرفته، بی‌ریخت‌تر هم شده. زیر نگاه فرضی ژان مثل دختربچه‌ها خجالت می‌کشد. شاید او دارد اندامش را ورانداز می‌کند. شاید طرز راه رفتنش برای او مهم است. جوری که قدم برمی‌دارد. جوری که دستش را جلوی دهانش می‌گیرد و موهایش را که کمی آشفته‌اند. اطوار نامحسوسی، نادانسته می‌رود توی بدن شورا. اطواری که از آن خودش نیستند. سفارش آن لحظه‌اند و فکر می‌کند باید طنازش کرده باشند. جوانش کرده باشند (وفی, 1398, ص. 222)». این توصیف، ذکر تمام جزئیات آن چیزی است که در مسیر بسیار کوتاهی تا رسیدن به ماشین ژان در ذهن شورا می‌گذرد. راوی با ضرباهنگی به شدت آهسته خواننده را به دقت در جریان جزئی‌ترین افکار و احساسات شورا قرار می‌دهد. تخیل شورا با آنچه در واقعیت با آن روبرو می‌شود فرسنگ‌ها فاصله دارد: «یکه می‌خورد وقتی می‌بیند سر او توی گوشی است انگار که از مدت‌ها قبل. حتی نگاهش نمی‌کند. نکند از اول هم نگاه نمی‌کرده. چرا شورا فکر می‌کردکه چشم از او برنمی‌دارد و مثل یک عاشق منتظر است. خجالت زده می‌شود... ژان غرق در گوشی است حتی متوه حضور شورا نمی‌شود (وفی, 1398, ص. 222)». شورا «تازه می‌فهمد که توهم هم درد دارد. سوز دارد مثل همین سرما که دارد تنش را از تو می‌لرزاند (وفی, 1398, ص. 222)». در طی این یک روز، شورا بارها و بارها می‌فهمد «دیگری» که همیشه خود را برای او آماده می‌کرده است، آنی نیست که در تصورش بوده است. و این حقیقتی دردناک اما روشنگر است. او را به خودش نزدیک و از دیگری دور می‌کند. روند آشنایی شورا با خودش و بیگانگی با دیگری آغاز شده است: «شورا از صداهای بلند درونش جا می‌خورد ... صدای خودش را انگار از دور می‌شنود (وفی, 1398, ص. 244)».

ژان اصرار دارد شورا حقیقت را درباره مختار بگوید، فهمیده است که مختار آن آدمی نبوده است که شورا به آن‌ها گفته. منیژه هم فهمیده و امیدهایش رنگ باخته است. ولی شورا همچنان از گفتن می‌هراسد. به همین علت، دیدارهایش با ژان درگیر التهاب و کشمکش شده است و شورا در میان این تب‌وتاب خودش را می‌جوید: «از دست خودش کفری است. یاد نگرفته با خودش صادق باشد یا دست‌کم احساس واقعی‌اش را زود تشخیص بدهد (وفی, 1398, ص. 263)»، و یا: «توی آینه دستشویی به خودش نگاه می‌کند. یعنی این زن خودش است؟ (وفی, 1398, ص. 279)». نگاه شورا به ژان، به عشقی که درگیرش بود در حال تحول است: «می‌داند چیزی هست که از آن آگاهی کاملی ندارد. عشقی که تا دیروز خالص و کامل به نظر می‌رسید از صبح تا حالا تبدیل شده به دوست‌داشتنی از نوع دیگر. از رمز و رازش کم شد. در عوض پیچیدگی‌اش بیشتر شده. اگر تا دیروز فکر می‌کرد از ساز و کار آن سر در می‌آورد حالا دیگر این اطمینان را ندارد. از ژان سر در نمی‌آورد. از خودش کمتر از او (وفی, 1398, ص. 295)»

دیدار آخر شورا با ژان، در فضایی سرد و برفی، تیر خلاصی به رابطۀ عاشقانۀ آنهاست. شورا حقیقت را می‌گوید، با لحنی تند، با کلامی زهرآگین. و غیر از حقیقتی که ژان در پی شنیدنش بود، چیزهای دیگری هم می‌گوید، حقایقی را که از ژان در طول یک روز فهمیده است. هر چه در ذهنش گذشته است را بر خلاف همیشه می‌گوید و دیگر نمی‌ترسد. از ماشین او پیاده می‌شود و دیگر هیچ‌وقت بازنمی‌گردد: «اولین بار است که به درست کردن چیزی فکر نمی‌کند. دارد همه‌چیز را خراب می‌کند. در همان حال می‌فهمد که همه‌چیز چه آسان خراب می‌شود. به سهمناکی سیل می‌ماند. چیزی جلودارش نیست (وفی, 1398, ص. 319)». و در نهایت در آن شب سرد و غمگین خودش می‌ماند و خودش: «تنهایی‌اش در این دشت پربرف چنان با خیالات عاشقانه‌اش فرق دارد که نمی‌تواند آن را بلافاصله درک کند. حتی خودش را به جا نمی‌آورد (وفی, 1398, ص. 321)».

دریافت‌های شورا در انتهای آن روز به دایرۀ خودآگاهی‌اش می‌رسد: «تا چشم کار می‌کند برف است. با خودش می‌گوید این برهوت را در او شناخته بود. دستکم نشانه‌هایش را دیده بود. اما خودش را به ندیدن زده بود. انگار کوری به مذاقش جورتر بوده تا بینایی. با تاریکی ایاق‌تر بوده تا روشنایی. در ذهنش به منصور پناه می‌برد. منصور این کار را با او نمی‌کرد. قدم‌هایش را تند می‌کند. یادش می‌آید منصور هم این کار را کرده بود. روزی که با ماشین افتاده بود توی گودال، به دادش نرسیده بود (وفی, 1398, ص. 322)». شورا کم‌کم به علت این رفتارهایش که در خاطرۀ کودکی‌اش ریشه دارد وقوف پیدا می‌کند: «یک لحظه به نظرش می‌رسد که کلاه بافتنی سرش است و کاپشن گل‌گلی تنش. تنهایی مطلق است. رها شده. جا مانده. فراموش شده. گم‌شده. یادش می‌رود زن جوانی است و سی و چند سال دارد. یادش می‌رود مادر است و بچه دارد. با صدای بلند گریه می‌کند. حس می‌کند اشک‌هایش دارند روی صورتش یخ می‌زنند (وفی, 1398, ص. 322)» و از آن خاطره عبور می‌کند: «با پشت دست صورتش را پاک می‌کند. صدایش را می‌برد. و تندتر قدم برمی‌دارد. نباید توی چاه بماند. همان چاهی که همیشه احساس کرده آن توست و همیشه منتظر بوده یکی دستش را دراز کند تا او را از آنجا بیرون بکشد. تازه می‌فهمد چاه، خودش است. کسی هم قرار نیست بیاید آن تو. یا دستش را برای کمک دراز کند. خودش باید چارچنگولی از دیواره‌اش بالا برود (وفی, 1398, ص. 323)».

شورا و رنج تحقق فردّیت خویش

زندگی اجتماعی به علت ایفای نقش‌های مختلف و تن‌دادن به آداب و رسوم، عرف‌ها و آداب جامعه باعث شکل‌گیری «خود»های جعلی و کاذب در انسان می‌شود که هر چه بیشتر او را از خودِ اصیلش دور می‌کند. در نتیجه فردیّت یعنی خودبودن و بی‌همتایی شخص ضعیف می‌شود. حال آنکه خودِ اصیل، یگانه راهنمایی است که شخص را به زندگی درست انسانی رهنمون می‌سازد. درون‌نگری عمیق، صادقانه و مداوم، تنها راهی است که می‌تواند خودِ اصیل را آشکار کند. انسانی که به این مهم دست پیدا کند، به جای شبیه‌شدن به دیگران در جهت یافتن وجوه یگانگی و بی‌همتایی خود گام برمی‌دارد. خودناشناسی انسان یعنی وقوف نداشتن به گستره و محدودیت‌های توانایی‌ها و دانایی‌ها، هم منجر به رنج‌بردن می‌شود و هم رنج‌دادن. رنج‌ می‌برد چون خود را شکست‌خورده، تلخ‌کام و ناخشنود حس می‌کند و رنج می‌دهد چون علت این وضعیت را نه خودناشناسی، بلکه رفتار و کردارِ دیگران می‌داند و نسبت به آنان حس خشم، کین‌توزی و نفرت می‌کند (ملکیان, فروردین و اردیبهشت 1397).

شورا در این داستان، قدم در مسیر رسیدن به فردّیت خود می‌گذارد و در این راه رنجِ سنگینی را متحمل می‌شود. او «از عضو خانوادۀ رزاقی‌ها بودن» به «شورا شدن» طی طریق می‌کند. برای این کار، با چشمانی باز به خود نگاه می‌کند. تلاش می‌کند خواسته‌های واقعی‌اش را کشف کند. به حس‌های درونی‌اش خیره می‌نگرد. علت تلخ‌کامی‌هایش را می‌جوید، به نقش دیگران  در این ناکامی‌ها می‌اندیشد و به دنبال ردپای اصیل خود در زندگی می‌گردد. ماسک‌هایی را که در گذران زندگی به صورت زده است، نقادانه برملا می‌کند و به بیهودگی آن‌ها وقوف می‌یابد. با ترس‌هایش مواجه می‌شود و سعی می‌کند بر آن‌ها غلبه کند. عرف‌های رایج و تعارف‌های اجتماعی آزاردهنده‌ای که مانع اصیل زیستنش بوده است، در دوراهی شک و یقین به چالشی پراضطراب می‌کشد. و در یک کلام، به خود اصیلش نزدیک‌تر می‌شود.

پایان سفر شورا، همراه با گشایشی در زندگی اوست، گشایشی که در درک فردیّت خویش، رهایی از قبیله رزاقی‌ها و ماسک‌های عرفی‌زده‌اش، و عبور جسورانه‌اش از دلبستگی‌های عاشقانه‌اش به ژان مهیا می‌شود. نه آن آزادی دروغین و تصنعی که هنگام آغاز سفر متصور بود، بلکه آزادی حقیقی برای اصیل زیستن که بهایش را با رنج تنهایی ادا می‌کند: «دریاچه کاری کرد که او به سبکی پروانه بشود. دور خودش بچرخد و احساس آزادی کند. اشک‌هایش که لحظۀ قبل پس‌زده بود با سرعت بیشتری برمی‌گردند (وفی, 1398, ص. 327)». و در آخر، شورا مانده است و چهره‌ای بدون نقاب و ماسک، چهره‌ای که هر چه هست واقعی است و اصیل: «حالا نه آرایش دارد. نه ماسک. بی‌اعتنا به تلفن منصور که یک‌بند زنگ می‌زند گذرنامه و کارت پروازش را به مامور نشان می‌دهد و از گیت رد می‌شود (وفی, 1398, ص. 327)». این سفر برای شورا اگر چه سفری در جهان بیرونی است، اما با سفری درونی همراه می‌شود که در این مسیر به شناخت از فردیت خود می‌رسد، فردیتی که مقوّم شورِ مدام زندگی است.

نتیجه‌گیری

پرسش اصلی من در پایان این رمان این است که آیا این سفر برای شورا، سفری درونی بود که او را به خود اصیلش نزدیک‌تر کرد، یا صرفا گشت‌وگذار بیرونی؟ در این جستار، تلاش نمودم فرآیند رسیدن شورا به فردیت خویش را واکاوی کنم. برای انجام آن، به بررسی عمیق متن احتیاج داشتم که خمیرمایۀ لازم برای آن را برایم مهیا کند. این واکاوی را با وام‌گرفتن از نظریۀ روایت‌شناسی انجام دادم. روایت‌شناسی با تجزیۀ متن به اجزاء، آن را در برابر چشمان خواننده می‌گسترد.

دوپارگی روایت در رمان روز دیگر شورا، یکی از ویژگی‌های شاخص آن است. در این نقد با استفاده از مفهوم «ضرباهنگ» در روایت، تلاش کردم دلالت روایت موازی با ضرباهنگ‌های متفاوت را در این رمان آشکار کرده و هر بخش را متناسب با ضرباهنگ آن، بررسی نمایم. همان‌طور که در ابتدای بحث اشاره کردم، بخش اول رمان که به رویدادهای دو سال از زندگی شورا می‌پردازد ضرباهنگی تند داشته و اطلاعاتی را به صورت گذرا و بدون تمرکز به رویداد خاصی بازنمایی می‌کند. به همین دلیل در این نوشتار هم برای بررسی این بخش، فقط به مرور سطحی رویدادها بسنده کرده‌ام. اما در بخش دوم که مربوط به رویدادهای یک روز از سفر اوست، به علت این‌که ضرباهنگ روایت بسیار آهسته است، بررسی آن با دقت و تمرکز بیشتری صورت گرفته است.

نقد این رمان، مبتنی بر مفاهیم روایت‌شناسی، و خوانش دقیق‌تر  و موشکافانه‌تر روایت و رمزگشایی از جزئیاتِ مستتر در آن، ما را توانا می‌کند که به پرسش آغازین پاسخ دهیم و بفهمیم که شورا، در طول این سفر، با دور شدن از روزمره‌گی‌ها و فاصله‌گرفتن از خودِ جعلی و کاذب، به خود اصیلش آهسته‌آهسته نزدیک می‌شود و در پایان به فردّیت خود دست می‌یابد، و این آغازی است برای زندگی اصیل که لازمۀ زیستنِ شورمندانه است.

منابع

حسین پاینده. (1392). گشودن رمان (رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی). مروارید.

فریبا وفی. (1398). روز دیگر شورا. مرکز.

مصطفی ملکیان. (فروردین و اردیبهشت 1397). شأن اخلاقی زندگی اصیل. سپیده دانایی، 34-50.

عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک روایت جنگ است؛ با تمام ابعاد تلخ و نابودکننده‌‌اش. صحنه‌هایی که در این داستان بازنمایی شده، حکایت از عمر از دست‌رفته جوانانی دارد که در میدان جنگ، مثل برگ‌های پاییزی به زمین می‌افتند و فراموش می‌شوند. توصیفات رمان سرشار از تاریکی، بی‌جانی، خون و خشونت است. جنگ در این‌جا، آن چیزی نیست که از سرداران جنگ شنیده‌ایم، در فیلم‌های سینمایی دیده‌ایم و در رمان‌های دفاع مقدس(!) خوانده‌ایم. جای سربازان غیور که در جبهه‌های حق علیه باطل(!) شجاعانه جنگیدند و با اشتیاق شربت شهادت نوشیدند خالی است. اینجا شخصیت‌هایی می‌بینیم که انسان‌اند با تمام ترس‌ها، آرزوها، حسرت‌ها، حب و بغض‌ها، خصومت‌ها و دوستی‌ها.

داستان از جایی شروع می‌شود که مرتضی ترخیص شده است و به سمت اندیمشک می‌رود تا به شهرش –تهران- برگردد. اما نمی‌شود. اوضاع به شدت ملتهب است و خطِ مقدم، نیازمند همۀ سربازانی است که چه بخواهند و چه نخواهند باید بجنگند. منطقه پر است از سربازانی که دنبال راهِ فرارند و دژبان‌هایی که به دنبال آنها هستند. مرتضی هم مستثنی نیست، دژبانی برگه ترخیص مرتضی را پاره می‌کند و مرتضی مجبور به ماندن می‌شود، ماندنی از سرِ اجبار.گویی جنگ در سطحی دیگر، پشت جبهه در مرزهای خودی جریان دارد. دشمن را نمی‌بینیم اما نبرد به قوت خود باقی است، نبردی بین دژبان‌ها و سربازها.  در جای جای رمان، درگیری بین آن‌ها بازنمایی شده است:«دژبان‌ها که پوتین‌های سفید پوشیده بودند و واکسیل از شانه‌هایشان آویزان بود، لای شاخ و برگ‌ها را می‌گشتند تا سربازهای فراری را جمع کنند (مرتضیائیان آبکنار، 7)» یا:«کمی آن طرف‌تر، کنارِ کُناری دژبانی با باتوم می‌کوبید توی سر سربازی که به زانو نشسته بود، می‌کوبید توی سر سربازی که به زانو نشسته بود، می‌کوبید می‌کوبید می‌کوبید توی سر سربازی که روی زمین افتاده بود... ‏(همان، 66)». روایت آکنده است از سربازانی که دستگیر/اسیر می‌شوند. سربازانی که به سادگی جان می‌دهند. سربازانی که جسمِ بی‌جانشان بی هیچ تقدسی، روی هم پرتاب می‌شود: «کامیونی هم همان نزدیکی‌ها بود و هر سربازی را که پیدایش می‌کردند، دو نفری دست‌وپایش را می‌گرفتند و پرتش می‌کردند هوا تا بیفتد توی کامیون، روی سربازهای دیگر (همان، ۶)»، «از توی کامیون صدای ناله می‌آمد و صدای قرچ‌قرچ استخوان‌های شکسته (همان، ۸)».

تابستان 1367 است. روزهای پایانی جنگ است و روزهای پایانی حضور مرتضی در جبهه. اما مگر به این راحتی تجربۀ روزهای جنگ، از خاطر مرتضی می‌رود؟ مگر این سرزمین، همانی می‌شود که قبل از جنگ بود؟ مگر می‌شود مرتضی که دیده بود بهترین رفیقش جلوی چشمانش تکه‌تکه شده است، همان مرتضای قبل از جنگ باشد؟ مگر می‌شود کسی که پنج شبانه‌روز توی حفرۀ روباهی که سیاوش کنده بود بماند و همان آدم باشد؟ سیاوش از کنار مرتضی دیگر نمی‌رود. وقتی سوارِ آیفای سوراخ سوراخ می‌شود که به اندیمشک برسد، وقتی برگۀ ترخیصش را دژبان پاره می‌کند، وقتی با رانندۀ آیفا در قهوه‌خانه‌ای می‌ایستد، وقتی پیاده به سمت اندیمشک برمی‌گردد، وقتی در ایستگاه راه‌آهن منتظر قطاری می‌ماند که شیمیایی‌ها را از اهواز به تهران می‌برد سیاوش کنارش ایستاده است.

زمزمه‌های پذیرش قطع‌نامه 598 شنیده می‌شود. همه منتظر شنیدن خبر صلح هستند. در قهوه‌خانه تلویزیون که روشن می‌شود صدای قل‌قل‌ قلیان‌ها قطع می‌شود. شیخی که ریش ندارد، در تلویزیون، حرف‌های مبهمی دربارۀ جنگ می‌زند. واژه‌هایی معلق در فضا شنیده می‌شود:  به‌حمدالله، پیروزی، جانفشانی، مصلحت. چیز بیشتری از حرف‌های شیخ نمی‌فهمیم. انگار آن‌ها در دنیای دیگری نشسته‌اند؛ که نشسته‌اند. اینجا که مرتضی نشسته است همه چیز بوی ویرانی می‌دهد، بوی خون، بوی مرگ. مرتضی در راهِ قهوه‌خانه دیده بود که تا چشم کار می‌کرد سرباز و افسر و درجه‌دار با شلوارهای خاکی و پای برهنه و زیرپیراهن‌های سفید چرک کنار جاده ولو بوده‌اند. چند صد هزار نفر هم در صف‌های شکسته و نامنظم، پیاده، رو به اندیمشک می‌رفتند. مرتضی سرهنگی را دیده بود که «دگمه‌های پیراهنش باز بود، سرش را انداخته بود پایین و عرق‌گیرش تا نیمۀ شکمِ گنده‌اش خیس بود و شوره بسته بود (همان، ۲۲)»، افسرها و درجه‌دارها هم پشتِ سرش. مرتضی بعدتر در راه‌آهن اندیمشک، سرلشگر بابابی، سرتیپ فلاحی، جهان‌آرا، ابراهیم همت، سرتیپ فکوری و ... را می‌بیند که خشمگین در بیسیم می‌گوید: «شما زیر کولر نشسته‌ین به ما می‌گین مقاومت کنین! [...] نیروی کمکی بفرستین... نیروی کمکی... مهمات‌مون تموم شده... الو... همه‌ش داره شیمیایی می‌زنه... الو... الو... همه مرده‌ن. همه شهید شدن...(همان، ۷۱)». در اطاق کوچکی در راه‌آهن اندیمشک همه چیز از جمله جنگ، به بن‌بست رسیده است.

بن‌بستی که در دنیای واقعی، در صحنۀ نبرد وجود دارد، در روایت خود را به شکلی دیگر نشان می‌دهد. سبک روایی در فرازهایی، از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد و مرز واقعیت و خیال را کم‌رنگ می‌کند، مثالش صحنۀ مرگ سیاوش است و سوگ مرتضی:‌«آسمان صاف بود اما حس کرد قطره، قطره، قطره، باران به صورتش می‌خورد... باران شدیدتر شد و صورت و گردنش را خیس کرد. آب باران راه افتاد و خاک منطقه گِل شد و ریخت تو گودال‌ها. حفره روباه کم‌کم از سیلاب پُر شد؛ آبِ گل‌آلود بالا آمد، بالا آمد، بالا آمد، از مچ سرد پا، از زانوی یخ‌کرده، از گودی ران‌ها... و کمرش را خیس کرد (همان، 41)». درهم‌تنیدگی واقعیت و خیال تا آنجا گسترش می‌یابد که حتی فرجام شخصیت اصلی داستان-مرتضی- در لایه‌ای از ابهام فرو  می‌رود و نمی‌فهمیم که مرتضی سرانجام به خانه می‌رسد یا در مسیر رسیدن، با سیاوش هم‌سرنوشت می‌شود.

مرتضی در فصل هجدهم حضوری متفاوت دارد، انگار روبروی راوی ایستاده است و راوی دلسوزانه با او سخن می‌گوید.گویی مرتضی دیگر نیست و راوی دارد او را برای خودش روایت می‌کند. لحنِ روایت، ما را برای سرانجام مبهم مرتضی آماده می‌کند. مرتضی در پایان داستان، سیاوش می‌شود. یگانه می‌شود با او. او که در تمام داستان کنار مرتضی حضور داشت، در انتهای داستان خودِ مرتضی می‌شود.

تحلیل انتقادی عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک

یکی از اهداف  تحلیل انتقادی رمان، آشکار کردن مناسبات قدرت نابرابر میان گروه‌های اجتماعی در متن است. رویکرد انتقادی سعی دارد جانب گروه‌های اجتماعی ستم‌دیده را بگیرد، تا با «نقد روشنگر» و «آگاهی زبانی انتقادی»، زمینه‌های ایجاد تغییرات، به نفع گروه‌های اجتماعی درحاشیه را فراهم کند (یورگنسن و فیلیپس، ۱۳۹۵).

خوانش انتقادی رمانی که خود به موقعیت مهمی در تاریخ معاصر به نام جنگ نگاهی انتقادی داشته است، کار سخت‌تری است. همان‌طور که در بالا اشاره شد رمان، گفتمان مسلط را به چالش می‌کشد و سعی دارد با پرداختن به آن‌چه در گفتمان مسلط مجال بروز پیدا نکرده است، روایت خود را رقم زند. با این وجود، می‌توان این رمان را نیز، مانند هر متن دیگری با خوانشی انتقادی بررسید.

شخصیت‌های این رمان، سربازانی هستند از جای‌جای ایران که به بهانۀ جنگ کنار هم ایستاده‌اند. تنوع و گستردگی فرهنگی هم در شخصیت‌های رمان و هم در زبان نمود دارد. گفتگوی مرتضی با سرگروهبان و همچنین روایت راوی از سربازانِ شهرستانی، بازتاب‌دهندۀ لهجه‌ها و گویش‌های آن‌هاست. زبانِ راویِ سوم‌شخص، زبانی نزدیک به زبان مرتضی یعنی زبان معیار است. زبانی رسمی که بی‌لهجه‌گیِ مرتضی را نمایندگی می‌کند. شخصیت مرکزی داستان مرتضی است و زبان مرتضی زبان غالب رمان. شخصیت‌های دیگر داستان، مانند زبانشان که در حاشیه است، در حاشیه هستند. آن‌ها را در موقعیت‌های می‌بینیم که مشغول انجام کارهای بی‌اهمیت (مانند شستن لباس‌ها در قابلمه، واکس زدن کفش و ...) و بعضاً ناهنجار هستند. مانند تریاک کشیدن جمعیِ سربازان در صحنه‌ای که مرتضی خود را به خواب زده است، شاید به این خاطر که در این فعالیت، نقشی ناشته باشد. یا سرگروهبانی که لهجۀ متفاوتی دارد، بسیار ساده‌لوح بازنمایی می‌شود که با دریافت پانصد تومان، برگۀ ترخیص مرتضی را امضاء می‌کند. تهرانی‌بودن مرتضی، فاصله‌ای بین او و دیگران انداخته است که در این صحنه کاملا مشخص است. هویت مرتضی از نظر دیگران، با تهرانی‌بودنش تعریف می‌شود. روایت با به حاشیه‌راندن شخصیت‌های شهرستانی و بازنمایی آن‌ها در موقعیت‌های فرودست، موقعیت مرتضی را به عنوان فردی تهرانی یا مرکزنشین، به نوعی تثبیت می‌کند. مرتضی گفتمانی را نمایندگی می‌کند که خود را محق‌تر و داناتر از افراد در حاشیه می‌داند.

سخن آخر این که،‌ رمان کوتاه عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک یا از این قطار خون می‌چکد قربان، روایت متفاوتی از جنگ ارائه می‌کند. رمان متعلق به ادبیات ضد جنگ است و مانند آثار دیگر این رویکرد، تلاشی برای اسطوره‌سازی، قهرمان‌پروری و موجه جلوه‌دادن جنگ نمی‌کند. این اثر می‌کوشد رنج و مصائب انسان‌های درگیر جنگ را بازتاب دهد و اندیشۀ جنگ‌افروزی و تقدس‌بخشی به جنگ را با پرداختن به سویۀ پنهان‌ترِ آن به چالش کشد.

پ.ن: این نقاشی از رنه ماگریت من را یاد بخشی از رمان می‌اندازد:
همان‌طور که قدم برمی‌داشت به پوتین‌هایش نگاه می‌کرد که شبیه پاهایش شده بودند. خنده‌اش گرفت. گفت: دو ساله که اینها پامه! باور می‌کنی؟ موقع خواب هم درشون نیاوردم.

منابع:

‏‫مرتضیائیان آبکنار، حسین. (۱۳۸۶). عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک (ویرایش سوم). نشر نی.

‏‫یورگنسن، ماریان؛ و فیلیپس، لوئیز. (۱۳۹۵). نظریه و روش در تحلیل گفتمان. (هادی جلیلی، مترجم). نشر نی.

نقد رمان آتش نوشته حسین سناپور مبتنی بر نظریه روانکاوی

(بازنشر از شماره 4 فصلنامۀ فرهنگی و هنری فرهنگبان)

خلاصه داستان:

آتش داستان دختری است به نام لادن. لادن از یک خانوادۀ بسیار معمولی، با پدر و مادری ناسازگار و برادری غریبه است. مادرش زنی است بلندپرواز و پدرش، مردی منفعل. لادن از شرایط خانواده راضی نیست، از آن‌ها جداشده و به‌تنهایی در ساختمانی قدیمی در محلۀ جردن تهران زندگی می‌کند. او سودای رسیدن به آرزوهای بزرگ دارد، رسیدن به ثروت یا قدرتی بیشتر. برای پیمودن پله‌های موفقیت برنامه دارد. او با مردی به نام مظفر که مدیر شرکتی بسیار بزرگ است رابطه دارد. مظفر مردی میان‌سال و ثروتمند است، تصمیم‌گیری‌های احساسی و خلجان‌های عاطفی در رفتارهایش بسیار کم‌رنگ است. فردی است بسیار معتبر و قدرتمند. شرکت مظفر، در فعالیت‌های اقتصادی‌اش، غیرقانونی عمل می‌کند. او زدوبندهای سیاسی دارد و از رانت‌های قدرت استفاده می‌کند. لادن برای نزدیکی به مظفر هر کاری می‌کند. می‌خواهد خودش را به او اثبات کند و در این راه مرتکب یک اشتباهِ بزرگ می‌شود. به فردی به نام جاویدی اعتماد می‌کند که به دنبال بی‌اعتبار کردن لادن است. به‌واسطۀ اشتباهات لادن یکی از همکاران شرکت مظفر دستگیر می‌شود و بیم این می‌رود فعالیت‌های غیرقانونی شرکت آشکار شود. مظفر لادن را در این میان مقصر می‌داند و او را از خود می‌راند. لادن به‌یک‌باره تمام برنامه‌هایش برای زندگی را ازدست‌رفته می‌بیند. احساس شکست می‌کند. رابطه‌اش با مظفر در معرض گسست است. روابط خانوادگی‌اش هم بسیار تیره است. دوستانی که به آن‌ها پناه ببرد هم ندارد. زندگی برایش رفته‌رفته از معنا تهی می‌شود. هیچ دریچهٔ روشنی نمی‌بیند و در آخر این داستان، لادن به مرگی خودخواسته از دنیا می‌رود.

مقدمه:

آتش، آخرین رمان از سه‌گانه (دود-خاکستر-آتش) حسین سناپور است. این سه‌گانه هرکدام با محوریت یک شخصیت (حسام – مظفر – لادن) نوشته‌شده است. شخصیت‌های حسام و مظفر به‌واسطه رابطه‌شان با لادن، روایت می‌شوند. بنابراین می‌توان گفت مرکزی‌ترین و پررنگ‌ترین شخصیت این سه‌گانه لادن است. لادن در دود و خاکستر لابه‌لای روایت‌های دیگران برای خوانندگان تصویر شده است و آتش این بار، آشنایی بی‌واسطه است با لادن.

رمان با مونولوگ لادن با اشیاء بی‌جان شروع می‌شود:

«ای کرم‌پودر کارتیه، چاله‌چوله‌هام را بپوشان لطفاً! ای خط لب ایوسن لورن، نشان‌شان بده تمام لب‌هام را، تمامش را. ای کوکو شانل، ای کوکو شانل، که من را می‌بری به باغ‌های پر از شیرینی و پر از خنکی، از خنکی باغ‌هات پرم کن. خواهش می‌کنم، تمنا می‌کنم، پناه بدهید به من همه‌تان. کاری بکنید از خودتان بشوم، اصلاً شما از من بشوید، ای کشیده‌گی شلوار زارا، ای برازنده‌گی پالتو بنتون. دارم خفه می‌شوم با این پالتو. خفه‌گی‌اش اما می‌ارزد. مرا پناه دهید ای چراغ‌های مشوش / ای خانه‌های روشن شکاک/ که جامه‌های شسته در آغوش دودهای معطر / بر بام‌های آفتابی‌تان تاب می‌خورند.»

خط‌های آغازین آتش و در انتها سطرهایی از شعر«وَهمِ سبز» فروغ فرخ‌زاد، درون‌مایۀ این رمان را به‌خوبی بازنمایی می‌کند. لادن در جستجوی پناه است، اما از چراغ‌هایی پناه می‌خواهد که خودشان مشوش‌اند. چراغ‌هایی که روشنایی‌شان باید پناهی باشد برای لادن، پُرِ تشویش‌اند. چراغ‌های مشوش، پناهی موقت‌اند، بی‌ثبات‌اند، پناهی‌ که پناهی نیستند. پناه می‌خواهد از خانه‌های روشن شکاک، خانه‌ای که باید فضای امن باشد خود پر از تردید است. جامه‌هایی که معطرند اما در آغوش دود، بر بام‌های آفتابی این خانه معلق‌اند. لادنِ امروز روبه‌روی آینه نشسته است و چون فروغِ دیروز که از چراغ‌های مشوش پناه می‌خواهد، از کرم‌پودر و خطِ لب و ادکلن می‌خواهد پناهش بدهند. داستان آتش همین است. در آتش، لادن شعله‌ور می‌شود. می‌سوزد و تمام می‌شود. داستانِ آتش، خوشبختی را در چیزی جستجو کردن است که پر از شوربختی است. از این برج‌ها سعادت‌طلب‌کردن است، از لابه‌لای این دیوارهای سنگی، میزهای سیاهِ بزرگ، آدم‌های خالی از عاطفه، آدم‌های تشنۀ قدرت، تشنۀ ثروت، که از هم نردبانی ساخته‌اند برای بالا رفتن، پناه‌خواستن است.

تأملی روانکاوانه بر رمان آتش

شناخت و تحلیل شخصیت لادن و کاویدن زندگی روانی او در لابه‌لای روایت، بدون کمک‌گرفتن از نظریۀ روانکاوی، کاری ناشدنی می‌نماید. با وجود اینکه روانکاوی در اصل برای نقد ادبی ابداع نشده است، اما از آغاز با متون ادبی عجین بوده است، و کندوکاو حالات روانی شخصیت‌های ادبی، دست‌مایه‌ای برای بسط و توضیح مفاهیم روانکاوانه بوده است (پاینده، 1397). استفاده از مفاهیم روانکاوانه برای فهم رفتارهای شخصیت‌های داستانی و پی‌بردن به چرایی آن رفتارها، باعث خوانشِ عمیق‌تری از آثار ادبی شده و جهان روایت را دست‌یافتنی‌تر می‌کند.

برای پی‌بردن به محتوای ضمیر ناخودآگاه شخصیت‌های داستانی، می‌بایست به سرنخ‌هایی از قبیل تداعی‌های آزاد، یادآوری خاطرات گذشته، بازنمایی هراس‌ها و رویاهای وی در روایت توجه کرد (پاینده، 1397). در میان این سرنخ‌ها رابطه لادن با پدر و مادرش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، رابطه‌ای که در جای‌جای رمان و در موقعیت‌های مختلف به آن اشاره‌شده است. و لادن به‌درستی ریشۀ تمام مشکلات امروزش را در دیروزی می‌داند که آن‌ها برایش ساخته‌بودند: «باید برگردی پش همان پدر و مادر، که نفرت از بی‌پولی و پایین‌بودن را به‌ات داده‌اند، که بیزاری از خودت را به‌جای افتخار کردن به هوشت و به قیافه‌ات به‌ات داده‌اند (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)»

لادن در خانه‌ای بزرگ‌شده است که روابط میان آن‌ها همیشه با مشکل روبرو بوده است، لادن پدر و مادرش را این‌طور تصویر می‌کند: «دو تا بمب کنار هم زندگی می‌کنند، روز و ساعت می‌گذرانند و تلافی همۀ نداشته‌هاشان را سر هم درمی‌آورند. (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)». عمق اختلاف آن‌ها از نگاه لادن این‌طور روایت می‌شود: «حالا باید بیایی سراغ ناسازگاریِ پدر و مادرت، بیفتی وسط یکی که جا کن نمی‌شود و خیال‌بافی می‌کند و آن یکی که توی رویاپردازی‌هاش خانه براش فقط یک ایستگاه بین‌راهی است. من به کدامشان رفته‌ام؟ به کدام؟ انگار عیب‌های هر دوشان را گرفته‌ام فقط. (سناپور، 1396، ص. 39)» لادن رابطه عاطفی عمیق‌تری با پدرش دارد، این را می‌شود از مقایسه دو صحنه از رمان به‌وضوح دریافت، صحنۀ نخست، زمانی است که لادن بعد از دیدن مظفر و شنیدن حرف‌های او با روحیه‌ای خراب به خانۀ پدر و مادرش می‌رود، پدرش لادن را که می‌بیند خودش می‌آید دمِ در و در را برایش باز می‌کند. و صحنه دوم زمانی است که نگار، مادرش، بعد از یک شب بی‌خبر بیرون از خانه ماندن، در مقابل چشم‌های نگران لادن و پدر، بی‌تفاوت و سرد وارد خانه می‌شود. رابطه سرد لادن و نگار در این صحنه به‌خوبی بازنمایی شده است. لادن از مادرش تا حدی نفرت دارد، او را مسبب بسیاری از مشکلات خود و پدرش می‌داند. باوجوداین لادن خوب می‌داند که شبیه نگار است، نسخۀ دیگری است از مادرش: «من مثل نگارم، اما نه عاشقش، نه شاید هیچ‌چیز دیگرش هم (سناپور، آتش، 1396، ص. 45).» نگار آن سمتِ دیگر لادن است، سمت ناپیدایش: «راه می‌افتم تا بروم با آن طرفِ خودم روبه‌رو بشوم (سناپور، آتش، 1396، ص. 48).» رمزگشایی از رابطۀ آن‌ها که از سویی مبتنی است بر دوری و اختلافی عمیق و از سویی دیگر در سطحی ناخودآگاه مبتنی است بر شباهت انکارناپذیرشان به هم، ما را در شناخت بهتر شخصیت لادن و درک تعارض‌های روانی و حالت‌های ذهنی‌اش یاری می‌کند.

فروید در تعریف عقدۀ ادیپ، مفهومی را معرفی و بسط می‌دهد به نام «همانندسازی اودیپی»، منظور از همانندسازی[1]، شبیه‌ساختن خود با دیگران در ذهن است. هویت فردی یعنی تبدیل‌شدن به فردی متفاوت از دیگران در نتیجه همانندسازی و ادغام شخصیت‌های همانندسازی شده در من[2] شکل می‌گیرد. در فرآیند همانندسازی، «من» تلاش می‌کند خود را به افراد مختلف یا جنبه‌های مختلف ابژۀ درونی خود شبیه کند. این فرآیند می‌تواند شباهت خودخواسته با دیگری باشد یا برعکس تلاشی برای کاملاً متفاوت بودن از الگویی که از نظرش منفی ارزیابی می‌شود. بنابراین همانندسازی ممکن است بازتولید کاملاً ناخودآگاهانۀ رفتار، ویژگی‌های شخصیتی، قضاوت‌های اخلاقی و غیره باشد که فرد نادانسته از اشخاص واقعی یا خیالی برداشت می‌کند، و این بازتولیدها الگوهای درونی او را شکل می‌دهند. فرآیند همانندسازی که در عقدۀ ادیپ شکل می‌گیرد، همانندسازی با والد است، هم والد هم‌جنس و هم ناهم‌جنس. این مرحله برای شکل‌گیری هویت جنسی فرد ضروری است. درواقع درنتیجۀ فرآیند ادغام و ته‌نشین شدن دو همانندسازی است که هویت جنسی فرد شکل می‌گیرد و توانایی برقراری رابطه جنسی با فردی غیر از والد را پیدا می‌کند (پرون و پرون-بورلی، 1397). یک پسر خردسال، تحت شرایط مناسب خانوادگی، با اتکا به این مکانیزم، پدرش را در رفتار و خصوصیات مردانه الگو قرار می‌دهد و به‌این‌ترتیب، شرایط برای پرورش شخصیت او در جهت مثبت فراهم می‌شود. به همین شکل دختر نیز رفتار و کردارهای مادر را تقلید می‌کند. اگر والدین رابطه خوبی با هم نداشته باشند، پسر ممکن است به این نتیجه برسد که الگوبرداری از پدر، سبب از دست دادن مادر می‌شود و برعکس. بنابراین همانندسازی با مشکل مواجه شده و ساحت روانی درگیر تعارض‌هایی خواهد شد. اما زمانی که والدین هر دو ارزش‌ها، معیارها و اعتقادات مشترک داشته باشند، این مکانیزم برای کودک سهولت بیشتری خواهد داشت (زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد ، 1395).

فرآیند همانندسازی با مادر، در ساحت روانی لادن به صورت ناخودآگاهانه شکل‌گرفته است، به‌واسطۀ این فرآیند، لادن ویژگی‌های شخصیتی مادر را در خود بازتولید کرده است. مادر، زنی بلندپرواز است «آدمی که قو نیست و اما خیال می‌کند هست و می‌خواهد پروازهای بلند بکند (سناپور، آتش، 1396، ص. 49)». لادن هم هست، در قسمتی از داستان مظفر خطاب به لادن می‌گوید: «تو همان کارهایی را کردی که هر کس دیگری بود برای بالا رفتن می‌کرد (سناپور، آتش، 1396، ص. 34)». مادرش، زنی است که زندگی و روابطش به سمت بی‌معنایی میل کرده است: «خسته است از این زندگی. نه‌فقط از اسد، که از همه‌کس (سناپور، آتش، 1396، ص. 46)» لادن هم در انتهای داستان به‌تمامی، معنای زندگی‌اش را گم می‌کند و هر چه می‌کوشد نمی‌یابدش. همان‌طور که در نظریات فروید دربارۀ عقدۀ ادیپ، اشاره شد، هنگامی‌که والدین رابطه خوبی با هم نداشته باشند، دختر همانندسازی با مادر را معادل با از دست دادن پدر می‌داند و بنابراین در این فرآیند اختلال ایجاد می‌شود. دختر از سویی به دلیل رابطه عاشقانۀ سال‌های کودکی به سمت او کشیده می‌شود و از سویی دیگر به دلیل هراس از دست‌دادن پدر، از مادر متنفر می‌شود. و در این میان رشد شخصیت با مشکل مواجه می‌شود. این مشکلات در لادن به‌خوبی قابل‌مشاهده است، می‌توان گفت تمام روابط لادن در بزرگ‌سالی در نزدیکی به مادر یا دوری از او، در عشق و نفرت از مادرش ریشه دارد. بین این دو معلق است. با خاله‌اش رابطه نزدیک‌تری دارد چون از نگاه لادن، او با مادرش خیلی فرق دارد: «چرا هیچ‌چیزش به مادرم نرفته؟ یا مادرم به او؟ چه خوب که نرفته. همان‌جور هم قابل تحمل نیست (سناپور، آتش، 1396، ص. 56).». از برادرش، امیر دور است چون او عاشق مادرش است و شبیه به آن نوع مردی که مادر دوست دارد: «می‌چسبد به یک کار و یک آدم و یک موضوع و تا تهش را در نیاورد، ول کن نیست. برعکس من و نگار. شاید آن چیزی است که اسد دلش می‌خواست یا می‌توانست باشد. سی سال بعد هم حتما همان‌جاست. مثل پدر است. اما عاشق مادر. (سناپور، آتش، 1396، ص. 45)»

رابطه لادن با پدرش، چالش کمتری دارد، جنبه‌هایی از پدر که لادن دوست دارد، موجب ایجاد رابطۀ عاطفی میان آن‌ها شده است و آن جنبه‌هایی را که پدر باید داشته باشد ولی ندارد، لادن در دیگری یافته است، در مظفر. مظفر بازتولید نقش پدربودگی در زندگی لادن است. درجایی از داستان، لادن حرف‌های مظفر را این‌طور به یاد می‌آورد: ««تو مثل آن‌ها نیستی. نباید هم باشی. ضعیف نیستی مثل این‌ها که پول باباشان را از پشت‌شان برداری می‌ریزند.» هستم. بی‌خود! بی‌خود! هستم. هم مثل آن‌ها هستم و هم باباشان را ندارم. نکند بابای من است؟ نه ولش کن. (سناپور، آتش، 1396، ص. 66).» تصور لادن از خودش دقیقاً همان آدم ضعیفی است که مظفر فکر می‌کند آن‌طور نیست. لادن به دنبال پدری حمایت‌گر بوده است و مظفر جانشین پدرش است. یعنی آن حمایت‌گری که باید پدر می‌داشت و نداشت از مظفر می‌خواهد. اما مظفر شبیه مادرش هم هست، یعنی بلندپرواز است، خودکامه است، به چیزی که می‌خواهد باید برسد. مظفر تجلی تمام نداشته‌های لادن است، نداشته‌هایی که باید از سمت پدر و مادرش می‌داشت و ندارد حالا.

لادن می‌داند ریشۀ رنج‌ها و ناکامی‌های امروزش، نداشته‌هایش در خانه بوده است و می‌داند هرچه این سال‌ها تلاش کرده برای سری میان سرها پیدا کردن، جبرانی بوده است برای نداشته‌هایش. به دختری فکر می‌کند که روزی او را به شرکت معرفی کرده بود و الان همان دختر به لادن بد کرده است: «او هم مثل من است. هر کار آشغالی می‌کند تا در بیاید از آشغال‌دانی فلاکت بارش، از خانوادۀ ته‌شهریِ شش نفره با پدر معتاد و مادر خدمتکار خانه‌ها. من اما آشغالم را سرِ کسی خالی نکردم. کرده‌ام؟ سرِ حسام[3]؟ شاید. نمی‌دانم. نمی‌خواهم حالا بدانم (سناپور، آتش، 1396، ص. 107).»

فروید در تعریف مکانیزم‌های دفاعی روانی، آن‌ها را «آرام‌بخش‌های ناپایدار» می‌داند که از «خود» در برابر فروپاشی روانی محافظت می‌کنند، یکی از این مکانیزم‌های دفاعی که برای سرپوش‌گذاشتن بر روی ضعف‌ها و کمبودهای شخص در ضمیر ناخودآگاه شکل می‌گیرد، مکانیزم جبران[4] است. این مکانیزم، روشی برای رویارویی با ناداشته‌های شخص است که موجب رنج و اضطراب در ساحت روانی شده است. اقدامات جبرانی خودش را در غالب تلاش‌های فرد برای رسیدن به موقعیتی خاص نشان می‌دهد. احساس حقارت پایه مکانیزم جبران است. کمبودها و گرفتاری‌ها ممکن است سبب تحریک فرد شود و او را به کوشش‌های بیش‌تری وادارد (زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد ، 1395).

لادن با احساس حقارت دست‌وپنجه نرم می‌کند، او حتی از دیدن چهرۀ خودش در آینه احساسی ناخوشایند دارد: «حالا چشم تو چشم با آینه دق؛ آینه خلاص نشدن از دستِ خودم (سناپور، آتش، 1396، ص. 65)» از عکس‌های خودش حتی بدش می‌آید: «خوشم می‌آید از آدم‌های برعکس خودم که مدام دارند به خودشان ماچ و گل و عطر می‌دهند. خودم که از عکس‌های خودم بدم می‌آید و توی آینه هم باید کلی ورد بخوانم و حرف بزنم باهاش، تا خودم را تحمل کنم (سناپور، آتش، 1396، ص. 72)» و این در کنار مشکلاتی که به‌واسطه پدر و مادر، در تمام زندگی با خود دارد، مبنایی است برای شکل‌گرفتن مکانیزم جبران در لادن. او تلاشی بی‌وقفه می‌کند برای ثابت‌کردن خود به مظفر و دیگران. زندگی برایش میدان مسابقه است که باید هر چه بیشتر و بهتر از دیگران جلو بزند. رضایت خودش را فدای رضایت دیگران می‌کند. نقشه کشیده است تا آخر امسال توی طبقۀ مظفر باشد و اگر شد، توی دفترش (سناپور، آتش، 1396، ص. 28). به همین خاطر است که بدون این‌که به مظفر بگوید، جنس‌هایی را که در گمرک گیرافتاده‌بودند را آزاد می‌کند ولی خبر نداشته است که دیگرانی هم هستند که مثل لادن سودای رسیدن به قدرت و ثروت دارند، جاویدی‌هایی همیشه هستند که پاپوش می‌دوزند، که فریب می‌دهند که هر چقدر هم که زرنگ باشی، دست بالای دست بسیار است. لادن، اشتباه می‌کند، و در این اشتباه یکی از کارمندان مظفر دستگیر می‌شود و مظفر هراس این دارد که کارهای غیرقانونی شرکتش آشکار شود، او لادن را از خود می‌راند و لادن به‌یک‌باره هم مظفر را از دست می‌دهد و هم جایگاهش را در شرکت. و ازاینجا، سراشیبی زندگی لادن آغاز می‌شود. شیبی که نهایت به دره‌ای عمیق و تاریک می‌رسد و لادن در آن پرت می‌شود.

یکی از موتیف‌های این رمان، اشاره به داستان کلاغ و روباه است، از همان ابتدا که کلاغی از پنجره اتاق خیره به چشمانش است، تا روباهی که در میهمانی اولِ داستان، به ناگاه از پشت درختی بیرون می‌آید و لادن به آن فکر می‌کند: «روباهم؟ من روباهم؟ نه نیستم (سناپور، آتش، 1396، ص. 26)» لادن تا پیش از این گاهی در قامت روباه بوده است که همیشه در کمین افتادن تکه پنیری از دهان زاغی باشد، گاهی هم کلاغ بوده است که روباهی در کمینش نشسته. این بازی نقش‌پذیری در طول داستان بارها و بارها تکرار می‌شود. لادن در خانۀ خاله‌اش این داستان کلاغ و روباه برایش به نوعی روشن می‌شود. کلاغ بودن را دیگر نمی‌خواهد، که همیشه در دهانش طعمۀ روباهی باشد که او را فریب می‌دهد: «چشم‌های سیاه کلاغ پشتِ پنجره دوباره می‌آید توی چشمم. بقیۀ چیزها یادم می‌رود و می‌بینم که دیگر دلم نمی‌خواهد صاف و پوست‌کنده از مظفر و شرکت و خودم به‌اش بگویم. می‌دانم از توشان چیزهایی بیرون می‌کشد و تحویلم می‌دهد که حالم بدتر می‌شود و شاید چند روز بعد هم کج‌وکوله‌شده‌شان را از زبان مادرم بشنوم (سناپور، آتش، 1396، ص. 61)» لادن در طول داستان، حقایقی برایش روشن می‌شود، به زندگی گذشته‌اش، تجربه‌هایش فکر می‌کند، آن‌ها به سطح خودآگاه می‌آیند، آشکارتر می‌شوند: «من توی تصویرهایی از گذشته دست‌وپا می‌زنم. توی کارهایی که باید می‌کردم و نکردم، توی کارهایی که کردم و نباید می‌کردم. دست و پام فقط می‌روند و می‌آیند و می‌چرخند. خودم نیستم دیگر. توی آوار آن تصویرها گم‌شده‌ام. دفن شده‌ام. (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)» انگار پرده‌هایی حالا کنار رفته‌اند، با تنهایی خودش روبه‌رو شده. حالا که لادن تنها شده است و بی‌پناه، که دیگر به قدرتی متصل نیست، که حرف‌هایش برای هیچ‌کس خریداری ندارد، در این هنگام است که برای لادن نقاب از چهرۀ آدم‌ها افتاده است: «سرازیری را هم احساس می‌کنم. کلماتی که می‌شنوم تیزند. آن‌وقت‌ها نبودند. چشم‌هایی که می‌بینم تحقیرکننده‌اند. آن‌وقت‌ها به نظرم همدلی می‌کردند. همراهی می‌خواستند، دلبری قصدشان بود. حالا همه‌اش عوض‌شده و پرده‌ای ازشان کنار رفته. (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)».

لادن با چهرۀ زشت و تلخ زندگی روبرو می‌شود، وقتی که دیگر توان جبرانی هم برایش نمانده است. قبل‌ترها شعر برایش پناهی بود، نجات‌دهنده بود. شاعری در زندگی‌اش بود که حرف‌ها و شعرهاش، راه را به لادن نشان می‌داد: «بگذار استاد را فقط ببینم. راهم را، احساساتِ گم‌کرده‌ام را پیدا کنم توی حرف‌های او. ... شعرهاش که توی سیاهی‌هام روشنی داده‌اند بهم. نگذاشتند سیاه بمانم و خودم را بکشم. فروغ فقط بیش‌تر غرقم می‌کرد در خودم و آن چیزی که بودم. بیرونم نمی‌کشید مثل او از خودم. (سناپور، آتش، 1396، ص. 69)» به شاعر محبوبش می‌گوید: «نمی‌دانم چند نفر مثل من به شعرهای شما پناه آورده‌اند وقتی درد تا گلوشان می‌آمده بالا و بیچاره می‌شده‌اند. اما من به این خاطر می‌رفتم سراغ شعرهاتان، نه برای این‌که برای کسی بنویسمشان و یا بخوانمشان. معبد من بودند یک جورهایی (سناپور، آتش، 1396، ص. 77).» ولی این تصویر الهام‌بخش هم در ذهنش مخدوش می‌شود وقتی شاعر را آن‌گونه می‌یابد که نمی‌بایست: «دولا می‌شود و یک‌دفعه صورتم را می‌بوسد و دست می‌کشد به موهام. برمی‌گردد و رو می‌کند به بزرگ و با او حرف می‌زند. چشم‌های همه‌شان فرورفته توی صورت من. سرم را می‌اندازم پایین. چه‌ام شده؟ چیزی نشده که! پس چرا این‌طور می‌خواهم فرو بروم توی زمین؟ کاری نکرد که! دوستانه بود که! اما چرا؟ معناش چه بود؟ نمی‌فهمم دیگر چه می‌گوید با بقیه. کلماتشان انگار پر کاه است و سرگردان در هوا و گاهی می‌خورد توی صورتم (سناپور، آتش، 1396، ص. 84)». لادن دیگر خجالت نمی‌کشد، دیگر کوچک نیست، بزرگ‌شده است. دیگر نقش بازی نمی‌کند. هر کلمه‌اش زبانه آتش می‌شود. شعله‌هاش توی دهان، توی صورت او. (سناپور، آتش، 1396، ص. 84). دیگر شعر هم پناهش نیست، و هیچ شاعری نجات‌دهنده نیست.

لادن عاشق نور بود: «کاش این نور از پشت پنجره نپرد تا برمی‌گردم از حمام. تاریکی لعنتی خرابم می‌کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 65)» بیزار از تاریکی. چراغ را خاموش نمی‌کرد. نمی‌خواست توی تاریکی چشم‌هایش را باز کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 51). اما برای لادن تمامِ راه‌ها دیگر به تاریکی می‌رسند. تمام راه‌های نجات را یک‌به‌یک امتحان می‌کند، به مظفر زنگ می‌زند، «مظفر عالی‌مقام! مظفر بی‌اعتنا به همه‌چیز و همه‌کس! مظفر مستغنی! (سناپور، آتش، 1396، ص. 51)»، اما برای آدم‌ها، آدم‌ها مهم نیستند. از کنار هم رد می‌شوند، نگاه هم نمی‌کنند. آخرین نقشش را هم برای مظفر بازی می‌کند: «باید دهانم بو بدهد. باید چشم‌هام منگ باشد؛ انگار دو قدم بیشتر ندارم تا اسفل‌السافلین. شاید رگِ منجی‌بودنش بجنبد و من را هم از قومش بداند و بخواهد از دریای خون ردم کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 85)» اما او هیچ‌گاه فریب نمی‌خورد، نه فریب لادن، نه هیچ‌کس دیگر. برای آخرین بار با مظفر می‌رود سرِ قرارهای کاری. لادن همان شعر آغازین را دوباره در ذهن می‌خواند ولی این بار، با این مصرع در ابتدای شعر: «کدام قله کدام اوج» برای لادن دیگر تمام اوج‌ها و قله‌ها رنگی ندارد. دیگر تلاش نمی‌کند که موفق باشد که پله‌ها را یکی‌یکی طی کند که نقش بازی نمی‌کند دیگر (سناپور، آتش، 1396، ص. 94). اوج تحقیر و کوچک‌شمردن لادن در آن رستورانِ کذایی رقم می‌خورد، که لادن می‌شود حیوان خانگی مظفر. که مظفر نقشی را به او تحمیل می‌کند که دیگر چیزی ازش باقی نمی‌ماند. عمرِ رابطه‌ای که لادن به دنبال پناه در آن بود این‌طور به سر می‌آید. لادن بعد از آن شامِ آخر، دیگر تمام می‌شود.

لادن هنوز تاریکی را باور نکرده است، هنوز می‌خواهد برای زندگی تلاش کند، یکی از آن دخترهای زندگی‌دوست را از خودش بکشد بیرون: «باید دیگر بروم بیرون. باید دیگر بلند بشوم. باید تنم را تکان بدهم. باید فراموش کنم که کی هستم. آدمی دیگر بشوم. آدمی که کینه‌هاش را فراموش کرده. گه‌خوردن‌هاش را فراموش کرده. هیچ گهی را هم نمی‌شناسد. یکی دیگر از آن دخترهای زندگی‌دوست را از ته و توهام پیدا کنم و بکشمش بیرون. هنوز هستند آن ته‌هام... باید خودم را تمام کنم. زوری برام نمانده تا کسی دیگر را از توم بکشم بیرون. زوری ندارم. میدانم دختری آن‌جا دستش را دراز کرده تا بگیرم و بکشمش بیرون، اما زورش را ندارم (سناپور، 1396، ص. 104)». دیگر توانی برای جبران چیزی در لادن نیست، امیدی هم ندارد، کسی را هم ندارد که شاید حتی در این لحظات آخر کنارش باشد. به نسیم زنگ می‌زند، نسیمی که تهِ وجود لادن نشسته بوده همیشه، که آینه او بود، عکس‌برگردانش. اما نسیم هم حتی به دیدنش نمی‌آید. لادن به خانه پدر و مادرش می‌رود، اما حتی نمی‌تواند از ماشینش پیاده شود، قدم به داخل بگذارد. با خود می‌گوید: «دلم می‌خواهد نباشند. دلم می‌خواهد باشند و راهم ندهند. دلم خیلی چیزها می‌خواهد اما همه‌شان بدند. (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)» و آخر هم ناامید می‌شود از پناه بردن به آن‌ها، با رنوی آلبالویی‌اش حرف می‌زند: «این‌جا کاری نداریم. کاری با ما ندارند. برویم گم‌وگور بشویم. برویم یک گوری برای خودمان بکنیم (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)». مهرداد، دوستِ خبرنگارش هم کاری از دستش برنمی‌آید، اطلاعات لادن درباره فسادهای مالی آدم‌های بزرگ، خریدار ندارد در نشریات.

لادن فکر می‌کند: «سهم من این است / سهم من این است / سهم من / آسمانی است که آویختن پرده‌ای آن را از من می‌گیرد / سهم من پایین‌رفتن از یک پلۀ متروک است / و به چیزی در پوسیده‌گی و غربت واصل گشتن (سناپور، آتش، 1396، ص. 116)» رفتن دوباره به شرکتِ عریض و طویل مظفر هم کاری بیهوده است، ویران‌تر می‌شود. بی‌پناه‌تر. در آخر حتی رنوی آلبالویی باوفایش هم در خیابان تنها می‌گذاردش. آخرین امیدش، حسام است. همان آدمِ بیکاره تنبلِ بی‌انگیزه‌ای که منجی او بوده خیلی وقت پیش. اما در «دود» خوانده‌ایم که چه در زندگی حسام گذشته است و چطور حسام لادن را راه نمی‌دهد و چطور لادن از خانۀ او می‌رود و چطور حسام درگیرِ حالِ خراب لادن می‌شود و چه می‌کند (سناپور، دود، 1393). بعد از این‌ را دیگر خواننده‌ای که دود را خوانده است و خاکستر را، می‌داند، بعد از این روشن است دیگر، مثل نور مثل آتش.

کلام آخر:

شنیدن یا خواندنِ پایان زندگی انسانی که شور زندگی کردن، در او به‌روشنی آشکار است، تلخ است. خیلی تلخ. و دیدن جزئیات این مسیر منتهی به تاریکی در زندگی انسانی که از نورها، یک‌به‌یک عبور می‌کند و هیچ نوری را نیازموده نمی‌گذارد، سخت است. امری است دشوار ولی انسانی. ادبیات، همین است، انسان را انسان‌تر می‌کند. دیدن‌ها را دیدن‌تر، شنیدن‌ها را شنیدن‌تر. که فرق است بین دیدن و گذشتن، و دیدن و دوباره دیدن. رمان، دیدنی‌هایمان را دوباره در مقابل چشمان‌مان می‌آورد و از کشاکشِ تلاشی خودخواسته برای درک دیگری، ما را انسان‌تر می‌کند.

خواندن عمیق آثار ادبی، چه رمان باشد چه داستان کوتاه، چه شعر، به همان عمقِ تلاشمان برای خواندن، تأثیراتی عمیق بر ذهن و روحمان می‌گذارد. لادن را اگر که قبل‌ترها در دود و در خاکستر خوانده باشیم، می‌شناسیمش، از ابتدا با او غریبه نیستیم، حتی سرنوشتش را می‌دانیم، اما چه می‌شود که پابه‌پایش برای چنگ‌زدن به این زندگی، اگر نگویم تلاش، همدلی می‌کنیم. آتش روایتِ زنی در آستانۀ فصلی سرد است. باید عمیقش بخوانیم، عمیقش بفهمیم.

[1] Identification

[2] Ego

[3] حسام، شخصیت اصلی رمان دود (سناپور، دود، 1393)، در نقدی جداگانه توسط نگارنده مورد تحلیل روانکاوانه قرار گرفته است. (فیض آبادی، 1398)

[4] Compensation

منابع:

پاینده، ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای جلد اول. تهران: سمت.

پرون، ر.، پرون-بورلی، م. (1397). عقدۀ ادیپ. (م. خاقانی، مترجم) تهران: ثالث.

زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد. (1395). مکانیزم های دفاع روانی. رادمهر.

سناپور، ح. (1393). دود. تهران: چشمه.

سناپور، ح. (1396). آتش. تهران: چشمه.

فیض آبادی، ر. (1398، 9). نقد رمان دود نوشته حسین سناپور مبتنی بر نظریه روانکاوی. بازیابی از خواندن عمیق: http://deepreading.blogfa.com/post/12

فرهنگ‌بان، تنها مجلۀ فرهنگی ادبی بود که وقتی نقد نسبتاً مفصلم را برای‌شان فرستادم، روشمند بودن و مستدل بودن نقد برای‌ ایشان بیشتر از تعداد واژه‌ها اهیمت داشت. مجلاتِ دیگر، یا در بندِ تعدادِ واژه هستند یا سلیقۀ خوانندگان که دریغا حوصلۀ خواندن ندارند! خوانندگانی که «روش» را در نقد نمی‌پسندند و شیفتۀ خوش‌آیندها و بدآیندها هستند. گاهی فکر می‌کنم در این روزگار نابسامان چه توقعی می‌شود داشت، شاید هیچ.

اما برای من، تسکین‌دهنده‌هایی که در روزهای دشوار، نجاتم می‌دهند از جنس هنر و ادبیات هستند. شاید برای دیگران نیز. ولی قبل از رسیدن به روزهای ناساز، باید با ادبیات مأنوس بود، بحران‌های زندگی زمانِ خوبی برای شروع رابطه‌ها نیست، رابطه با ادبیات هم مستثنی نیست.

کسانی که در انس‌گرفتن انسان‌ها با هنر و ادبیات و اشتیاق‌افزودن برای خواندن، ایفای نقش می‌کنند، در این روزگار ناسازگار نجات‌دهنده هستند. از میان این نجات‌دهنده‌ها یکی فرهنگ‌بان است. که دغدغه‌اش دانش‌افزایی است و اهتمام‌اش نگاه‌داری ارزش‌های فرهنگی. نقد کتاب در فرهنگ‌بان جدی است، جدی‌تر از بسیاری از مجلات قدیمی‌تر و داعیه‌دارتر.

بخوانیدش!

به جرئت می‌توانم بگویم تنها کسی که در این چند سال با انگیزه، روشمند، با برنامۀ درسی مشخص و به طور منظم در نقد ادبی کار کرده جناب آقای دکتر حسین پاینده است. و من چه خوشحالم که در این چند سال، بسیار از ایشان آموخته‌ام و می‌آموزم و نگاهم به رمان و نقد ادبی را مدیون ایشان هستم.

نقد رمان، هنوز در نشریات ما پا نگرفته است. یعنی نقدی که بر پایۀ نظریۀ ادبی باشد، سلیقه‌ای نباشد، استدلال‌مند باشد و در پی کشف معنای پنهان متن باشد. نقد رمان جین ایر بر اساس نظریات ژرار ژنت، یکی از نظریه‌پردازان روایت‌شناسی صورت گرفته است. خوشحالم که نشریه ادبی آزما آن را در شماره اخیر خود منتشر کرده است.

رمان جین‌ایر یکی از بهترین‌ رمان‌هایی بود که سال 98 خواندم، صحنه‌هایی از رمان هنوز جلوی چشمانم است، روایت جذاب و پرکشش جین از رنج‌ها، هراس‌ها، تنهایی‌ها و عاشقی‌هایش من را در خودش غرق می‌کرد. سخت بود فاصله‌گرفتن از روایت و آگاهانه دربارۀ صناعات ادبی‌اش نوشتن. ولی واکاوی رمانی که دوستش می‌داری هم خودش لذتی دارد و نوشتن درباره‌اش لذتِ خواندن را کامل می‌کند.

اگر شما هم مثل من، عاشقِ خواندن درباره رمان‌های محبوبتان هستید، نقد کامل‌ترم را در اینجا بخوانید و اگر دوست دارید نوشتۀ کوتاه‌تری درباره‌اش بخوانید که همان‌ها را خلاصه‌تر نوشته‌ام به شمارۀ 145 آزما (ویژه فروردین) سری بزنید.

خلاصه داستان:

رمان دود، یک روز از زندگی مردی است به نام حسام. از زمانی که لادن یکی از دوستانش بعد از چندین ماه بی‌خبری به سراغش آمده و او به خاطر حضور زهره، زنی که به تازگی با او آشنا شده و درسا دخترش که فقط یک روز در هفته در خانۀ اوست، در را به روی او باز نمی‌کند. اما نگرانیش برای لادن مجبورش می‌کند با او تماس بگیرد و مطلع شود که حال روحی خوبی ندارد. حسام نیمه شب به خانه لادن می‌رود و می‌بیند که او خودکشی کرده و در حالت نیمه‌هشیار است. حسام هیچ کاری از دستش برنمی‌آید از خانه لادن خارج می‌شود و دچار عذاب وجدان می‌شود. فردای آن روز که از مرگ لادن به واسطه مهتاب، همسر قبلی‌اش، باخبر می‌شود سعی می‌کند فردی به نام مظفر را که از نظر حسام، مسبب مرگ لادن است بکشد. به بهانه‌ای در یک مهمانی که مظفر حضور دارد شرکت می‌کند و در انتهای میهمانی مظفر را با ضربات چاقو می‌کشد.

مقدمه:

به باور فروید ادبیات منبع لایزالی است برای دانستنی‌های جابه‌جاشدۀ روانکاوانه، گنجینۀ بازآفرینی‌های نمادین و خیال‌های نازدودنی کودکی (کوهن, 1398). تعامل ادبیات و دانستنی‌های روانکاوانه تعاملی است دو سویه، هم آن‌گونه که فروید باور دارد، ادبیات بستری است برای فهم دنیای روان انسان، و هم از سویی دیگر، دانش روانکاوی و آن‌چه فروید در غالب نظریاتی بدیع از خود به جای گذاشته است، زمینه‌ای است برای فهم دنیای روایت و نزدیکی بیشتر و تعامل عمیق‌تر با شخصیت‌های خیالی که این تعامل نه فقط در عالم خیال، بلکه در دنیای واقعی خواننده، نقشی بی‌بدیل ایفا می‌کند.

نظریۀ روانکاوی، از جمله برای تحلیل داستان‌هایی که جهان درونی و ذهنی‌ شخصیت در داستان بازنمایی شده و همچنین شخصیت‌هایی که از اختلالات روانی رنج می‌برند، راهگشاست (پاینده, 1397). حال باید به این سوال پاسخ داد که چرا برای تحلیل رمان دود، از نظریۀ روانکاوانه یاری می‌جوییم؟ یا به عبارتی، چرا شخصیت اصلی این رمان، حسام، احتیاج به تحلیل روانکاوانه دارد؟ حسام آن‌چنان که در روایت دود بازنمایی می‌شود، مردی است دارای اختلالات روانی به گونه‌ای که او را در زندگی عادی و روزمره‌اش دچار مشکل کرده است، او که رتبۀ سوم رشته‌اش در دانشگاه بوده است، و در گذشته با شعر و ادبیات و نقد عجین بوده است، جمع‌های شعرخوانی و جلسات بحث داشته است، اکنون حدود یک سال است که تنهاست و تمام این دغدغه‌هایش را کنار گذاشته است. توان انجام کاری به عنوان شغلی ثابت و پایدار ندارد، دچار رخوت و سرخوردگی است، بار عذاب‌وجدان اتفاقات گذشته روی دوشش چنان سنگینی می‌کند که راهی برای رهایی از آن نمی‌یابد. از همسرش، مهتاب جدا شده و احساس فاصله‌ای عمیق با درسا دخترش می‌کند. از شکل‌دادن رابطه‌هایی عمیق ناتوان است، از نوعی انفعال رنج می‌برد، توان حل مشکلات شخصی و شغلی‌اش را ندارد و در نهایت، در انتهای داستان فردی به نام مظفر را می‌کشد.

برای یافتن علت وضعیت روانی حسام و چرایی رفتارهای اکنون او، به خصوص قصدش برای کشتن مظفر، میبایست با کمک گرفتن از مفاهیم و روش‌های روانکاوانه بتوانیم شخصیت او را تحلیل و تا حد توان زندگی گذشتۀ او را واکاوی کرد تا شاید ردپای مشکلاتی که ممکن است باعث ایجاد این تنش‌های روانی در زندگی امروز او شوند را یافت. همان طور که فروید عقدۀ ادیپ را «منشا اختلال‌های روانی» می‌داند در این نوشتار سعی داریم با تکیه بر وضعیت‌های روانی حسام، و رمزگشایی از رابطه او با پدرش،  ردپای عقدۀ ادیپ را در این شخصیت پیدا کرده و تلاش کنیم با کمک گرفتن از این فرضیه واکنش‌های روانی او را در مواجه با رویدادهای جهان داستان توصیف کنیم.

نقد روانکاوانه رمان دود:

فروید در مطالعاتش در باب هیستری ریشه تمام مشکلات روانی انسانها را در نیاز جنسی می دید. به اعتقاد او این نیاز جنسی در تمام طول زندگی فرد مدام بازتولید میشود و فرد چه آگاهانه و چه ناخودآگاه آن را سرکوب میکند و به دلیل همین سرکوب، این نیاز خودش را در قالب هیستری نشان می‌دهد. از نظر او فرد مبتلا به هیستری در کودکی قربانی اغواگری فردی بزرگسال معمولا پدر شده است و این زمانی است که نمی‌توانسته از خود دفاع کند. این ضربه به شکل بالقوه وارد ضمیر ناخودآگاه می‌شود و تا زمان بلوغ خود را نشان نمی‌دهد. به این معنا که تاثیر ضربه حداقل در دو مرحله خود را نشان میدهد، مرحله نخست زمان وارد شدن ضربه در کودکی است و مرحله بعد، شرایطی در بزرگسالی است که مجددا فرد در موقعیتی قرار میگیرد که تاثیرات به جا مانده از مرحله نخست بار دیگر سر باز می کنند. مفهوم «پساضربه» که در روانکاوی بسیار به آن اشاره می‌شود از اینجا ریشه گرفته است. به این معنی که حوادث و تجربه های تاثیرگذار و همچنین اموری که ریشه در نمودهای ذهنی امیال دارند ممکن است ابتدا کم اهمیت جلوه کنند ولی شدت تاثیراتشان بعدها در شرایط جدید روشن میشود.  (پرون & پرون-بورلی, 1397).

فروید با اشاره به داستان سوفوکل –ادیپ شهریار- مفهوم عقده ادیپ را مطرح کرد و قدرت این داستان را متاثر از خاستگاه انسانی آن دانست و اعتقاد داشت که همۀ انسان‌ها در همۀ اعصار و فرهنگ‌ها رویای از میان برداشتن پدر را به صورت پنهانی در سر می‌پرورانند. (فروید & پاینده, 1373).

افسانه ادیپ شهریار

ادیپ شهریار پادشاه محبوب شهر تبای است. در کودکی، تقدیر برایش اینگونه رقم خورده بوده است که پدر خود را بکشد و با مادر خویش همبستر شود. این حکم را پدر و مادرش فهمیده و برای تن ندادن به این تقدیر تصمیم به از بین بردن کودک گرفتند و او را به چوپانی سپرده بودند تا جانش را بستاند. اما چوپان توان کشتن این طفل را نداشت و کودک را به چوپانی دیگر سپرد. چوپان دوم او را نزد شاه کشور خودش می برد و او در دربار شاه رشد میکند و بزرگ میشود. او شاه را پدر و همسرش را مادر خود می پندارد. او در دوران جوانی از هاتفان به تقدیر خود آگاه می‌شود و از ترس گرفتار شدن به آن، از آن دیار می‌گریزد. در راه اتفاقی به پیرمردی می‌رسد و در جریان نبردی، او را می‌کشد و به سوی شهر تبای رهسپار می‌شود و طی فرآیندی شهریار آن دیار می‌شود و با ملکه شهر پیمان زناشویی می بنندد. پس از سالیان سال فرمانروایی بر آن شهر، طاعون در آن جا رواج می‌یابد و جان بسیاری را می‌گیرد. ادیپ علت این فاجعه را از کاهنان معبد آپولو می‌پرسد و در جواب می‌شنود که باید گناهکاری که پدر خود را کشته و با مادر خود همبستر شده است پیدا و مجازات شود. ادیپ پس از جستجوی بسیار به این حقیقت پی میبرد که آن فرد گناهکار کسی جز خود او نبوده است که آن پیرمرد یعنی پدرش را کشته و با ملکه یعنی مادرش ازدواج کرده است.

عقده ادیپ

فروید اعتقاد دارد ماندگاری افسانه ادیپ در گذر از قرن‌ها و اعصار، به این دلیل است که انسان‌ها هریک به نوعی به صورت ناخودآگاه این میل را در خود تجربه کرده‌اند. تخیل ادیپ‌گونه که فروید اعتقاد دارد در تمامی انسان‌ها مشترک است، تمایل فرد به مرگ پدر است و در مقابل، نیروی خویشتن‌داری که در برابر محقق ساختن این میل می‌ایستد و این میل سرکوب می‌کند و آن را به سوی ناخودآگاه می‌راند (پرون & پرون-بورلی, 1397).

فروید، عقده ادیپ را به این شکل صورت‌بندی میکند که کودک در حدود سه یا چهار سالگی اوج رفتارهای جنسی خود را تجربه میکند، این هیجانات جنسی سپس وارد مرحله کمون میشوند که در این مرحله نیروهای روانی در برابر سائق‌های جنسی ایستاده و آن‌‌ها را محدود می‌کنند. فروید اعتقاد دارد در این مرحله، سرکوب نمودهای ذهنی امیال و تمایلات ادیپی کودکانه اتفاق می‌افتد. سپس در دورۀ بلوغ، بار دیگر این تمایلات وارد عمل می‌شوند و جنسیت فرد بزرگسال را بنا می‌کنند. دو دلیل مانع ادامه یافتن تمایلات ادیپی کودک قبل از ورود به مرحله کمون می‌شود. اول ترس از تنبیه‌شدن توسط والدین علی الخصوص از سوی پدر و دوم وابستگی و ناتوانی نسبی کودک. این دو عامل در برابر تمایل او به رابطۀ جنسی با اعضای خانواده می‌ایستند و عقدۀ ادیپ سرکوب شده و به ضمیرناخودآگاه رانده می‌شود، به این معنا که از بین نمی‌رود بلکه می‌تواند در موقعیتی دیگر بعد از دوران بلوغ دوباره خودش را به شکلی بروز دهد. (پرون & پرون-بورلی, 1397)

بازنمایی عقدۀ ادیپ در رمان دود

در این نوشتار سعی بر آن داریم که داستان دود را با مفاهیم روانکاوانه مرتبط با میل جنسی از جمله عقدۀ ادیپ تحلیل کنیم. به این منظور باید به دنبال سرنخ‌هایی از زندگی گذشته شخصیت اصلی رمان بوده و با کنار هم قرار دادن نشانه‌هایی که داستان در اختیارمان قرار داده است، ریشۀ مشکلات روانی او را درک کنیم. فروید هنگام تحلیل مراجعینش، پدیده‌هایی را که در ظاهر علت مشکلات روانی آنهاست را نشانۀ «بازگشت امر سرکوب شده» می‌دانست و علت را نه در آن پدیده بلکه در اتفاقات گذشتۀ زندگی فرد می‌جست. و به صورت پس‌نگر به منبع اضطراب‌های فرد دست می‌یافت. نشانه‌‌های «بازگشت امر سرکوب شده» در زندگی حسام، در لابه‌لای روایت بازنمایی می‌شود. استفاده از نمادهایی که نشانگر ورود حسام به ضمیر ناخودآگاه و یادآوری خاطراتی است که در حکم ضربه‌های روانی هستند در یافتن این ضربات به ما کمک می کنند. برای مثال در قسمتی از روایت، حسام وارد فضای زیرزمینی مترو میشود، جدا از خلق تصاویر صناعتمند از تجربۀ بودن در محیطی شلوغ و پرهمهۀ مترو، این مکان دلالت بر ورود به ضمیرناخودآگاه دارد. حسام با وارد شدن به مترو خاطرات زمان گذشته را به یاد می‌آورد خاطراتی که هر کدام نشانی از ضربه روانی دارد که مسبب ایجاد مشکلات روانی در اوست: «از ناپیدای این پیچِ تونل پیدا می‌شود، همه را سوار می‌کند، می‌رود توی ناپیدای آن پیچ. (سناپور, 1393, ص. 68)» تکرار واژۀ «ناپیدا» نمادی است به حالت ناخودآگاه و ناپیدای روان انسانی.

اولین تجربه بازگشت عقده ادیپی، در ابتدای دوران بلوغ است. در آن دوران حسام سال سوم راهنمایی است و در اوج دوران بلوغش به سر می برد. او در آن سال‌ها، عاشق دختر همسایه‌شان می‌شود ولی پدرام برادرش که قبلا با دختری هم‌سن‌وسال خودش دوست بوده، طرح دوستی با او می‌ریزد. حسام عاشق آن دختر بوده ولی هیچ نمی‌گوید. حسام از پدارم خشمگین است ولی از پدرش می‌ترسد که خشمش را بروز دهد و آن را سرکوب می‌کند. دختر از  حسام می‌خواهد نامه‌هایش را به پدرام بدهد و پدرام بدون این‌که نامه‌هایش را بخواند آن‌ها را آتش می‌زند. حسام به جای پدرام برای دختر نامه می‌نویسد و وقتی پدرام متوجه می‌شود او را توی کوچه در برابر نگاه دوستانش کتک می‌زند. حسام از ترس پدرش حتی نمی‌تواند جلو پنجره بایستد (سناپور, 1393, ص. 76). فروید در ردیابی عقده ادیپ در مراجعانش، به بازی پیچیدۀ جابجایی نقش‌ها اشاره می‌کند و از خلال فهم این جابه‌جایی می‌تواند ریشه‌های نخستین ضربه‌های روانی فرد بیمار را کشف کند. در اینجا هم برای فهم اهمیت این خاطره در زمان کودکی، باید به فرآیند جابه‌جایی نقش‌ها و امکان تغییر آن‌ها تامل کرد. برادرش پدرام، طی یک فرآیند انتقال، جانشین پدر می‌شود. همان‌طور که پدر، برای کودک، در نقش والد همجنس به دلیل داشتن قدرت مردانه بیشتر، کودک را در صحنه رقابت جنسی برای دستیابی به ابژه میل جنسی یعنی مادر، شکست می‌دهد، در این داستان هم پدرام، جانشین نقش پدر برای حسام شده و بار دیگر او را در صحنه رقابت برای نزدیکی به اولین فرد مورد علاقه‌اش به کناری می‌راند. این تجربه، برای حسام تجدید خاطره سرکوب میل جنسی نسبت به مادر توسط پدر بوده و بار دیگر این عقده را در دوران بلوغ بازتعریف می‌کند. انتخاب اسم «پدرام» که بخشی از واژه «پدر» را در خود دارد، از این زاویه دلالتمند است. همان‌طور که فروید اعتقاد دارد، حوادث و تجربه های فرد ممکن است ابتدا کم اهمیت جلوه کنند ولی شدت تاثیراتشان بعدها در شرایط جدید روشن میشود. در این داستان هم، شاید یادآوری این خاطره در زمان نوجوانی حسام، ابتدا کم اهمیت جلوه کند ولی کنار هم قرار دادن اتفاقات به صورت زنجیره‌ای میتواند هر کدام اهمیتی در شکل دادن مشکلات روانی شخصیت اصلی داستان ایفا کند.

فروید عقده ادیپ را با مفهوم دیگری به نام «عقده اختگی» پیوند داده است. عقده اختگی ناظر به ترس کودک از پدر است چرا که کودک فکر می‌کند به دلیل تمایل به داشتن رابطه جنسی با مادر، پدر میتواند آلت تناسلی‌اش را از بین ببرد و یا به عبارتی او را اخته کند. این ترس کودک در شکل‌گیری نظریه ادیپ نقش اساسی دارد. (پرون & پرون-بورلی, 1397). فروید در مقاله داستایوفسکی و پدرکشی، رابطه پسربچه با پدرش را رابطه‌ای دوسوگرا میداند. یعنی کودک هم به پدر خود مهر می‌ورزد و هم تمایل به از میان بردنش را دارد چرا که او را رقیب خود می داند. پس کودک میخواهد در جایگاه پدرش قرار گیرد به دو دلیل، اول این که او را شایسته ستایش می‌داند و دو این که می‌خواهد او را از میان بردارد. اما در این فرآیند با مانعی بزرگ برمی خورد، او گمان میکند اگر بکوشد پدرش را از میان بردارد پدرش برای تنبیه او را اخته میکند بنابراین پسربچه میل به تصاحب مادر و از میان برداشتن پدر را کنار میگذارد. ناخودآگاه بودن این میل، باعث ایجاد احساس گناهکاری در کودک میشود. (فروید & پاینده, 1373)

در این داستان در خلال گفتگوهایی که حسام با پدرش دارد و در موقعیت‌های مختلف آن‌ها را به یاد می‌آورد می‌توان دید که پدر حسام فردی سختگیر و مقتدر است و حسام در برابر او ضعیف و منفعل است: «- ]حسام[ همه حرف‌هاتان درست است ها، اما نمی‌دانم چرا نمی‌توانم. یک چیزی توی دلم می‌گوید باید بمانی. این‌جا یک اتفاق‌هایی قرار است بیفتد که تو هم باید باشی. پیش زن و بچه‌ات و بقیه. می‌خواهم ببینم آخرش این مملکت کارش به کجا می‌رسد. -]پدرش[حسام چرا داری شر و ور تحویلم می‌دهی؟ -]حسام[عصبانی نشوید (سناپور, 1393, ص. 72)». رابطه حسام و پدرش عاطفی و صمیمی نیست برای مثال اگر به این قسمت از داستان دقت کنیم: «نه مسئله خراب کردن نیست. آخر تو که جدا شدی از زنت، می‌توانستی دخترت را هم بیاوری آن‌جا. کار ثابت و خوبی هم که نداری. ما هم همه دیگر آن‌جا هستیم. باز دلیل برات بیاورم؟ عوضش هیچ دلیلی نداشت، هنوز هم ندارد که بمانی.» (سناپور, 1393, ص. 71) استفاده از واژه «زن» به جای اسم بردن از مهتاب و «دخترت» به جای «درسا» نشان‌دهنده غریبه‌بودگی پدر نسبت به حسام است. علاوه بر این، گفته‌های پدر همیشه حامل نوعی احساس سرزنش وتحقیر است. می‌توان نتیجه گرفت که این رابطه به دلیل مشکلاتی هیچ‌گاه صورت صمیمانه به خود نگرفته است که بتواند عقدۀ ادیپ را به نوعی پایان بخشیده و ضربات منتج از آن را مهار کند.

از طرفی دیگر حسام پدر را شایستۀ ستایش میداند و در پی تایید گرفتن از اوست حتی هنگامی که با لادن آشنا شده است تمایل دارد پدرش به نحوی انتخابش را تایید کند. «اما دلم می‌خواست بابام با لادن بیش‌تر حرف می‌زد و او را آن‌جوری که من می‌شناختم می‌شناخت. اگر می‌شناخت. (سناپور, 1393, ص. 86)» این رابطه به تعبیر فروید دوسوگرا باعث میشود که حسام همیشه احساس گناهکاری درون خود داشته و بسیاری رفتارهایش متاثر از این احساس گناهکاری باشد.

هراس از اختگی علاوه بر حس گناهکاری که در فرد القا می‌کند، باعث ایجاد دوگانگی جنسی در او می‌شود به این معنا که کودک به علت ترس از تنبیه‌شدن به دست پدرش، سعی می‌کند جای مادر را گرفته و نقش مصداق عشق پدر را ایفا کند. این نقش میلش را به زنانگی و انفعال تقویت می‌کند. اما از سویی دیگر نقش مادر را ایفا کردن یعنی پذیرفتن اختگی چرا که از نظر کودک، زنان از قبل به واسطه تنبیهی آلت جنسی‌شان قطع شده و یا به عبارتی توسط فردی اخته شده‌اند. پس فروید نتیجه می‌گیرد که هر دو سائق، عشق به پدر و تنفر از پدر در کودک سرکوب می‌شود. اما همان‌گونه که فروید همیشه تاکید می‌کند سرکوب به منزله از بین رفتن سائق‌ها نیست و آن‌ها می‌توانند در موقعیت‌های مختلف بازفعال شوند. (فروید & پاینده, 1373)

شخصیت حسام در بسیاری از موقعیت‌ها نقش انفعالی داشته و از عمل فعالانه سر باز می‌زند. روایت مملو از بازنمایی تردیدهای او است، تردیدهای حسام نشان از عدم تمایل به عمل به صورت وسواس‌گونه است. اولین جمله رمان با این عبارت آغاز می‌شود «ظرف‌ها را بشورم یا نه؟ اگر بشورم امروز می‌شود دو بار» این دوراهی‌های تصمیم‌گیری از مسائل جزئی گرفته تا مسائل مهم‌تر در بیشتر اوقات در گفتگوهای درونی حسام شنیده می‌شود «من که نمی‌دانم سراغ لادن بروم یا رئیس. یه به محل کار مهتاب. یک خرده دیر کنم، باید بروم دادگستری (سناپور, 1393, ص. 62)». انفعال حسام در کمک نکردنش به لادن به اوج خود می‌رسد: «-نتوانستم برایش کاری بکنم. -یعنی بالاخره چی شد؟ -نمیدانم. همین هم اذیتم می‌کند  دیشب تا حالا. -واقعا کاری نمی‌توانستی بکنی؟ -نمی‌دانم، گمانم می‌توانستم، باید می‌توانستم. -حالا نمی‌دانی چه شده؟ -نه همین است که اذیتم می‌کند. -کسی نیست که ازش بپرسی؟ -نمی‌دانم شاید باشد. باشد هم نمی‌توانم بپرسم». این انفعال، بار عذاب‌وجدان شدیدی را به او تحمیل می‌کند.

فروید در تبیین شخصیت داستایوفسکی، اعتقاد دارد که عقدۀ ادیپ در نگرش او دربارۀ دولت و اعتقاد به خدا نقش اساسی دارد. به باور او، داستایوفسکی سلطۀ سزار یا به تعبیر فروید «پدر کوچک» را می‌پذیرد و تن به حکم اعدام می‌دهد چرا که این حکم بازنمایی‌کننده میل او به توبه و تسکین‌‌بخش احساس گناه‌کاری اوست. (فروید & پاینده, 1373). نقش پدر در طی فرآیند انتقال این‌بار به پدر کوچک یا سزار منتقل شده و داستایوفسکی رابطه خود و پدر را بار دیگر در موقعیتی بسیار نامشابه بازتعریف می‌کند، عقده ادیپ بار دیگر فعال می‌شود و حالت روانی او را متاثر می‌کند.

در این داستان، یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی که زندگی حسام را تحت تاثیر قرار می‌دهد حادثۀ اعتراضات دانشجویی (سال 78) است. حسام به خاطر می‌آورد که دوست صمیمی‌اش به دست نیروهای نظامی مجروح و به زمین افتاده است. حسام شاهد ماجرا است. اما نمی‌تواند کاری برای دوستش انجام دهد. این سوی خیابان می‌ایستد و نگاه می‌کند. آدم‌های غریبه به دوستش کمک می‌کنند و او فقط نگاه می‌کند. «راهم را کج کردم. بالاسر دوستم هم نرفتم. رفتم قاطی شلوغیِ آدم‌های ایستاده توی پیاده‌رو. یک نفر دیگر رفت دوستم را بلند کرد. دولا شده بود، تا کمر، و خون از دماغش شره می‌کرد. بردش تا جلوتر و سوار ماشینش کرد. آن‌ها هم نمی‌دانم چه شدند. باید به درسا بگویم که آدم‌ها این‌جوری‌اند.که من ایستادم. ماندم همان‌جا. یک چیزی توم ایستاده بود. بعد از آن هم تکان نخورد. (سناپور, 1393, ص. 70)» حسام فرار می‌کند و در جریان آن روز این اتفاق چندین بار تکرار می‌شود: «می‌گویم لگدش کردیم. دیدیم یکی زیرپامان است و رد شدیم. با فشار دست پشتی‌ها، یا ترس، رد شدیم. و او هنوز زیر پای من است (سناپور, 1393, ص. 70)». تکانه‌های این اتفاق در زندگی حسام به قدری شدید است که او که دانشجویی ممتاز است، درس و دانشگاه را به یک‌باره رها می‌کند و زندگی‌اش مسیری دیگر به خود می‌گیرد: «همۀ درس‌ها و کتاب‌ها و بورس و بقیه پوچ شد. هیچ شد. نتوانستم دیگر. درست نتوانستم، نمی‌توانم راه بروم دیگر. باید نگاه کنم کسی زیر پام نباشد. بعد جا خالی دادم. جلو هر مشت بسته یا باز. راهم را کج کردم. هر جا  جنگ و دعوا بود. کج کردم و نرفته چرخیدم. چرخیدم و برگشتم سرجام (سناپور, 1393, ص. 70)» این می‌شود که دیگر هیچ‌کار دیگری نمی‌تواند شروع کند و شغل ثابتی ندارد. زندگی مشترکش با مهتاب به مشکل می‌خورد و حسام دیگر نمی‌تواند خودش را بازیابی کند. این اتفاق چنان عرصۀ زندگی را برای حسام تنگ می‌کند که حتی یک بار تصمیم به خودکشی می‌گیرد.

تحلیل شخصیت حسام در آن اتفاق با تکیه بر فرضیۀ عقدۀ ادیپ ما را قادر می‌سازد به این دوره از زندگی شخصیت اصلی داستان نگاهی دقیق‌تر داشته باشیم. عقدۀ ادیپ که در اوج دوران بلوغ برای بار اول فعال شده بود این بار، بار دیگر بازمی‌گردد. همان‌گونه که فروید در مشاهداتش از مراجعینش بارها و بارها ملاحظه کرده بود، بازگشت امر سرکوب شده می‌تواند تاثیری بسیار شدیدتر از ضربۀ اولیه داشته باشد. در این داستان هم رابطه پسر / پدری بار دیگر در رابطه فرد / دولت بازنمایی می‌شود. دولت و نیروی نظامی حاضر در آن ماجرا بازنمایی‌کنندۀ نیروی پدر است. حسام مجددا در برابر این نیروی مسلط، سلطه‌پذیر است و نقشی منفعلانه دارد. میل به از میان برداشتن پدر بار دیگر خود را بازتعریف می‌کند و از سوی دیگر هراس از اختگی با شدت و حدت هر چه تمام‌تر بروز می‌یابد. و نتیجه این فرآیند غالب‌شدن ترس و فرار‌کردن از صحنه ماجراست. بعد از آن اتفاق حسام همیشه خود را لایق تنبیه دانسته و احساس گناه هیچ‌وقت او را رها نمی‌کند. این حس در جای‌جای داستان بازنمایی می‌شود اما شاید این جمله به خوبی نشانگر آن باشد: «مثل همیشه، که کاری را که خیلی دلم بخواهد نمی‌توانم بکنم (سناپور, 1393, ص. 8)» تاکیدش به «مثل همیشه» نشان از تکرار آن در موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش دارد که همیشه کار دلخواهش را نمی‌تواند انجام دهد. چرا که خود را مستحق چنین پاداشی نمی‌داند.

اتفاق بعدی که بار دیگر فرآیند پس‌روندۀ عقده ادیپ را در زندگی حسام آغاز می‌کند، خودکشی لادن است. حسام بعد از جداشدن از مهتاب، با لادن آشنا می‌شود، لادن زنی است سرزنده و شاداب، همان چیزی که حسام به شدت فقدانش را در خود احساس می‌کند. لادن را ولی از دست می‌دهد، قبلا با هم در دفتر مجله کار می‌کردند خیلی سنگین و سخت. لادن به دم و دستگاه فردی به نام مظفر آشنا می‌شود، آشنایی که زمینه‌سازی‌اش را اتفاقا حسام انجام داده است. لادن به مظفر نزدیک می‌شود، در آن سیستم رشد می‌کند. وارد تعاملات آن‌ها می‌شود. سفرهای خارج، مهمانی‌های آن‌چنانی، رابطه‌های سودجویانه. از حسام فاصله می‌گیرد. حسام در این فاصله با زنی دیگر آشنا می‌شود به نام زهره، زهره نقطه مقابل لادن است: «لاغر و بلند، بر عکس لادن. حرصی و خودخواه، برعکس لادن (سناپور, 1393, ص. 49)» رابطه‌ای که به نظر خیلی صمیمی و پرشور نیست. حضور زهره فقط در واکنش به فقدان ابژه‌ای است که لادن نمایندۀ بیرونی آن است. حسام میلی ناخودآگاه به این دارد که مصداق میل پدر باشد. همان‌طور که فروید در مفهوم «ادیپ منفی یا معکوس» به آن اشاره می‌کند، میل جنسی کودک از مادر منحرف می‌شود و به پدر برمی‌گردد و این گونه است که مادر در جایگاه رقیب قرار می‌گیرد. در دو صحنه از داستان تعامل حسام و پدر و مادرش را می‌بینیم، اولین مورد زمانی است که پدر به خاطر حرف‌های حسام عصبانی است و حسام و مادر هر دو سعی در آرام‌کردن او را دارند و دیگری زمانی است که از مطب مظفر بیرون آمده‌اند. و بار دیگر پدر از دست حسام و معرفی مظفر به عنوان جراح، خشمگین است و همچنان هر دوی حسام و مادرش در یک سوی این تعامل به دنبال آرام کردن او هستند.

رابطه با لادن برای حسام جایگاه ویژه‌ای دارد این از همان اولین صحنه حضور لادن در روایت مشخص است: «چرا باز هم شنیدن صداش از جا بلندم می‌کند. اذیتم می‌کند؟ پام می‌خورد به میز. می‌خورد به کتاب‌های زیر میز. چیزهای دوربر سرِ جاشان نیستند. می‌چرخند. می‌نشینم. فقط صدای نفس‌کشیدن (سناپور, 1393, ص. 9).» از این رو می‌توان گفت که در یک فرآیند جابه‌جایی ناخودآگاه، نقش مادر به لادن منتقل شده است. نشانۀ دیگر این جابه‌جایی را می‌توان در صحنۀ ورود حسام به خانه لادن و اطاق خوابش و یادآوری خاطره‌ای از لادن، دید: «جای آن تخت یک‌نفره و کتاب‌خانۀ فلزی کوتاه و میز عسلی روش پریده، با آن پتوی پلنگی یادگار مادرم...  (سناپور, 1393, ص. 30)». تداعی شیء متعلق به مادرش هنگام به خاطر آوردن لادن نشانۀ دیگری است بر این جابه‌جایی. با قبول این فرضیه می‌توان به نقش مظفر و بازنمایی نقش پدر در او اشاره کرد. اگر رشتۀ تداعی‌های ذهنی حسام را هنگامی که در خانۀ زهره است دنبال کنیم، شاهدی بر این جابه‌جایی نقش‌ها خواهیم یافت. حسام به مظفر فکر می‌کند و این‌که از لادن شنیده است که «سیاسی بوده! پنج سال زندان بوده! حکم  اعدام گرفته بوده. می‌قهمی؟ اعدام!  بعد شده ابد. شانس آورده عفو گرفته (سناپور, 1393, ص. 60)» سپس می‌خوانیم: «به فنجان نگاه می‌کنم و یاد لادن می‌افتم. یاد مهتاب و درسا می‌افتم. و یاد پدرم. می‌گفت حواست را جمع کن، جمع، و کارت را تمام کن. باید بروم سراغ مظفر. مظفر یا لادن؟ می‌روم تخت را هم مرتب می‌کنم. حالا همه‌چیز سر جای اولش است (سناپور, 1393, ص. 60)» تداعی‌های ذهنی‌اش از مظفر شروع می‌شود بعد به لادن، مهتاب و درسا می‌رسد و بعد یاد پدرش می‌افتد و یاد حرف‌های سرزنش‌آمیز او، و بعد دوباره یاد مظفر می‌افتد. این دور با این جمله کامل می‌شود: «حالا همه چیز سر جای اولش است». معنای ظاهری این جمله است که میز صبحانه‌ای را که زهره برایش چیده بود را مرتب کرده و همه چیز را به جای اولش برگردانده ولی معنای ضمنی‌ آن این است که مظفر در یک فرآیند انتقال جای پدرش را گرفته است و انگار به جای پدرش نشسته است.

فروید در عقدۀ ادیپ میل کودک را به از بین‌بردن پدر آشکار می‌کند، با قبول این که حسام شخصیت اصلی داستان دود درگیر عقدۀ ادیپ است که در موقعیت‌های مختلف زندگی، طی فرآیندی پس‌رونده، هر بار با شدت بیشتری این عقده بازتعریف می‌شود، می‌توان انتهای داستان و مرگ مظفر به دست حسام را نتیجه‌ای قابل انتظار دانست. حسام، مظفر را در انتهای میهمانی با چاقویی که در جیب دارد می‌کشد. و با این کار میلی کهنه به از بین بردن پدر را تحقق می‌بخشد. چاقو نمادی است بر قدرت جنسی، و نشانه‌ای است بر حضور پر قدرت میل جنسی ادیپی در حسام که در تمام طول داستان حضوری بسیار پررنگ دارد و بسیاری از زنجیرۀ علت و معلولی روایت را در سطح ناپیدای داستان نمایندگی می‌کند.

کلام آخر:

استفاده از مفاهیم مطرح در نظریۀ روانکاوی و در مرکز آن، عقدۀ ادیپ، خوانندۀ نکته‌سنج را به فهم عمیق‌تر داستان راهنمون می‌سازد. نظریۀ روانکاوی خواننده را قادر می‌سازد با استناد به تداعی‌های شخصیت اصلی، خاطرات دوران کودکی، بلوغ و بزرگسالی، رابطه شخصیت با والدین و افراد دیگر خانواده و فرآیندهای دفاعی مانند سرکوب و مقاومت، راهی به لایه‌های روانی شخصیت‌های داستان یافته و با درک واکنش‌های روانی و رفتار شخصیت‌ها، به شناخت بهتری از خود و دیگران برسد. اگر رسالت هنر را ساختن جامعه‌ای انسانی‌تر بدانیم، ادبیات، از جمله رمان و فهمِ هر چه عمیق‌تر از آن، بی‌شک نقش بی‌بدیلی در درکِ موقعیت‌های انسانی خواهد داشت. رمانِ دود نوشتۀ حسین سناپور، به عنوانِ نمونه‌ای از ادبیات معاصر، به خوبی توانسته‌است شخصیتی پر تکرار در جامعه را با تمام کشمکش‌های درونی‌اش بازنمایی کند و تاثیر شرایط اجتماعی و خانوادگی را در سرانجامِ تلخ این شخصیت بازنمایی کند.

امید که خوانندۀ نکته‌سنج ادبیات با تکیه بر فهم جهان‌های داستانی و آشنایی با شخصیت‌های آن، در روابط انسانی خود، همدلانه‌تر، عاطفی‌تر، اخلاقی‌تر و خردمندانه‌تر رفتار کرده و ادبیات دریچه‌ای باشد برایش رو به سوی دنیایی بهتر. خواندن عمیق روایت‌ها، توقف‌کردن بر رنج‌ها، شادی‌ها، اضطرا‌ب‌ها، ترس‌ها، نگرانی‌های شخصیت‌های داستان و حالات روانی آن‌ها را از خود کردن، با آنها رنج‌کشیدن، شاد شدن، ترسیدن، مظطرب‌شدن، عشق ورزیدن و غم فراق را تجربه کردن، از ما انسان‌هایی می‌سازد بالغ‌تر، باتجربه‌تر، خرمندتر و در یک کلام انسان‌تر.

منابع:

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای، جلد اول. تهران: سمت.

پرون, ر., & پرون-بورلی, م. (1397). عقدۀ ادیپ. (م. خاقانی, مترجم) تهران: ثالث.

سناپور, ح. (1393). دود. تهران: چشمه.

فروید, ز., & پاینده, ح. (1373). داستايوسكي و پدركشي. ارغنون.

کوهن, ج. (1398). چگونه فروید بخوانیم. (ص. نجفی, مترجم) تهران: نی.

نقد رمان جین ایر از دیدگاه ژرار ژنت

خلاصه داستان

جین ایر داستان دختری است از ده سالگی تا ازدواج و بزرگسالی. او که پدر و مادرش را در کودکی از دست داده است با زن‌دایی و فرزندان وی در عمارت گیتسهلدهال زندگی می‌کند. زندگی سخت و ناخوشایند که کودکی‌اش را پر از اندوه و خشم کرده است. جین به خاطر اعمال ناکرده تنبیه می‌شود و با او مانند خدمتکارهای خانه رفتار می‌شود. خانم رید، زن‌دایی جین در صدد رهایی از دست جین او را به مدرسه شبانه‌روزی لوود می‌فرستد. جین در آنجا رشد می‌کند، لوود محیطی سخت‌گیرانه و مذهبی دارد، سویه‌های مذهبی شخصیت جین در آن‌جا بال و پر می‌گیرند و آشنایی و دوستی او با شخصیتی به نام هلن برنز و مدیر آنجا، دوشیزه تمپل موجب استواری اصول اعتقادی در جین می‌شود. اصولی که تا مدت‌ها با او همراه است. جین در آن‌جا، زبان فرانسه و نقاشی می‌آموزد و فردی مستقل و صبور بار می‌آید. جین هشت سال در لوود می‌ماند ولی لوود ظرفیت بیشتری برای رشد جین فراهم نمی‌کند و او تصمیم می‌گیرد وارد دنیای دیگری شود. او به تورنفیلد می‌رود و در نقش معلم دختر کوچکی به نام ادل که در آنجا زندگی می‌کند ظاهر می‌شود. ارباب عمارت تورنفیلد مرد جوانی است به نام راچستر. جین کم‌کم به راچستر دل می‌بندد و افق جدیدی در زندگیش باز می‌شود. جین که تا به حال طعم عشق را نچشیده است، عاشق و شیدای راچستر می‌شود. از طرفی راچستر که سالها از جین بزرگ تر است و مردی با تجربه و روزگار دیده محسوب می‌شود نیز سادگی و صداقت جین را دیده و دل‌بستۀ او می‌شود. عشق جین و راچستر پدیده‌ای خارج از عرف محسوب می‌شود چرا که جین از طبقه فرودست جامعه و راچستر مردی سرمایه‌دار و از طبقه اشرافی است. آن‌ها با وجود ترس‌ها و نگرانی‌های فردی خود از این ازدواج تا مرحله بستن پیمان زناشویی در کلیسا پیش می‌روند ولی ناگهان بر اثر رویدادی از پیش برنامه ریزی شده، مشخص می‌شود که راچستر قبل‌تر ها ازدواج کرده و همسرش در قید حیات است و بنابراین نمی‌تواند ازدواج دیگری انجام دهد.

همسر راچستر، زنی مجنون است که در طبقه بالای عمارت تورنفیلد ساکن است و تا به آن روز از دید همۀ افراد ساکن عمارت پنهان نگه‌داشته شده است. راچستر در جوانی به پیشنهاد پدر طماع و پول‌پرست خود به خاطر ثروت پدر برتا، همسرش، با او ازدواج کرده است ولی اندکی بعد می‌فهمد که او دارای مشکلات روانی متعدد بوده است و ادامۀ زندگی با او برایش مقدور نیست. پس او را از چشم همه پنهان کرده و خود در جستجوی زندگی دیگری راهی سفر می‌شود و با زن‌های دیگری طرح آشنایی می‌ریزد ولی هیچ‌کدام نمی‌توانند شریک مناسبی برای راچستر باشند. در نهایت راچستر شیفته جین می‌شود و می‌خواهد با او ازدواج کند ولی با آشکار شدن این حقیقت دیگر این امر میسر نخواهد شد.

جین بعد از دانستن این حقیقت، با وجود علاقۀ شدیدی که به راچستر دارد ولی راهی جز رفتن از آن‌جا نمی‌بیند و به تردیدهایش برای ماندن غلبه کرده و راه ترک آن‌جا را پیش می‌گیرد. جین تنها و بدون هیچ اندوخته‌ای قدم در راه می‌گذارد و سختی‌های بسیاری را تحمل می‌کند. جین نه پولی دارد و نه آشنایی. او تا مرز از دست دادن جانش پیش می‌رود ولی در نهایت با خانواده‌ای آشنا می‌شود که او را می‌پذیرند و به او کمک می‌کنند. مرد آن خانواده کشیش جوانی است به نام سنت جان، که کشیش روستا بوده و بسیار سخت‌کیش است او دو خواهر دارد به نام‌های دایانا و مری، که در آن زمان با او زندگی می‌کنند چرا که پدرشان به تازگی دنیا را ترک گفته است. جین در آن خانه مورد محبت بسیار قرار می‌گیرد و ریشه‌های عاطفی او با آن خواهر و برادر عمیق می‌شود. جین معلم همان روستا شده و به شاگردانش که کودکانی فرودست و از طبقات پایین اجتماعی هستند آموزش می‌دهد. سنت‌جان قصد رفتن به هندوستان و ترویج آئیین مسیحی دارد و از جین می‌خواهد که با او ازدواج کرده و همراهی‌اش کند ولی جین دلش همچنان پیش راچستر است و پیشنهاد سنت‌جان را نمی‌پذیرد. جین متوجه می‌شود که عمویش که هیچ‌گاه او را ندیده است ثروت زیادی از خود به جا گذاشته است و جین را تنها وارث خود کرده است. همچنین جین می‌فهمد که عموی او، دایی سنت جان، دایانا و مری بوده  و در واقع پیوند خانوادگی جین با آن‌ها برایش بسیار از ثروتی که نصیبش می‌شود باارزش‌تر است چرا که هیچ‌گاه مفهوم خانواده را تجربه نکرده است. بنابراین جین ثروت به ارث رسیده‌اش را بین آن‌ها تقسیم می‌کند.

جین در تمام مدت زندگی با آن خانواده دلش پیش راچستر بوده و نگران او است. یک روز به صورت اتفاقی گویی از عالم غیب صدایی می‌شنود، صدای راچستر را که از جین کمک می‌خواهد. جین دیگر توان دوری ندارد و به تورنفیلد بازمی‌گردد تا به دیدن راچستر برود. اما آن‌چه که می‌بیند ویرانه‌ای است از آن عمارت بزرگ و زیبا. همه‌چیز ویران شده است، برتا همسر راچستر در آتش‌سوزی مرده است و راچستر هم نابینا شده است و لی جین عشقش به راچستر ذره‌ای کم نشده و عاشقانه کنار راچستر می‌ماند و از او پرستاری می‌کند. آن‌ها در نهایت بعد از گذشت سختی‌های بسیار در این راه دراز و پر فراز و نشیب با هم ازدواج می‌کنند و راچستر هم بعد از چندی بینایی خود را به دست می‌آورد. جین بعد از ازدواج با راچستر و گذشت چندین سال این داستان را روایت می‌کند. داستان عشقی پرشور و ماندگار.

خوانش نقادانۀ رمان جین ایر مبتنی بر نظریۀ روایت‌شناسی

در نظریه‌های قبل از روایت شناسی برای تحلیل روایتی مانند روایت جین‌ایر، از «ناظر اول شخص» نام می‌بردند در صورتی که استفاده از مفهوم ناظر اول شخص بخشی از پیچیدگی‌های روایت را نمی‌تواند تبیین کند. نظریۀ روایت‌شناسی بین نگاه دیروز راوی به رویدادهای زندگی‌اش با صدایی که رویدادها را بازگویی می‌کند و مرور می‌کند تنافری قائل است. فاصله‌ای، نه فقط در زمان بلکه همچنین در قضاوت‌ها و ارزیابی‌ها، آن‌ نگاه (ادراک) را از این صدا (بیان) دور می‌کند. (پاینده, 1397)

ژرار ژنت  که یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان روایت‌شناسی است معتقد بود برای تحلیل هر روایتی ابتدا باید به دو پرسش پاسخ داد: نخست این‌که «چه کسی در مقام راوی خطاب به روایت‌شنو سخن می‌گوید؟» و دیگر این‌که «رویدادهای روایت از نگاه چه کسی دیده می‌شوند؟» به استدلال ژنت این دو لزوما یک نفر نیستند. روایتگری که رویدادهای روایت را بازگو می‌کند چه بسا همان کسی نباشد که آن رویدادها را می‌بیند. (پاینده, 1397)

در رمان جین‌ایر، راوی، در زمان حال، شرحی از زندگی گذشتۀ خود به دست‌می‌دهد. جین اکنون زنی جوان است که ده سال از ازدواجش با راچستر گذشته است. اما مقطعی از زندگی‌اش را شرح می‌دهد که از ده‌سالگی آغاز می‌شود و تا ازدواجش با راچستر به طول می‌انجامد. بنابراین می‌توان گفت جینی که روایت را بازگویی می‌کند با جینی که رویدادها از نگاه او دیده می‌شوند متفاوت است یا به عبارت دیگر به خاطر گذشت زمان و تغییر در عواطف و احساسات، اندیشه‌ها، باورها و ... بین آن‌ها فاصله‌ای وجود دارد. ابتدای داستان، جین دختربچه‌ای ده ساله‌است که به همان نسبت درک‌اش از رویدادها خام و کودکانه است: «حالا همین الیزا و جان و جورجیانا توی اتاق پذیرایی دور مامان‌شان جمع شده‌بودند. روی کاناپه‌ای کنار بخاری لم داده بود و با این عزیز دردانه‌هایی که دورش بودند (و فعلا نه دعوا می‌کردند و نه گریه) خوشبختِ خوشبخت به نظر می‌رسید. (برونته, 1397, ص. 13)» و یا «بالاخره موقع صبحانه شد. این دفعه هلیم را نسوزانده بودند. می‌شد خورد، اما کم بود. جیرۀ من چه‌قدر کم بود! کاش دو برابر بود (برونته, 1397, ص. 77)» با گذشت زمان و پیش‌رفتن روایت نگاه جین هم دستخوش تغییر می‌شود.

همان‌طور که اشاره شد، آن کسی که در مقام راوی رویدادها را روایت می‌کند و یا به عبارتی صدایش شنیده می‌شود جین‌ای است که اکنون از دوران کودکی فاصله گرفته است ولی همان‌طور که در این قسمت از داستان مشخص است، روایت از نگاه و زاویۀ دید جین ده ساله روایت می‌شود. از سویی دیگر، با دقت در لحن راوی مشخص خواهد شد که فاصلۀ بین نگاه و صدای راوی با گذشت زمان و پیشرفت داستان کمتر می‌شود. همان‌طور که اشاره شد، نگاه جینِ ده ساله، بسیار با صدایی که سخنش در قالب روایت شنیده می‌شود متفاوت است و هر چه جین بزرگ‌تر شده و دوران کودکی را پشت‌سر می‌گذارد این دو به هم نزدیک‌تر می‌شود.

بنابراین لازم به نظر می‌رسد که رمان جین ایر را با آراء نظریه‌پردازان روایت شناسی به صورت دقیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم تا از آن طریق بتوانیم به جزئیات مستتر در روایت، به صورتی روشمند و با مفاهیم جدید روایت‌شناسانه آگاهی یافته و از آن‌ها در تبیین چرایی این نوع روایت بهره جوییم. پس در ابتدا نگاهی جزئی‌تر خواهیم داشت به مفاهیم «صدای راوی» و «نگاه راوی» و سپس در حین ارائه تعاریف نظری، مصداق‌هایی از روایت جین‌ایر را بررسی کرده و نوع روایت را در این رمان توصیف خواهیم کرد.

صدای روایت (voice)

صدای روایت به دنبال پاسخ به این سوال است که روایتگر داستان چه کسی است؟ به صورت دقیق‌تر می‌توان گفت که صدای روایت، مولفه‌ای است که مشخص می‌کند «راوی کیست» و در چه زمانی و از کدام جایگاه روایت را بازمی‌گوید. ژنت برای اشاره به کیستی راوی، راوی درون‌رویداد و برون‌رویداد را معرفی می‌کند. (پاینده, 1397)

• • راوی درون‌رویداد درون جهان داستانی حضور دارد یعنی یکی از شخصیت‌های داستان است و مشاهداتش را بیان می‌کند. این راوی از نظر مکانی درون جهان داستان قرار می‌گیرد و از نظر زمانی می‌تواند در زمان حالی باشد که داستان روایت می‌شود  یا در زمان گذشته‌ای که وقایع داستان رخ دادند. تاثیر روایت‌گری این نوع راوی، کم‌کردن فاصلۀ خواننده با جهان روایت‌شده در داستان است و بارزترین ویژگی گفتارش، بی‌واسطگی‌اش است. ژنت این راوی را «راوی خودگو» می‌خواند. این راوی معمولا داستان را با نگاهی به گذشته روایت می‌کند (روایت‌گری  واپس‌نگر) و روایتش مروری است بر زندگی خویش. (پاینده, 1397)
  • روای برون‌رویداد: بدون مشارکت در رویدادهای داستان، وقایع را می‌بیند و برای خواننده بازمی‌گوید. این راوی نه یک شخصیت بلکه یک صداست که در وقایع شرکت ندارد و فقط جهان داستان را برایمان توصیف می‌کند. (پاینده, 1397)

در رمان جین‌ایر، راوی از نوع درون‌رویداد به عبارتی خودگو است و روایت، مروری بر زندگی جین است. در نتیجه خواننده با جهان روایت‌شده احساس نزدیکی زیادی می‌کند و جهان داستان را از دریچه‌ای می‌بیند که جین برایش توصیف می‌کند. برای مثال این نزدیکی خواننده و راوی به حدی است که خواننده، راچستر را همان‌قدر بی‌نقص می‌بیند که جینِ عاشق می‌بیند. خواننده، باورها، ارزش‌ها، قضاوت‌ها، احساسات و به طور کلی جهان‌بینی جین را می‌پذیرد. برای مثال چنان‌چه خواننده یا روایت‌شنو تامل نقادانه در داستان نداشته‌باشد، به این فکر نمی‌کند که آیا برتا همان‌گونه که راچستر ادعا می‌کند از ابتدا مجنون بوده است یا خیر و آیا حتی با پذیرش این فرضیه، آیا رفتار راچستر با برتا و زندانی‌کردنش رفتاری انسانی بوده است یا خیر. علی‌رغم این که ما در مقام خواننده، تنها با گفته‌های راچستر دربارۀ برتا  -همسرش- است که  باور می‌کنیم برتا از همان ابتدا دیوانه بوده است و راچستر در این میان بی‌گناهی بوده که سالهای جوانی‌اش را در پای او به سختی سپری کرده است. این گونه قضاوت‌های سوگیرانه دربارۀ شخصیت‌های داستان، به دلیل احساس نزدیکی زیاد خواننده با راوی اتفاق می‌افتد. در صورتی‌که اگر راوی، برون‌رویداد بود و در رویدادهای جهان روایی شرکت نداشت خواننده می‌توانست بی‌طرفانه‌تر شخصیت‌ها را داوری کرده و به علت رفتارهایشان پی ببرد.

نگاه روایت (Focalization)

«نگاه روایت» آشکار می‌کند جهان داستانی را چه کسی می‌بیند و ادراک می‌کند. وظیفۀ دیدن یا ادراک کردن بر عهدۀ شخصیتی است که نقش «کانونی‌ساز» را بر عهده دارد. کانونی‌سازی سه گونۀ مختلف دارد: (پاینده, 1397)

1. فقدان کانونی‌سازی: راوی از نوع «برون‌رویداد» است و شخصیت‌ها را از بیرون می‌بیند و توصیف می‌کند یا این‌که با نفوذ به ذهن آن‌ها خواننده را مستقیما از احساسات و افکارشان با خبر می‌کند. در واقع داستان بر حسب چهارچوب ادراکی هیچ کدام از شخصیت‌ها روایت نمی‌شود.
2. کانونی‌سازی درونی: راوی از نوع درون‌رویداد است یعنی ادراک‌های یک شخصیت، چهارچوبی برای روایت‌شدن است و خواننده هم صرفا در همین چهارچوب می‌تواند داستان را بفهمد. این نوع کانونی‌سازی به سه دسته تقسیم می‌شود.

• کانونی‌سازی درونی ثابت: وضعیتی که فقط یک شخصیت روایت داستان را بر عهده دارد.

این شیوه از کانونی‌سازی، برای رمان‌های کلاسیک قرن هجدهم و نوزدهم مناسب بود که راوی خود را در جایگاه قاضی حقیقت و مفسری حکیم قرار می‌دهد و صراحتا در خصوص عقاید و نیت های دیگران نظر می‌دهد. راوی در جایگاه خدای قادری قرار دارد که از بالا به دنیایی که خلق کرده‌است نگاه می‌کند و کاملا بر آن مسلط است. به ذهن تمام شخصیت‌ها آگاه است و از یک مکان به مکان دیگر می‌رود تا خواننده را از همۀ رویدادها باخبر کند. (پاینده, 1397)

• کانونی‌سازی متغیر: وضعیتی که بیش از یک شخصیت روایت داستان را بر عهده دارند و هر یک بخشی از آن را روایت می‌کنند.

هدف از استفاده این شیوه کانونی سازی روایت‌کردن شخصیت‌هایی است که خود را تنها و درک‌ناشده محسوب می‌کنند. خواننده فقط با مشاهدات و شنیده‌های راوی روبروست.

• کانونی‌سازی درونی چندگانه: وضعیتی که چندین شخصیت مختلف روایت داستان را برعهده دارند و هر کدام به نوبت، داستان را از نو تکرار می‌کنند و روایت متفاوت خود را از رویدادها ارائه می‌دهند.

3. کانونی‌سازی بیرونی: در این حالت، رفتار و گفتار شخصیت اصلی داستان برای خواننده به نمایش گذاشته می‌شود بی‌آن‌که افکار و احساسات درونی او برای ما آشکار شود. در این وضعیت، راوی به توصیف مکان رویدادها، ظاهر شخصیت‌ها، چندوچون وقایع و از این قبیل بسنده می‌کند و نظری از خود ابراز نمی‌کند. در این نوع کانونی‌سازی نویسنده عمدتا از تکنیک «نشان‌دادن» یا به نمایش گذاشتن بهره می‌گیرد و می‌کوشد تا حد امکان از «گفتن» اجتناب کند. گفتن مترادف اظهارنظر صریح راوی دربارۀ شخصیت‌ها و بیان احساست و افکار مکتوم آن‌هاست. و نشان‌دادن به آن‌چه می‌توان دید محدود می‌شود. نشان دادن بیشتر در موقعیت‌هایی که راوی سعی می‌کند بی‌طرف جلوه کند و جانبداری نداشته باشد استفاده می‌شود.

کانونی‌سازی بیرونی خواننده را از کنش‌پذیر  منفعل به کنشگر فعال  (کاشف جنبه‌های ناپیدای واقعیت) تبدیل می‌کند و این امکان را به نویسنده می‌دهد تا از هر گونه ارزش‌داوری درباره اشخاص و قضاوت در خصوص رویدادها اجتناب ورزد. (پاینده, 1397)

در رمان جین ایر، همچون اکثر رمان‌های کلاسیک کانونی‌سازی از نوع درونی ثابت بوده و جهان داستانی از دریچه ادراک او روایت می‌شود. اما در قسمت‌هایی از داستان، کانونی‌سازی از درونی به بیرونی تبدیل می‌شود و جین از افکار و احساسات درونی‌اش چیزی نگفته و در این باره سکوت اختیار می‌کند و یا به عبارتی از تکنیک نشان داده به جای گفتن استفاده می‌کند. برای مثال می‌توان به بخشی از روایت اشاره کرد که جین احساس علاقه شدیدی به راچستر می‌کند و در خیالش تصور می‌کند که شاید راچستر نیز به او علاقه داشته باشد و در این حین مشغول یاددان نقاشی به ادل است:

«چی شده مادموازل؟ دست‌تان مثل برگ می‌لرزد. صورت‌تان مثل آلبالو قرمز شده! (برونته, 1397, ص. 230)»

در این‌جا، جین از آن اضطراب و تشویشی که در خود احساس می‌کند حرفی نمی‌زند و فقط از نمودهای رفتاری او مانند لرزین دستان یا قرمز شدن صورتش می‌توان به تنشِ درونی او پی برد. و یا در بخش دیگری از داستان و ورود میهمانانی برای جین غریبه به عمارت تورنفیلد، جین از غم و اندوهش از مواجه با آنان و احساس تحقیرشدنی که آن اشراف‌زادگان به او تحمیل می‌کنند هیچ نمی‌گوید ولی خواننده می‌تواند سنگینی اندوه جین را از این بخش از داستان هنگام توصیف راچستر از جین، کاملا دریابد:

«ولی من می‌گویم غمگین‌اید ... آن‌قدر غمگین‌اید که با چند کلمه دیگر اشک به چشمانتان می‌آید. همین حالا هم اشک به چشم‌تان آمده. برق می‌زند. در چشمتان جمع شده. یک دانه از مژۀ شما لغزیده و افتاده روی کف‌پوش (برونته, 1397, ص. 263)»

همچنین جین در نقطه اوج داستان یعنی زمانی که متوجه حقیقت زندگی راچستر شده است و این مانعی جدی برای ازدواجش محسوب می‌شود، روایت را بدون اشاره به احساسات درونی و خلجان‌های عاطفی خود به پیش می‌برد و خواننده را به استنباط حالات روانی جین از خلال رفتارها و توصیف پیرامون او سوق می‌دهد.

ناگهان صدای واضحی از کنار ما بلند شد:

«این ازدواج نمی‌تواند سربگیرد. من اعلام می‌کنم که مانعی در کار است.». کشیش به گوینده نگاه کرد و ساکت شد. دستیارش نیز ساکت شد. اقای راچستر تکانی خورد، انگار زلزله‌ای زیر پاهایش در گرفته باشد. محم ایستاد و بدون آن‌که سرش یا نگاهش را برگردانه گفت: «ادامه بدهید».

بعد از این جمله آقای راچستر سکوت عمیقی حکمفرما شد، با پژواکی بم اما ضعیف. بلافاصله جناب وود گفت:

«بدون تحقیق دربارۀ ادعایی که اقامه شده است قادر نیستم ادامه بدهم. باید صدق و کذب ادعا معلوم شود (برونته, 1397, ص. 418)»

تفاوت صدا و نگاه روایت در جین ایر

حال که به توضیح نگاه روایت و کانونی‌سازی درونی و بیرونی آن به تفصیل، پرداختیم خوب است تفاوت نگاه و صدای روایت را در این رمان با جزئیات بیشتری مورد ملاحظه قرار دهیم:

صدای روایت یا کیستی راوی از آنِ جینی است که چندین سال از ازدواجش با راچستر گذشته است و اکنون فردی بالغ و باتجربه محسوب می‌شود. حضور او در ابتدای داستان کمتر احساس می‌شود ولی هر چه روایت به پیش می‌رود صدای او بیشتر شنیده می‌شود و اشاره‌هایش به گپ زمانی موقعیت روایت شده و زمان روایت کردن آن بیشتر می‌شود.

اما نگاه روایت، یا همان چارچوب ادراکی که خواننده از آن دریچه می‌تواند جهان داستان را کشف کند با گذشت زمان تغییر می‌کند، گاهی از آنِ جین که کودکی ده ساله است می‌باشد و گاهی متعلق به زن جوانی که در آتش عشق به راچستر می‌سوزد، و گاهی صدای زنی در غم فراق و حسرت شنیده می‌شود.

در جای‌جای داستان، فاصلۀ بین نگاه و صدای راوی به صورت مشخص‌تری نمود می‌یابد، خوب است برای درک این فاصله به قسمتی از داستان نگاهی بیندازیم که جینِ روایتگر پس از گذشت سالها با نگاه بالغانه خود به جینِ زمان گذشته –هنگامی که در روستای کوچکی شغل معلمی دارد- نگریسته و سویه‌های انتقادی به او دارد و تفاوتش در باورها و عقایدش را برجسته می‌کند:

«آیا آن ساعاتی که صبح و بعد از ظهر در کلاس لخت و محقر سپری کرده بودم، شاد و راضی و آرام بودم؟ باید بگویم نه - نمی‌بایست به خاطر خودم را گول بزنم. تا حدودی احساس تنهایی می‌کردم که –بله، از بس که نادان بودم، حس می‌کردم که پس‌رفته‌ام. فکر می‌کردم قدمی برداشته‌ام که در نردبان زندگی اجتماعی بالاتر نرفته‌ام و حتی پایین‌تر آمده‌ام. از بی‌سوادی و زشتی و زمختی و فقری که دور و برم می‌دیدم و حس می‌کردم به اضطراب و نگرانی می‌افتادم (برونته, 1397, ص. 519)».

در این جا، کاملا مشخص است که جین از این که در آن روزگار از فقر و بی‌سوادی انسان‌های اطرافش، ناراضی بوده و خود را در حال پس‌رفت می‌دیده متاسف است. امروز جین به گونه‌ای دیگر به آن رویدادها نگاه می‌کند. دیگر فقر انسان‌ها در نظرش از شان آنها نمی‌کاهد و رشدش را در خدمت به آنها می‌بیند. اما در عین حال خودش را نیز دلداری می‌دهد و سعی می‌کند تا حدودی خود را تبرئه کند:

«اما نمی‌بایست به خاطر چنین احساس‌هایی از خودم بدم بیاید و منزجر بشوم. می‌دانستم که اشتباه می‌کنم. واقعا قدم بزرگی برداشته بودم. می‌بایست با این احساس‌های بد غلبه کنم (برونته, 1397, ص. 519)».

اما پیچیدگی روایت به این جا ختم نمی‌شود. صدا و نگاه راوی در قسمتی از روایت کاملا از هم دور می‌شود، به طوری‌که می‌توانیم تصور کنیم صدای راوی یعنی جینی که سخن می‌گوید هویتی کاملا مستقل از جینی که آن شرایط را تجربه کرده است دارد:

«لابد روز بعد می‌توانستم به چیزهای بهتری بیندیشم. شاید بعد از چند هفته، همۀ این احساس‌های بد را کنار می‌گذاشتم. لابد چند ماه که می‌گذشت از پیشرفتی که در کارها حاصل می‌شد و از رشد شاگردهایم خوشحال می‌شدم و این احساس منفی جایش را به احساس رضایت می‌داد (برونته, 1397, ص. 519)»

با نگاهی دقیق و موشکافانه در این قسمت از روایت خواهیم دید، راوی آینده‌ای را برای شخصیت‌ِ اصلی داستان تصور می‌کند گویی از اتفاق افتادن آن آگاه نیست، استفاده از واژگانی نظیر «لابد» و «شاید» امکان شکل گرفتن چنین وضعیتی را تصور می‌کند. در صورتی که روایت شنو یا خواننده میداند این هر دو یک نفر هستند. و علی الاصول راوی میبایست از حس و حال هفته‌های بعد جین در آن روزگار مطلع باشد.

چنین موقعیت‌هایی در روایت داستان،  زمینه‌ای را فراهم می‌کند که راوی از گذشتۀ خودش فاصله گرفته و او را همچون «دیگری» و با رویکردی نقادانه نگاه کند. و از آن‌جا که راوی از نوع درون‌رویداد بوده و فاصلۀ خوانندۀ اثر با متن از هر زمان دیگری کمتر می‌باشد، انتظار می‌رود که با این شگرد روایی، خواننده نیز تلاش کند همچون راوی فاصلۀ خود را از جین حفظ کرده تا بتواند او را دقیق‌تر و بدون جانب‌داری ببیند و در رفتارش دقیق شود.

همچنین خالی از لطف نخواهد بود به قسمتی از روایت اشاره کنیم که صدا و نگاه روایت به شیوه‌ای هنرمندانه برجسته‌شده و تفاوت بین آن‌ها کاملا مشخص و آشکار شده است. منظور قسمتی از روایت است که جین با دختردایی‌اش الیزا درخصوص آیندۀ او صحبت می‌کند:

موقع خداحافظی به من گفت: «خداحافظ، دختر عمه جین ایر. برایت آرزوی خوشبختی دارم. تو بی‌عقل نیستی.»

در جواب گفتم: «تو هم بی‌عقل نیستی، دختر دایی الیزا. اما به نظر من یک سال دیگر تو زنده‌زنده در آن صومعۀ فرانسوی دفن خواهی شد. با این حال، به من ربطی ندارد. اگر به مذاقت می‌سازد من نباید غصه بخورم»

گفت: «درست می‌گویی.» و بعد هر کدام به راه خودمان رفتیم. چون دیگر مناسبتی پیش نمی‌آید که از او یا خواهرش حرفی بزنم، همین جا بد نیست بگویم که جورجیانا به خیر و خوشی با مرد ثروتمند زهواردررفته ای ازدواج کرد و الیزا هم واقعا راهبه شد. حالا سرپرست همان صومعه‌ای است که دورۀ کارآموز‌ی‌اش را در آن گذراند. ثروتش را هم وقف همان صومعه کرد. (برونته, 1397, ص. 350)

در این بخش از روایت، صدای راوی به صورت برجسته‌ای خودش را آشکار می‌کند. سوالی که می‌توان در اینجا مطرح کرد این است که چرا راوی پیش‌گویی‌اش را از آیندۀ الیزا در صورتی که حالا که در حال روایت آن است به اشتباه بودنش واقف است روایت می‌کند؟ آیا می‌خواهد جایگاه خود را به عنوان راوی قابل اعتماد نزد خواننده تقویت کند و او را با خود همراه کند؟ آیا خواننده هنگام مواجه‌شدن با این نوع روایت با خود تصور خواهد کرد، جین حتی اشتباهاتش را در درک موقعیت‌ها برای او روایت می‌کند و چیزی را از قلم نمی‌اندازد؟ آیا حس نزدیکی بیش‌تری با راوی خواهد کرد؟

جین ایر، در این رمان، با نزدیک  کردن خود به خواننده سعی در جلب اعتماد او دارد تا جهان روایت شده از سوی او باورپذیر بوده و جهان آن‌گونه که جین روایت می‌کند از سمت خواننده درک شود. مورد خطاب قرار دادن خواننده در جای جای داستان با به کار بردن عبارت «ای خواننده!..» نیز کارکردی مشابه داشته و به خواننده جایگاه ویژه‌ای می‌دهد که گویی جین تمام این روایت را برای منِ خواننده روایت می‌کند و این فاصلۀ بین من را در جایگاه خواننده با جین در جایگاه راوی به صورت محسوسی کمتر می‌کند و من را در شادی‌ها و غم‌های جین شریک کرده و غرق دنیای داستان می‌کند.

نتیجه‌گیری

رویکرد روایت‌شناسی برای تحلیل رمان جین‌ایر نوشته شارلوت برونته، به این دلیل فضای مناسبی برای بررسی دقیق‌تر این رمان فراهم می‌کند که می‌توان با استفاده از مفاهیم و اصطلاحات این نظریه، خوانشی موشکافانه و دقیق به این رمان داشته و جزئیات دلالتمند روایت را از این زاویه مورد بررسی قرار داد. همان گونه که در این نوشتار اشاره شد، جین ایر به دلیل برجستگی راوی در روایت و نوع بازنمایی وقایع جهان داستان توسط او چنان‌چه با رویکردهای قبل از روایت‌شناسی بررسی شود بسیاری از پیچیدگی‌ها و ظرائف آن مغفول باقی مانده و خواننده راهی به سوی رمزگشایی بسیاری از این صناعات ادبی نهفته در این روایت را نخواهد داشت.

منابع:

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای، جلد اول. تهران: سمت.

خوانشی روانکاوانه از داستان کوتاه داش آکل نوشته صادق هدایت

داش آکل، داستان یکی از لوطیان و جوانمردان شهر شیراز است، او محبوب همه مردم شهر بود و دستگیر مظلومان و تهی‌دستان. همه لوطی‌های شهر روی داش آکل حساب می‌کردند. روزی وسط رجزخوانی‌های داش آکل و کاکارستم، خبر رسید که حاج صمد مرده است و داش آکل را وکیل و وصی خودش کرده است. از آن شب، داش آکل قیم خانواده او شد. حاج صمد دختری داشت به اسم مرجان، داش آکل تا مرجان را دید نرد عشق به او باخت. او که روزگارش با معرکه‌گیری و لوطی‌گری سر محله سردزک میگذشت و اعتنایی به مال و منال خودش نداشت، حالا به فکر آینده و عاقبت خانواده حاج صمد بود. از صبح تا شبش به رتق و فتق امور خانه می‌گذشت. اما عشق مرجان و فراقش، او را از پای درآورد. او نمی‌توانست با مرجان عروسی کند. ولی مرجان را عروس کرد و بعد دیگر هیچ میلی برای زندگی در او باقی نماند. شبِ ازدواج مرجان، در دعوا با کاکا رستم، مردی که دو بار از داش آکل زخم خورده بود و قبل‌ترها یارای مبارزه با او را نداشت، کشته شد.

شخصیت داش آکل یکی از شخصیت‌های ماندگار ادبیات فارسی است. شخصیتی که برای فهم دلالت رفتارها و باورهایش، می‌بایست تا حد امکان به او نزدیک شد، حالت‌های روانی او را کاوید و از ترس‌ها و امیدهایش پرده برداشت تا بلکه بتوان منشا روانی رفتار این شخصیت را شناخت. نظریۀ روانکاوی با نور تابیدن بر جنبه‌های ناپیدای داش آکل، به آشکار کردن وضعیت روانی و وجوه ناخودآگاه این شخصیت کمک خواهد کرد. برای تحقق این امر، ابتدا شخصیت داش آکل را آن‌گونه که در داستان توصیف شده با دقت بیشتری مرور خواهم کرد و سپس با تکیه بر مفاهیم روانکاوی سعی در تبیین رفتار و گفتار این شخصیت خواهیم داشت.

داش آکل تک پسر یک خانواده متمول شیراز است: «پدرش یکی از ملاکین بزرگ فارس بود. زمانی که مرد همۀ دارایی‌اش به او رسید ولی داش آکل پشت‌گوش فراخ و گشادباز بود و به پول و مال دنیا ارزشی نمی‌گذاشت. زندگیش را به مردانگی و آزادی و بخشش و بزرگ‌منشی می‌گذرانید». مشخص است که داش آکل به دلیل داشتن پدری توانمند و سرشناس از اعتبار مالی و اجتماعی برخوردار بوده است.

داش آکل مقبولیت اجتماعی را دوست دارد او در واقع محبوب همۀ مردم شهر است. «داش آکل را همه اهل شیراز دوست داشتند. چه او در همان حال که محله سردزک را قرق می‌کرد، کاری به کار زن‌ها و بچه‌ها نداشت؛ بلکه برعکس با مردم به مهربانی رفتار می‌کرد و اگر اجل برگشته‌ای با زنی شوخی می‌کرد یا به کسی زور می‌گفت، دیگر جان سلامت از دست داش آکل به در نمی‌برد. اغلب دیده می شد که داش آکل از مردم دستگیری می‌کرد، بخشش می‌نمود و اگر دنگش می‌گرفت بار مردم را به خانه‌شان می‌رسانید».

علاوه بر آن، داش آکل در شیراز معروف و سرشناس است «هیچ لوطی پیدا نمی‌شد که ضرب‌شستش را نچشیده باشد». او « هر شب در خانه ملااسحق یهودی یک بطر عرق دو آتشه سر می‌کشید» و «سر محله سردزک میایستد اگر اجل برگشته ای با زنی شوخی می کرد یا بکسی زور می گفت، دیگر جان سلامت از دست داش آکل بدر نمیبرد». داش آکل با این مقبولیت، اعتبار کسب می کند. هویتش با آن تعریف می شود. به همین خاطر است که بالای دست خودش، کس دیگر را نمی تواند ببیند. داش آکل معروفیتش را از لوطی‌گری به دست آورده است. از بذل و بخشش کردن‌ها و مردانگی‌کردن‌هایش. اما همین مرام و مسلک، مانند بندی او را مقید کرده است، او در قید و بندهای اجتماعی اسیر شده است. با وجودی که فکر می‌کند فردی آزاد است و آزادی‌اش را بیش از هر چیز دوست دارد. آن‌جا که می‌فهمد حاج صمد او را وصی خودش کرده به زنش می‌گوید:

«خانم، من آزادی خودم را از همه چیز بیشتر دوست دارم، اما حالا که زیر دین مرده رفته‌ام، به همین تیغه آفتاب قسم اگر نمردم به همه این کلم بسرها نشان می‌دهم.»

آزادی که داش آکل از آن حرف میزند چیزی جز اسارت در قشری که آداب و رسوم جامعه بدور او بسته بود نیست. اسارتی که او را از داش آکل حقیقی، داش آکل طبیعی دور کرده است. این تحمیل نگاه اجتماعی زندگی داش آکل را صرفا معطوف به دیگران کرده بود. زندگی که خود داش آکل، محور آن نبود.

زندگی داش آکل قبل از عاشق‌شدنش این طور در داستان توصیف می‌شود:

«زندگیش را بمردانگی و آزادی و بخشش و بزرگ منشی می گذرانید. هیچ دلبستگی دیگری در زندگانیش نداشت و همه دارایی خودش را بمردم ندار و تنگدست بذل و بخشش می کرد، یا عرق دو آتیشه می نوشید و سرچهارراه ها نعره می کشید و یا در مجالس بزم  با یکدسته از دوستان که انگل او شده بودند صرف می کرد.
همه معایب و محاسن او تا همین اندازه محدود می شد، ولی چیزیکه شگفت آور بنظر می آمد اینکه تاکنون موضوع عشق و عاشقی در زندگی او رخنه نکرده بود»

او هیچ دلبستگی دیگری جز آزادی و بخشش و بزرگ منشی نداشت یا به عبارتی چیزی را برای خودش نمیخواست، همه دارایی‌اش را به مردم ندار و تنگدست بخشش می‌کرد و روزهایش را با دوستانی که «انگل» او بودند صرف می‌کرد. این تا جایی پیش رفته بود که حتی در ایجاد رابطه عاشقانه با دیگری ناتوان مانده بود.

اما وقتی مرجان را میبیند با یک نگاه عاشق او میشود.

«بعد همینطور که سرش را برگردانید، از لای پردهء دیگر دختری را با چهره برافروخته و چشم‌های گیرنده سیاه دید. یک دقیقه نکشید که در چشمهای یکدیگر نگاه کردند، ولی آن دختر مثل اینکه خجالت کشید، پرده را انداخت و عقب رفت. آیا این دختر خوشگل بود؟ شاید، ولی در هر صورت چشمهای گیرنده او کار خودش را کرد و حال داش آکل را دگرگون نمود، او سر را پایین انداخت و سرخ شد»

 داش آکل بعد از عاشق شدنش دچار تعارض‌های درونی می‌شود، وجه ناخودآگاهش با وجوه آگاه او در تضاد قرار می‌گیرد همان طور که در نظریۀ روانکاوی باور بر این است که انسان از دورن دوپاره بوده و شکافی بین خود بیرونی و خود درونی انسان وجود دارد. فروید برای تبیین ذهن انسان، ذهن را متشکل از سه کنش‌گر «نهاد»، «خود» و «فراخود» می‌داند که انسان را به انجام دادن یا انجام ندادن کاری سوق می‌دهند. نهاد به طور کامل در ضمیر ناخودآگاه انسان جای دارد و دربردارندۀ خاطرات پنهانی انسان است همچنین رانه‌های مربوط به روابط با جنس مخالف و سائق‌های ستیزه‌جویانه را نیز شامل می‌شود. نهاد غریزه‌های بدوی و لذت‌جویانه را اجابت می‌کند و به هیچ نظام اخلاقی یا الزام قانونی‌ای اعتنایی ندارد. در واقع تنها اصلی که نهاد به رسمیت می‌شناسد اصل لذت است.(پاینده, 1397)

از سویی دیگر فراخود، بایدها و نبایدهای اخلاقی و قانونی و همچنی قیدوبندهای اجتماعی را گوشزد می‌کند. فراخود در پی استقرار اصول اخلاقی و ارزش‌های عمومی جامعه است و برای این کار دائما با نهاد در کشمکش است.(پاینده, 1397)

در این داستان داش آکل، دائما در حال کشمکشی روانی (کشمکشی بین دوپاره از نفسِ اشتقاق‌یافتۀ شخصیتی واحد) است بین نهاد که او را به سوی عشق به مرجان سوق می‌دهد و از سویی دیگر فراخود که به او گوشزد می‌کند که نباید عشقش را به مرجان ابراز کند چرا که او وصی و قیم مرجان است. «خود» داش آکل که واسطی است بین این دو کنش‌گر، درمانده شده است:

«اما از روزیکه وکیل و وصی حاجی صمد شد و مرجان را دید، در زندگیش تغییر کلی رخ داد، از یکطرف خودش را زیر دین مرده می‌دانست و زیر بار مسولیت رفته بود، از طرف دیگر دلباخته مرجان شده بود.»

«خود» کنشگری است که در این میان قصد دارد توازنی بین نهاد و فراخود برقرار کند، این کنشگر نه اسیر میل لذت جویی نهاد میشود و نه تابع کامل قید و شرط های اجتماعی بلکه واسطه ای است که از «اصل واقعیت» تبعیت میکند و سعی میکند تصمیمات دوراندیشانه گرفته و لذت را با لحاظ کردن قوانین فراخود تا حد امکان برآورده سازد. (پاینده, 1397)

عاشق شدن داش آکل یعنی پیروی کردن از اصل لذت در کنشگر «نهاد»، اما این میل همیشه از سوی فراخود سرکوب می‌شود، «خود» برای ایجاد توازن در این جنگ نابرابر چاره را در «روایت‌کردن» می‌بیند. در نظریۀ روانکاوی نیز بیان‌کردن راهی است برای گذر از ضمیرناخودآگاه به ضمیرخودآگاه. در این داستان هم، داش آکل با درددل کردن با طوطی‌اش، گویی نیروهای سرکوب‌شده در ناخودآگاه را به سطح آگاهی پیش می‌راند. در ابتدای داستان می‌خوانیم که داش آکل قفس کرکی را کنار خودش گذاشته است. انگار از تعلقات دنیا همین کرکی برایش مهم است چرا که وقتی خبر مرگ حاج صمد را می‌شنود تنها چیزی که دارد یعنی همین قفس کرکی را به بدست شاگرد قهوه چی می‌سپارد و از قهوه خانه بیرون می‌رود. اما بعد از عاشق شدنش به مرجان برای خودش یک طوطی می‌خرد.

«شبها از زور پریشانی عرق می نوشید و برای سرگرمی خودش یک طوطی خریده بود. جلو قفس می نشست و با طوطی درددل می کرد»

داش آکل روز بعد از عاشق شدنش سرگرم کارهایی می‌شود که تا به حال هیچ‌کدام از این مشغولیت‌ها را از او در داستان سراغ نداریم، انگار روزگارش به یک باره آن چنان تغییر می‌کند که تبدیل به کس دیگری می‌شود:

«داش آکل از روز بعد مشغول رسیدگی به‌کارهای حاجی شد، با یکنفر سمسار خبره، دونفر داش محل و یکنفر منشی همه چیزها را با دقت ثبت و سیاهه برداشت. آنچه زیادی بود در انباری گذاشت. در آن‌ را مهروموم کرد، آنچه فروختنی بود فروخت، قباله‌های املاک را داد برایش خواندند، طلب هایش را وصول کرد و بدهکاری‌هایش را پرداخت. همه اینکارها در دو روز و دو شب روبراه شد»

 با عاشق شدنش کم‌کم اعتباری که برای خودش میان لوطی‌ها و لات‌های شهر کسب کرده بود، رنگ می‌بازد و داش آکل اهمیتش را هم از دست می‌دهد:

«دیگر حنای داش آکل پیش کسی رنگ نداشت و برایش تره هم خورد نمی کردند» و یا «همه داشها و لاتها که با او همچشمی داشتند به تحریک آخوندها که دستشان از مال حاجی کوتاه شده بود، دو بدستشان افتاده برای داش آکل لغز می‌خواندند و حرف او نقل مجالس و قهوه خانه ها شده بود»

گویی آن قید و بندها با ریسمان عاشقی‌اش از وجودش باز می‌شود، هر چند که داش آکل گمان می‌کند عشق بندی است که آزادی‌اش را از او گرفته است، ولی حقیقت چیز دیگری است. داش آکل عاشق، آزادتر است.

داش آکل دیگر آن داش آکل قبلی نیست که این تعریف و تمجیدها برایش جایگاهی داشته باشد، چرا که تمام هوش و حواسش را پیش مرجان جا گذاشته است.

«داش آکل خوب یادش بود که سه روز پیش در قهوه خانه دومیل کاکارستم برایش خط و نشان کشید، ولی از آنجایی‌که حریفش را می‌شناخت و می‌دانست که کاکا رستم با امام‌قلی ساخته تا او را از روببرند، اهمیتی بحرف او نداد، راه خودش را پیش گرفت و رفت. در میان راه همه هوش و حواسش متوجه مرجان بود، هرچه می خواست صورت او را از جلو چشمش دور بکند بیشتر و سخت تر در نطرش مجسم می شد.»

«داش آکل از گوشه و کنار این حرفها را می‌شنید ولی بروی خودش نمی‌آورد و اهمیتی هم نمی‌داد، چون عشق مرجان، طوری در رگ  و پی او ریشه دوانیده بود که فکر و ذکری جز او نداشت.»

داش آکل بعد از عاشقی نیاز به گفتن پیدا میکند نیاز به روایت کردن نیاز به دردل کردن. حتی اگر همدمش یک طوطی باشد که رمز و رازهای عاشقی‌اش را فقط گوش می‌کند و تکرار.

از پس همین درددل کردن‌ها و سخن‌گفتن‌هاست که کم‌کم خاطرات دوران گذشته‌اش را به یاد می‌آورد.

«زندگی گذشته خود را بیاد آورد، یادگارهای پیشین از جلو او یک به‌یک رد می‌شدند. گردش‌هایی که با دوستانش سر قبر سعدی و باباکوهی کرده بود به یاد آورد، گاهی لبخند میزد، زمانی اخم می‌کرد.»

 و داش آکل می‌فهمد: «چیزی که برایش مسلم بود این که از خانه خودش هم می ترسید» در اینجا خانه نمادی است از ضمیر خودآگاه داش آکل، یا همان Ego که صحنۀ نبرد است که دیگر جای امنی برای سکونت نیست. در واقع از منظر ناخودآگاهانه، خانه می‌تواند محل تنش و ناراحتی، محل به یادآوردن خاطرات تلخ و کلا مکانی تشویش اور است که خود شخص با آن وقوف ندارد (پاینده, 1397). داش آکل دیگر نمی‌داند باید اصل لذت‌جویی را دنبال کند و یا اصول اخلاقی و ارزشی را.  و بنابراین به خانه نمی‌رود هیچ وقت دیگر به خانه نمی‌رود، اشاره به مست‌شدن یعنی بازگشت به ضمیر ناخودآگاه، یعنی تسلیم شدن به  id یا نهاد که در این جنگ نابرابر با فراخود در تمام این سال‌ها مغلوب شده بوده است و دیگر داش آکل خسته است و دیگر «خودش» توان و تحمل این کشمکش را ندارد و میخواهد به نهادش پناه ببرد:

«می خواست برود دور شود. فکر کرد باز هم امشب عرق بخورد و با طوطی درددل بکند! سرتاسر زندگی برایش کوچک و پوچ و بی معنی شده بود»

سوال مهمی که می توان مطرح کرد این است که چرا داش آکل نمی‌تواند به وصال مرجان برسد؟ با خواندن موشکافانه داستان، می‌توان به چندین دلیل اشاره کرد.

اولین و مهم ترین دلیل، از دست رفتن «آزادی» است:

« او نمی خواست که پای بند زن و بچه بشود، می خواست آزاد باشد، همان طور که بار آمده بود.»

دومین دلیلش این باور بود که نباید عاشق مرجان شود چرا که قیم و وصی اوست:

«پیش خودش گمان می کرد هرگاه دختری که به او سپرده شده بزنی بگیرد، نمک به حرامی خواهد بود.»

و دلیل سوم این بود که فکر میکرد مرجان می‌توانست شوهری خوشگل تر و جوان تر از او پیدا کند:

«هر شب صورت خودش را در آینه نگاه می کرد جای جوش خورده زخمهای قمه، گوشه چشم پایین کشیده خودش را برانداز می کرد و با آهنگ خراشیده ای بلند بلند می گفت: «شاید مرا دوست نداشته باشد! بلکه شوهر خوشگل و جوان پیدا بکند... نه، از مردانگی دور است... او چهارده سال دارد و من چهل سالم است... اما چه بکنم؟ این عشق مرا میکشد... مرجان ....تو مرا کشتی... به که بگویم؟ مرجان... عشق تو مرا کشت...!»
 

اگر بخواهیم دقیق تر دلایل داش آکل را برای ابراز عشق نکردن به مرجان مرور کنیم باید بررسی کنیم

1. آیا داش آکل قبل از عاشق شدن به مرجان فردی آزاد است؟
2. آیا این باور که «کسی که قیم و وصی فرد دیگری است، مجاز نیست رابطه عاشقانه با او داشته باشد» باور رایج در آن جامعه بوده است؟
3. آیا سن و ظاهر داش آکل در نظر مرجان ناخوشایند است و آیا مرجان برای انتخاب شوهر به سن و ظاهر مرد توجه دارد؟

برای پاسخ به سوال اول می‌بایست مفهوم آزادی را در نگاه داش آکل مورد بررسی قرار دهیم.

در مورد سوال اول باید اشاره کرد که درست است که داش آکل از همان ابتدا نیازش به «آزاد بودگی» را چندین و چند بار تکرار می‌کند، اما بعد از عاشق‌شدنش به مرجان و عروسی مرجان کم‌کم می فهمد که قبل‌تر‌ها آزاد نبوده است بلکه گرفتار آداب و رسوم اجتماعی بوده است. داش‌آکل وقتی به رسم قدیم، شب به خانه ملااسحق عرق کش جهود رفته بود زیر لب اشعار زیر را زمزمه می‌کند:

«به شب‌نشینی زندانیان برم حسرت،
که نقل مجلسشان دانه های زنجیر است»

«دلم دیوانه شد، ای عاقلان، آرید زنجیری،
که نبود چارهء دیوانه جز زنجیر تدبیری!»

هر دوی این ابیات در خصوص آزادی و اسارت است، گویی داش آکل دیگر در سودای آزادی نیست، انگار متوجه شده است که آن آزاد بودنی که خیال می‌کرده از آن برخوردار است، وهمی بیش نبوده است. با دقت در این قسمت از داستان درمی‌یابیم که داش آکل، شب هنگام می‌تواند با خود حقیقی‌اش روبرو شود. در این جا شب، دلالت بر ضمیر ناخودآگاه داش آکل دارد که انعکاس احساسات اصیل او را می‌توان در آن مشاهده کرد. در واقع «داش آکل حقیقی» یا «داش آکل طبیعی با تمام احساسات و هوا و هوس» تنها در ناخودآگاهش مجال بروز پیدا میکند. چرا که خودآگاهش صحنه آداب و رسوم های اجتماعی است که همچون بندی به دور وجودش بسته شده است و صحنه تلقیناتی است که از بچه گی به او تحمیل شده است:

ولی نصف  شب، آن وقتی که شهر شیراز با کوچه های پر پیچ و خم،  باغهای دلگشا و شراب های ارغوانیش بخواب می رفت، آن وقتیکه ستاره ها آرام و مرموز بالای آسمان قیر گون بهم چشمک می زدند. آن وقتیکه مرجان با گونه های گلگونش در رختخواب آهسته نفس می کشید و گذارش روزانه از جلوی چشمش می گذشت، همان وقت بود که داش آکل حقیقی، داش  آکل طبیعی با تمام احساسات و هوا و هوس، بدون رودربایستی از توی قشری که آداب و رسوم جامعه بدور او بسته بود، از توی افکاری که از بچگی باو تلقین شده بود، بیرون می آمد و آزادانه مرجان را تنگ در آغوش می کشید، تپش آهسته  قلب، لبهای آتشین و تن نرمش را حس می کرد و از روی گونه هایش بوسه می زد. ولی هنگامیکه از خواب می پرید، بخودش دشنام می داد، به زندگی نفرین می فرستاد و مانند دیوانه ها در اطاق بدور خودش می گشت، زیر لب با خودش حرف می زد و باقی روز را هم برای این که فکر عشق را در خودش بکشد به دوندگی و رسیدگی بکارهای حاجی می گذرانید.

پس گویی عشق نه تنها با آزادی اش تنافری ندارد بلکه چشمانش را به روی اسارتی که در بندش بوده است می‌گشاید. مصداق دیگری بر این موضوع، این قسمت از داستان است هنگامی که داش آکل در شب عروسی مرجان، بعد از سپردن مرجان به امام جمعه از در خانه خارج می‌شود و با خود فکر می‌کند:

«در کوچه نفس راحتی کشید، حس کرد که آزاده شده و بار مسئولیت از روی دوشش برداشته شده، ولی دل او شکسته و مجروح است»

اشاره به آزاده شدن، و نه آزاد شدن، تاکیدی بر آن گونه آزادی است که عاشقی برایش به ارمغان آورده است.

برای اشاره به سوال دوم باید بررسی کردد که آیا جامعه عاشق شدن داش آکل به مرجان را امری نکوهیده می‌داند؟

«در قهوه خانه پاچنار اغلب توی کوک داش آکل میرفتند و گفته میشد: داش آکل را میگویی؟ دهنش می چاد، سگ کی باشد؟ یارو خوب دک شد، در خانه حاجی موس موس میکند، گویا چیزی می ماسد، دیگر دم محله سردزک که می رسد دمش را تو پاش می گیرد و رد می شود.»

«کاکا رستم با عقده ای که در دل داشت بالکنت زبانش می گفت: سر پیری معرکه گیری! یارو عاشق دختر حاجی صمد شده! گزلیکش را غلاف کرد! خاک تو چشم مردم پاشید، کتره ای چو انداخت تا وکیل حاجی شد و همه املاکش را بالا کشید. خدا بخت بدهد.»

با این اشاره‌ها در داستان مشخص است، که جامعه هنجارهای خود را به داش آکل آن‌چنان تحمیل کرده است که به وجودی‌ترین احساسش یعنی حس عاشقانه‌اش به مرجان فرصت بروز و ظهور نمی‌دهد و داش آکل به درستی آن را مانع رسیدن به مرجان می‌داند. با مفاهیم روانکاوانه میتوان نتیجه گرفت «فراخود» آن چنان سیطره پرقدرتی بر «نهاد» وی داشته که منجر به ناکامی «خود» در برقراری توازن بین این دو نیروی کنشگر روانی شده است. (پاینده, 1397)

نکتۀ آخر این است که آیا همان‌گونه که داش آکل فکر می‌کرد، مرجان به دلیل چهره و سن داش آکل، او را به همسری قبول نمی‌کند؟

این دلیل داش آکل، در انتهای داستان، از اعتبار می‌افتد چرا که می‌خوانیم:

«برای مرجان شوهر پیدا شد،  آن هم چه شوهری که هم پیرتر و هم بدگل‌تر از داش آکل بود»

در انتها، باید بر نقش پررنگ نظریۀ روانکاوی در آشکارکردن مفاهیم پنهان داستان کوتاه داش آکل اشاره کرد و تاکید کرد بدون وام گرفتن از مفاهیم، اصول و روش شناسی این نظریه، شناخت بخش مهمی از شخصیت داش آکل و به تبع آن کلیت داستان مغفول خواهد ماند. استفاده از نظریه‌های نقد ادبی همچون نظریه روانکاوی مانند ابزاری است که خواننده را برای درک عمیق تر اثر ادبی یاری خواهد داد.

منابع:

پاینده, ح. (1397). نظریه نقد ادبی درسنامه ای میان رشته ای (جلد اول): سمت.

هدایت، ص (1384) سه قطره خون: انتشارات مجید

نگاهی به جین ایر اثر شارلوت برنته

بخش سوم

ورود جین به تورنفیلد با صحنه‌سازی‌ چیره‌دستانه‌ای در روایت بازنمایی می‌شود. حس بی‌قراری جین از دیدن راچستر «تمام تار و پود بدنم داشت از هم می‌گسیخت. ناگهان حس کردم که هیچ اختیاری روی خودم ندارم. چرا؟ فکر نمی‌کردم وقتی او را ببینم این طور بلرزم یا در حضورش قدرت حرف‌زدن و حرکت‌کردن را از دست بدهم (ص 352)» قدرت حرف زدنش را از دست داده است چرا که در جواب راچستر که در این یک ماه چه میکرده است میگوید: «آقا، بودم پیش زن‌دایی‌ام که از دنیا رفته.» ساختار آشفته این جمله، ذهن آشفتۀ جین را بازنمایی می‌کند. موقعیتی که بسیار پیچیده و عجیب می‌شود هنگامی که به یاد می‌آوریم که جین زمانی این رویدادها را روایت می‌کند که سالها از آن گذشته است و او تنها این خاطرات را مرور می‌کند. گویی راوی، صدای جین را آن‌چنان که باید روایت می‌کند. آن را به میل خود تغییر نمی‌دهد، اصلاحش نمی‌کند. آن صدا در جای‌جای روایت همان‌طور که باید جاری  و ساری است و شنیده می‌شود.

راه‌یافتن به ذهن شخصیت‌های داستان، درک ترس‌ها و امیدهایشان، نگرانی‌ها و انتظاراتشان دشوار است، هر چقدر هم که جین را شناخته باشیم و با غم‌هایش غمگین و با شادی‌هایش شاد شده باشیم، بعید است وقتی این سخن راچستر را می‌شنویم «مثل آدم‌های معمولی تلق‌تلق خیابان و جاده را پشت سر می‌گذاری، فقط برای این‌که توی تاریک روشن غروب یواشکی وارد خانه بشوی، درست عین رویا و شبح. خب، حالا بگو این یک ماه چه غلطی می‌کردی؟ (ص 353)» مانند جین واژه «خانه» و مفهوم مسستر در پشت آن واژه برایمان برجسته شود آن‌چنان که جین از شنیدنش غرق لذت شده است «آخرین کلماتش مرهم بود... انگار تلویحا می‌گفت برایش مهم بوده که من فراموشش کرده‌ام یا نه. وانگهی، تورنفیلد را خانۀ من خوانده بود... طوری که انگار واقعا خانه‌ام بود!». شاید خواندن ادبیات و به خصوص رمان، در چنین موقعیت‌های ظریف و پیچیده‌ای است که رسالت خود را برای انسانی‌تر دیدن، برای درک جزئیات حسی، برای آگاهی از وضعیت‌های روانی، بیم‌ها و امیدهای شخصیت‌ها به انجام می‌رساند.

جین نخستین بار احساس عاشقانه‌اش را هنگام رسیدن به تورنفیلد به راچستر بیان می‌کند «بدون این‌که کلمه‌ای بگویم از سنگچین رد شدم و خواستم بی سروصدا بروم. اما چیزی نگهم داشت. نیرویی باعث شد سرم را برگردانم. گفتم که... – چیزی در درونم بر خلاف اراده‌ام به سخن درآمد – بله، گفتم: آقای راچستر، از لطف شما ممنونم. نمی‌دانید چه‌قدر خوشحالم که برگشته‌ام پیش شما. هر جا که باشید خانۀ من است... یگانه خانه‌ام». بعد از این اظهار علاقه، رابطۀ آن‌ها با شیب تندی به سمت نزدیکی بیشتر به پیش می‌رود تا جایی که انگار چاره‌ای ندارند جز این‌که برای همیشه کنار هم باقی بمانند.

توصیف طبیعت در این رمان بسیار دلالتمند است. وقتی جین امیدی در دلش کم‌کم بیدار می‌شود آسمان این طور توصیف شده است: «آفتابی درخشان انگلستان را فرا گرفته بود. آسمانی چنین صاف و خورشیدی چنین تابان، آن هم روزهای پیاپی، یا به سراغ سرزمین جزیره‌ای ما نمی‌آید یا اگر بیاید دوام نمی‌یابد.» و در ادامه توصیفی بس صناعتمند از طبیعت را داریم «انگار دسته‌ای از روزهای ایتالیایی، مانند فوجی از پرنده‌های شکوهمند مهاجر، از جنوب آمده بودند و بر صخره‌های الیبون نشسته بودند» تشبیه روزهای ایتالیایی به پرنده‌های مهاجر، و استعاره نشستن پرنده‌های مهاجر بر صخره‌های آلیبون برای اشاره به روزهای گرم و آفتابی انگلستان از قسمت‌های زیبای توصیف روایت است.

تب و تاب آن شب طوفانی هنگامی که جین و راچستر در باغ میان درختان و گل‌های زیبای عمارت قدم می‌زنند از صحنه‌های بی‌نظیر داستان است. خواننده تا حدی از نقشه‌های راچستر اطلاع دارد ولی جین با تردید و دودلی به حرف‌های او می‌نگرد و در دلش غمی تلخ و سنگین حس می‌کند. راچستر از ازدواجش با دوشیزه اینگرام می‌گوید و تمام حس‌های خفته جین را بیدار می‌کند. جین منقلب می شود و بی‌اختیار اشک‌هایش سرازیر می‌شود. آن دو زیر درخت شاه‌بلوط و روی ریشه‌های کهنسال آن بر نیمکتی می‌نشینند و در آنجا راچستر نقشۀ خود را برای جین بازمی‌گوید «از تو...  از تو که بی‌چیز و گمنامی، کوچک و ساده‌ای، از تو تقاضا می کنم مرا به شوهری قبول کنی».

در آن شب هم قبل از تقاضای ازدواج راچستر «بادی وزید و گذرگاه برگ‌بوها را روبید و شاخه‌های شاه‌بلوط را لرزاند و بعد گم شد... دور شد... به جای نامعلومی رفت... محو شد» و بعد هم که آنها تمام احساسشان را برای هم آشکار می‌کنند می‌خوانیم: «شب را چه شده بود؟ ماه هنوز بالا بود ولی ما در تاریکی بودیم... درخت شاه‌بلوط را چه شده بود؟ پیچ‌وتاب می‌خورد و خش‌خش می‌کرد» و صبح روز بعد می‌بیند که درخت بزرگ شاه‌بلوط تهِ باغ، شب قبل صاعفه خورده و نصفش شکسته است. تمام این توصیفات و صحنه‌ها حکایت از اتفاقی ناخوشایند دارد، اتفاقی که اگر چه به ظاهر مبارک است ولی در پسِ آن خبر از وقوع چیزی نامیمون می‌دهد.

جین به آرزوی دست‌نایافتنی‌اش نزدیک است، انگار در یک‌ قدمی رسیدن به ادوارد عزیزش است. هم نگران است هم بی‌قرار. «چشم‌هایش انگار به چشمۀ آرزو باز شده است و جرعه‌هایی از جویبار پرتلآلو آن را نوشیده است (ص 371)» راچستر راه اشتباهی برای خوشحال کردن جین می‌پیماید، جین هیچ‌گاه با جواهرات و زنجیرهای الماس‌نشان خوشنود نشده‌است. راچستر انگار جین را نمی‌شناسد. اما جین در عین شور عاشقانه، نگاهی عاقلانه دارد. می‌داند تب‌وتاب عاشقی زیاد نمی‌پاید: «تا مدتی شاید همین‌طور باشید که الان هستید... مدت خیلی کوتاهی. بعد سرد می‌شوید. بعد از آن، دمدمی مزاج می‌شوید، بعد هم بداخلاق می‌شوید، و من باید خیلی تلاش کنم تا راضی نگه‌تان دارم. ولی خوب که به من عادت کردید شاید بار دیگر از من خوشتان بیاید... می‌گویم خوش‌تان بیاید، نه این‌که عاشق من باشید. به نظر من، عشق شما تا شش ماه می‌جوشد. شاید هم کمتر از شش ماه».

راچستر به جین می‌گوید چیزی از او طلب کند، چیزی بخواهد «الان چیزی از من بخواه، جین عزیز... ولو یک چیز خیلی کوچک. دوست دارم از من چیزی بخواهی...» و جین میگوید: «معلوم است که می‌خواهم، آقا. تقاضایم حاضر و آماده است (ص 376)» و ما در مقام خواننده باز وسوسه‌ای در دلمان می‌افتد که شاید راز معمای این عمارت گشوده شود، بلکه نگرانی‌های جین کم‌رنگ تر شود، دوست داریم جین از راچستر بخواهد از اتفاقات عجیب آن خانه برایش بگوید. راچستر هم گویا مانند خواننده حدس می‌زند که جین ممکن است از چیزی بپرسد که او مایل نیست توضیح دهد: «خب، آقا، لطفا کنجکاوی‌ام را ارضا کنید که عمدتا به یک موضوع بر می‌گردد. (ص 376)» راچستر نگران می‌شود و می‌پرسد: «چه موضوعی؟ چه شده؟ کنجکاوی خطرناک است. خوب شد قسم نخوردم هر تقاضایی را اجابت کنم (ص 378)» راچستر نمی‌خواهد جین کنجکاوی کند می‌گوید: «کاش به جای کنجکاوی در اسرار، نصف املاکم را می‌خواستی». اما جین انگار به اندازه ما، کنکجکاو دانستن نیست، انگار به اندازه ما در مقام خواننده به دنبال آشکار شدن حقیقت نیست. گویی به عمد، تمام تردیدهایش را به کناری گذاشته است و ترجیح می‌دهد به جای گشودن رازهای آن خانه، دل به عشقی بسپارد که وجودش را گرم کرده است. از راچستر فقط می‌پرسد که چرا این طور ابراز کرده است که می‌خواهد با دوشیزه اینگرام ازدواج کند!

شخصیت راچستر در بعضی صحنه‌های داستان، فرصت بروز پیدا می‌کند، صحنه‌ای که راچستر و جین قصد خرید‌کردن دارند و ادل دوان‌دوان و مشتاقانه دوست دارد همراهی‌شان کند یکی از آن صحنه‌هاست. پاسخ راچستر به این همه شور و شوق ادل عجیبت است: «به او گفتم. توله با خودم نمی‌برم!... فقط خودت. (ص383)» و یا «طوری ادل را داد طرف من انگار که یک سگ بغلی است (ص 384)». این هنگامی مهم می‌شود که جین شخصیت دوشیزه اینگرام را از روی رفتارش با ادل شناخته بود آن‌جا که جین برای تحلیل شخصیت دوشیزه اینگرام می‌گوید: «خیلی وقت‌ها خصوصیات بد خود را لو می‌داد -  مثلا از ادل کوچولو بدش می‌آمد و این را ابراز می‌کرد. هر وقت ادل به طرفش می‌رفت با متلک او را می‌راند (ص 270)» ولی چشمان جین به روی راچستر بسته است.

روزهای باقی‌مانده تا ازدواج، پر تشویش است، به یاد بیاورید خواب‌های جین را (ص 406 تا 608). همه‌چیز خبر از اتفاقی ناگوار می‌دهد، علاوه بر خواب‌ها، زنی هم در شب به جین حمله‌ور می‌شود، زنی که جین او را بلند قد و هیکل‌دار، با موهای تیره و پرپشت و بلند، ترسناک و شبیه ارواح توصیف می‌کند. توصیف جین از این زن، تفاوت‌هایش را با نژاد زن‌های انگلیسی برجسته می‌کند. از همین توصیفات می‌توان به احساس بیگانگی بین آن‌ها پی برد. جین با دیدن این زن از ترس بی‌هوش می‌شود، بار قبلی که از ترس بی‌هوش شده بود، هنگام زندانی‌شدن در اتاق قرمز بود.

بالاخره زمان مراسم ازدواج آن‌ها فرا می‌رسد، نوع روایت در لحظاتی که جین و راچستر در کلیسا ایستاده‌اند و منتظر انجام مراسم هستند، خواندنی است. روایت به طرز عجیبی انگار از منظر راوی سوم شخص روایت می‌شود. با این‌که لحظات پرتب‌وتابی را در کلیسا شاهد هستیم ولی جین نوعی آن لحظات را روایت می‌کند گویی تمام این اتفاقات برای کسِ دیگری افتاده است نه خودش. به این قسمت‌های داستان دقت کنید:

«کشیش، که نگاهش را از کتابش برنداشته بود و فقط برای یک لحظه نفس تازه کرده بود، آماده شد که ادامه بدهد. داشت دستش را به طرف آقای راچستر دراز می‌کرد و دهان باز کرده بود تا بگوید «آیا این زن را به همسری اختیار خواهی کرد؟...» که ناگهان صدای واضحی از کنار ما بلند شد:

این ازدواج نمی‌تواند سر بگیرد. من اعلام می‌کنم که مانعی در کار است.

کشیش به گوینده نگاه کرد و ساکت شد. دستیارش نیز ساکت شد. آقای راچستر تکانی خورد، انگار زلزله زیر پاهایش درگرفته باشد. محکم ایستاد و بدون آن‌که سرش یا نگاهش را برگرداند گفت: «ادامه بدهید.»

....(ص417)»

اگر خوب به این قسمت از داستان که می‌توان گفت یکی از نقاط اوج روایت است دقت کنیم، می‌بینیم جین از کشیش، از دستیار کشیش و از راچستر حرف زده است ولی هیچ‌چیز از حس‌وحال خودش نگفته است. تمام آرزوهای جین با شنیدن همین جمله، نقش بر آب شده است اما جین انگار که آن جمله را نشنیده است. روایت در اوج گره‌افکنی‌اش به یک‌باره از راوی خودگو گویی تبدیل به راوی برون‌رویداد شده است که همه‌چیز را فقط توصیف می‌کند و راهی به کنه و عمق ذهنیت شخصیت‌ها نمی‌یابد.

این قطعه از روایت مرا یاد صحنه‌های سینمایی می‌اندازد که در اوج روایت فیلم، گاهی می‌بینیم صدای صحنه قطع می‌شود، همه‌چیز با حرکات آهسته به نمایش درمی‌آید و بیننده فقط ظاهر صحنه‌ها را می‌بیند و بعد از گذشت چند دقیقه، دوباره همه‌چیز جان می‌گیرد. در این داستان هم، بعد از نقطه حساس روایت، و معلوم شدن این‌که راچستر قبلا همسری داشته است که هنوز در قید حیات است، انگار دوباره جین، صدا و نگاه روایت را در دست می‌گیرد و می‌گوید:

«با شنیدن این کلماتی که آهسته ادا شده بودند، تار و پود وجودم چنان لرزید که از رعد و برق هم نمی‌لرزید. این ضربۀ آرام، چنان به وجودم رسوخ کرد که از یخ و آتش هم کاری‌تر بود..(ص 418)»

ازدواج سر نمی‌گیرد. امیدهای جین یک‌سره مرده‌اند، به مرگی خاموش، آن‌گونه که شبی بر تمام نخست‌زادگان زمین مصر نازل شده بود (ص 427).

سخنان جین بعد از این واقعه، به راستی که غمِ زیادی به دل هر خواننده‌ای می‌نشاند. جین تصمیم به رفتن دارد، اما ما هم شریک تلخی این تصمیم جین هستیم. انگار در دل‌مان آرزو داریم که تصمیمش محقق نشود، که پشیمان شود از رفتن، که کنار عشقش بماند. بماند و فراموش کند که راچستر بی‌وفایی کرده است. اما جین همیشه در زندگی‌اش وفادار به اصولی است که کوتاه آمدن از آن‌ها را شایسته نمی‌داند.

«ارادۀ بلند شدن نداشتم. نای گریختن نداشتم. بی حال دراز کشیده بودم و دلم می‌خواست بمیرم. فقط یک چیز در درونم می‌جنبید و انگار حیات داشت... یاد خدا. همین یاد خدا، دعایی خاموش در من برانگیخت...از من دور مباش زیرا که بلا نزدیک است و کسی نیست که مدد کند»

بخش دوم داستان با چنین صحنه‌ای به پایان می‌رسد.

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.

نگاهی به جین ایر اثر شارلوت برنته

بخش دوم

بخش دوم رمان، با تب‌وتاب جین آغاز می‌شود، با بی‌قراری‌اش در دیدن راچستر، جین عاشق شده است و بعد از یک شبِ بی‌خوابی پر تب و تاب منتظر دیدار دوباره اوست. اما روایت همیشه آن‌چنان پیش می‌رود که بعد از هر نزدیک‌شدنی دوباره فاصله‌ها رخ می‌دهد. جین همان‌که در دام عشق راچستر می‌افتد در موقعیتی قرار می‌گیرد که تلاش می‌کند عشقش را از دل بیرون کند. راچستر به سفری رفته است و تا هفته‌ها به تورنفیلد برنمی‌گردد. در این فاصله خانم فیرفاکس به جین می‌گوید که راچستر با دوشیزه‌ای آشناست که گمان می‌رود با او ازدواج کند. جین با قوه تخیل بی‌نظیرش او را تصور می‌کند و دلش سرشار از غم و حسرت می‌شود و تصمیم می‌گیرد فقط از عقل و اراده فرمان ببرد. آن رخسارۀ باشکوه و سرشار از هماهنگی را فراموش نکند. طرحی از چهره خیالی آن دختر می‌کشد تا در آینده هر وقت خیال کرد که راچستر نظر لطفی به او دارد، آن را ببیند و تسلیم احساسش نشود (ص 236). پایبندی به اصول یکی از دغدغه‌های جدی جین است که در ادامه داستان بیشتر بازنمایی می‌شود ولی در گفت‌وگوهای درونی او نیز آشکار است.

راچستر با میهماناش برمی‌گردد، ضیافتی ترتیب داده است که آتش حسادت را در قلب جین شلعه‌ور کند، جین این را نمی‌داند و گمان می‌کند این زمینه‌سازی است برای ازدواج راچستر با دوشیزه اینگرام. از سوی میهمانان تحقیر می‌شود با بی‌محلی با او رفتار می‌کنند: «بلند شدم و تعظیم کردم. یکی دو نفرشان در جواب من سری تکان دادند، اما بقیه فقط نگاهم کردند. (ص 242)» جین به روابط میان آن‌ها با نگاهی دقیق و موشکافانه خیره می‌شود. آن‌ها را در همان چند هفته که از دور نگاه می‌کند، خوب می‌شناسد و تحلیل‌هایش را از شناختش روایت می‌کند.

در این اثنا جین می‌فهمد که از عشق به راچستر رهایی ندارد «نگاه می‌کردم و لذت می‌بردم – لذتی گرانبها اما تلخ، مثل طلای خالصی که تیزی‌اش آدم را بسوزاند، شبیه حالت آدم تشنه‌ای که می‌داند آب چشمه زهرآگین است اما باز هم خم می‌شود و طوری می‌نوشد که انگار جرعه‌های بهشت است (ص 254)» جین می‌داند که نباید تسلیم احساسش شود «نمی‌خواستم دوستش داشته باشم. ای‌ خواننده، می‌دانی که چقدر تلاش کرده بودم جوانه‌های عشق را که در جانم سبز شده بودند را از وجودم دور کنم. حالا، با اولین دیدار دوباره، این جوانه‌ها خودبه‌خود سر بر می‌آوردند، سبز و قدرتمند، بی آن‌که به من نگاه کند مرا عاشق خود می‌ساخت (ص 254)» خود را سرزنش می‌کند: «مگر به خودم نگفته بودم که من هیچ رابطه ای با او ندارم جز این‌که از او حقوق می‌گیرم؟ مگر به خودم نگفته بودم او فقط کارفرمایی است که به من حقوق می‌دهد؟ حالا برعکس شده! دست خودم نیست! (ص 255)» و بعد ناامیدانه با خود می‌گوید: «باید مدام به خودم بگویم که ما برای همیشه از هم جداییم. با این حال، تا نفس می‌کشم و فکر می‌کنم، دوستش دارم (ص 255)» و این اعتراف صادقانه جین همراه با رنجی دردناک خواننده را در لذت تلخ جین شریک می‌کند.

تقابل بین عقل و احساس یکی از پررنگ‌ترین تم‌های این رمان است که در جای‌جای روایت بازنمایی شده است. به یادبیاورید جدال بین ماندن و رفتن را در جین هنگام ترک تورنفیلد، به یاد بیاورید گفتگوهای درونیش که مانند طوفانی جسم و روحش را درمی‌نوردید. به یاد بیاورید رنجی را که تردید میان احساس عاشقانه‌اش به راچستر و پایبندی به اصولش موجب می‌شد.

جین در قسمتی از روایت از بازنمایی احساست درونی‌اش امتناع می‌کند مانند راویِ بی‌طرفی ایستاده است و تنها گفتگوهایی را که شکل می‌گیرد بازگویی می‌کند. گفتگوهایی که اتفاقا حول شخصت خود او و شغلش اتفاق می‌افتد. جایی که میهمانان عمارت دربارۀ جین و معلم سرخانه‌بودنش با هم صحبت می‌کنند: «من و مری ده دوازده معلم داشتیم که نصف‌شان نفرت‌انگیز بودند، نصف دیگرشان مسخره. همه هم مفت‌خور (ص 257)» و یا «حرف معلم ها را نزن. اصلا کلمه معلم اعصابم را به هم می‌ریزد. از بی‌لیاقتی و سربه‌هوایی‌شان چه عذاب‌ها که نکشیدم. خدا را شکر که دیگر با آن‌ها سر و کار ندارم! (ص 257)» و در تمام این صحنه، راچستر ایستاده است مانند کارگردانی که آن را کارگردانی می‌کند.

اگر چه، جین از آن صحنه‌های تحقیرآمیز و رنج‌آور چیزی نمی‌گوید، روایت اما با صحنه‌ای تمام آن‌چه بر جین گذشته است را بازنمایی می‌کند:

 «به من خیره شد.

بعد گفت: و کمی هم غمگین. برای چه غمگین‌اید؟ به من بگویید.

هیچ، آقا... هیچ. غمگین نیستم.

ولی من می‌گویم غمگین‌اید... آن قدر غمگین‌اید که با چند کلمۀ دیگر اشک به چشم‌تان می‌آید. همین حالا هم اشک به چشمتان آمده. برق می‌زند. در چشم‌تان جمع شده. یک دانه از مژۀ شما لغزیده و افتاده روی کف‌پوش... (ص 263)»

و پس از این صحنه، خواننده هر آنچه جین بر زبان نیاورده را می‌داند.

یکی از معدود مصداق‌هایی که جین با نگاهی انتقادی به راچستر فکر می‌کند در خصوص رابطه‌اش با دوشیزه اینگرام است: «هنوز اشکال نگرفته‌ام به این که چرا اقای راچستر می‌خواست به خاطر مصلحت و روابط ازدواج کند. اولین بار که این موضوع را فهمیدم شگفت‌زده شدم. فکر نمی‌کردم که او مردی باشد که در انتخاب همسر تحت‌تاثیر چنین عوامل پیش‌پاافتاده‌ای قرار بیرد. اما وقتی به موقعیت و تربیت دو طرف و مسائل دیگر فکر کردم، دیدم که نباید اقای راچتر و دوشیزه اینگرام را سرزنش کند. چون مطابقت تصورات و اصولی عمل می‌کردند که در ذهنشان جا گرفته بود.» جین افکار اصیلی دارد، افکاری که به این قراردادهای تصنعی و مصلحت‌اندیشانه بی‌توجه است و به نیازهای اصیل خود متعهد است. و هر چیزی غیر از آن را به دیده شک می‌نگرد. نگاه‌های طبقاتی که انسان‌های اطرافش تحت‌تاثیر آن‌ها روابط خود و حتی روابط عاشقانه خود را تنظیم می‌کنند برای جین احمقانه جلوه می‌کند.

جین می‌داند که حس عاشقانه او به راچستر جلوی توجه به عیب و ایرادهای او را گرفته است: «اصلا داشتم همه عیب و ایرادهای او را نادیده می‌گرفتم. قبلا سعی می‌کردم همه جنبه‌های شخصیت او را بکاوم، بد و خوب را کنار هم بسنم، و بعد از سبک سنگین کردن بدی‌ها و خوبی‌ها نظر منصفانه بدهم. حالا دیگر اصلا بدی نمی‌دیدم (ص 273)»

راچستر در قامت زنی کولی به خانه برمی‌گردد تا در لباسی مبدل حرف‌های ناگفته دختران عمارت را بشنود و آنان را در بوتۀ آزمایش بگذارد. گویی تنها حرف‌های حقیقی هنگام برافتادن نقاب‌های ثروت و طبقۀ اجتماعی و موقعیت‌های برساخته رخ می‌نماید. راچستر در قامت مردی ثروتمند و از طبقه اشرافی نمی‌تواند حرف‌ها و احساس‌های واقعی آن دوشیزگان را بشنود حقایقی که پیرزنی ژنده‌پوش و کولی میتواند بدان آگاهی یابد. و در همان موقعیت است که راچستر با صراحت از احساس عاشقانه‌اش به جین سخن می‌گوید و هم نقاب از چهره‌اش برمی‌دارد و هم از دلش.

نکته مهم دیگری که در این موقعیت حائز اهمیت است، شناخت راچستر از جین است که در بین حرف‌های پیرزن کولی بازنمایی می‌شود و آشکار می‌کند که راچستر تا چه حد به عمق وجود جین نفوذ کرده است: «پیشانی‌تان می‌گوید: عقل محکم نشسته است و زمام را به دست دارد و اجازه نمی‌دهد احاسا‌س‌ها سرریز کنند و او را به ورطه‌های جنون‌آسا بکشانند. شور و سودا شاید بی‌امان طغیان کند، مانند کافران وحشی، و امیال هم شاید به انواع چیزهای واهی میدان دهند، اما همیشه عقل و تدبیر است که همه‌جا حکم نهایی را صادر می‌کند و در هر نوع تصمیم‌گیری رای غایی را می‌دهد» و در پاسخ به پیشانی یا به عبارتی حرف‌های نهفته در دل جین چنین می‌گوید: «خوش گفتی، ای پیشانی. سخنت محترم است. من نقشه‌هایم را کشیده‌ام... نقشه‌هایی که آن‌ها را درست می‌دانم... و در این نقشه‌ها به حکم وجدان و به ندای عقل گوش فرا داده‌ام. می‌دانم که در جام سعادتی که به آدمی داده می‌شود، اگر دردی از شرم یا رنگ‌وبویی از پشیمانی پیدا شود، آن‌گاه جوانی به سرعت رنگ می‌بازد و شکوفه‌اش پرپر می‌شود.... (ص 292)».

ولی همان طور که در ادامه داستان مشخص است، راچستر علی رغم شناختی که از جین دارد و علی‌رغم حرف‌هایی که آن روز در مقابل جین می‌زند، چشم بر ندای عقل می‌بندد و نقشه‌هایش را بدون اعتنا به باورهای جین پیش می‌برد.

در میانه آن میهمانی، بیگانه‌ای از راه رسیده است و خودش را دوست راچستر معرفی کرده است و میان جمع میهمانان جا گرفته است، میسن. که همان شب اتفاقی سهمگین برایش می‌افتد. جین صدایی می‌شنود و به اطاق راچستر می‌رود و می‌بیند که دوباره قاتلی که در عمارت سکنی دارد این بار به جان میسن افتاده است. راچستر نمی‌گذارد هیچ‌کدام از میهمانان از این اتفاق بویی ببرند، دکتر خبر می‌کند و بعد از رسیدگی به میسن او را از عمارت خارج می‌کند. جین می‌ماند و هزاران سوال بی پاسخ. راز و معمایی هراسناک که راهی به آن نمی‌یابد. بعد از رفتن میسن بار دیگر جین و راچستر بیش از پیش به هم نزدیک می‌شوند. در آن شب علی‌رغم حرف‌های راچستر درخصوص نگرانی عمیقش از چیزی «زندگی برای من مثل ایستادن روی پوستۀ آتشفشانی است که هر آن شاید دهان باز کند و مرا به کام آتش بکشد»، باز هم جین کنجکاوانه به دنبال ابهام‌زدایی از حرف‌های او نیست و آنقدر غرق حس عاشقانه خود است که استعاره‌ای مانند ایستادن روی پوستۀ آتشفشان، برایش جدی و اضطراب آور نیست.

در بخش دیگری از گفتگوی آن شب بار دیگر شناخت راچستر از جین و باورهای او بازنمایی می‌شود «همین طرز خاصی که می‌گویی «هر کار خوبی» بله، اگر من از تو کاری را بخواهم که به نظرت خوب نیاید، آن وقت نه این طور نرم و راحت راه می‌روی، نه نشاط داری، و نه نگاهت جان دارد، نه قیافه‌ات» و مشخص است که راچستر می‌داند در صورتی که جین را در موقعیتی قرار دهد که با اصول و باورهایش در تعارض باشد، برنمی‌تابد. بله راچستر با آگاهی اما باز هم چنین می‌کند.

آن شب هم مانند موقعیت‌های دیگری که در رمان، جین و راچستر به هم نزدیک‌تر می‌شوند دوباره موقعیتی شکل می‌گیرد که آنها را از هم دورتر می‌کند و این بار خبر بیماری سخت زندایی‌اش خانم رید این نقش را بر عهده دارد.

بازگشت جین به گیتسهدهال و دیدن خانم رید و دخترانش، بار دیگر بلوغ و رشد جین را آشکار می‌کند «پیش‌ترها عادتم بود که در برابر فیس و افاده عقب‌نشینی کنم. اگر یک سال پیش‌تر از من این جور استقبال شده بود، راهم را می‌کشیدم و صبح روز بعد از گیتسهد می‌رفتم (ص 332)» و  «گذشت زمان شعله‌های انتقام را خاموش می‌کند و جوش و خروش کینه و خشم را فرومی‌نشاند... حالا که نزدش برگشته بودم هیچ احساسی به او نداشتم جز احساس دلسوزی برای درد و رنج او (ص 333)» جین در آنجا می‌فهمد که عمویی داشته است که جین را وارث خود کرده است ولی خانم رید با بدجنسی این موضوع را مخفی کرده بوده است. در واگویی‌های جین هیچ حرفی از این اتفاق خوش‌یمن نیست، جین که عمری را در فقر و تنگ‌دستی گذرانده با شنیدن این خبر ابراز خوشحالی نمی‌کند. هیچ حرفی از عمویش و از ثروتی که نصیب او شده نمی‌زند!

مدت ماندنش در گیستهد با مرگ خانم رید به پایان می‌رسد و جین راهی تورنفیلد می‌شود. بیش از یک ماه است که از راچستر دور بوده است و گمان می‌کند راچستر در پی مهیا کردن جشن ازدواجش با دوشیزه اینگرام است. غمی پنهانی در دل دارد ولی از دیدن دوباره راچستر خوشحال است هر چند که این دیدار بسیار موقتی و زودگذر باشد. آنجا نه خانه‌اش هست نه اقامت‌گاه دائمی‌اش.

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.

جین ایر اثر شارلوت برنته

بخش اول

رمان با یادآوری خاطره‌ای شروع می‌شود، خاطره‌ای از یک روز تلخ که بعد از گذشت سال‌ها، هنوز هم واضح و شفاف در خاطر جین مانده است. یک روز سرد زمستانی با ابرهای تیره و باران‌های سنگین. جین ده ساله است، با زن‌دایی‌اش خانم رید، و سه فرزندش یعنی جان، الیزا و جورجیانا در خانه‌ای بزرگ در گیتسهلد زندگی می‌کند. اما وقایع زمانی روایت می‌شود که سالها از آن گذشته است و جین خانمی جوان است.

با پیشرفت داستان متوجه می‌شویم که جین در آن خانه بیگانه‌ای بیش نیست، دختری که پدر و مادرش را در کودکی از دست داده و دایی‌اش آقای رید او را به دست همسرش سپرده است، سپردنی که هم برای آن‌ها بسیار سنگین است هم برای جین. می‌خوانیم که هم آنها روی خوش به جین نشان نمی‌دهند هم جین نفرتی عمیق از آن‌‌ها دارد. نشانه‌هایش را از صفحۀ نخست رمان می‌بینیم «حالا همین الیزا و جان و جورجیانا توی اتاق پذیرایی دور مامان‌شان جمع شده‌بودند. روی کاناپه‌ای کنار بخاری لم داده بود و با این عزیز دردانه‌هایی که دورش بودند (و فعلا نه دعوا می‌کردند و نه گریه) خوشبختِ خوشبخت به نظر می‌رسید. (برونته, 1397, ص. 13)» جین از آوردن نام زن‌دایی‌اش امتناع می‌کند برای اشاره به او به تنها یک ضمیر کفایت می‌کند. به کنایه به ما می‌گوید که از نظرش دعوا نکردن و گریه نکردن آن عزیزدردانه‌ها کاملا موقتی است، به کنایه آن‌ها را عزیزدردانه میخواند و نگاه حسرت‌آمیزش از خوشبختی آن خانواده را به خواننده منتقل می‌کند.

بهترین و ماندگارترین دوست جین کتاب است: «کنار اتاق پذیرایی یک اتاق کوچک صبحانه بود. بی‌سروصدا به آن‌جا رفتم. یک قفسه کتاب آن‌جا بود. کتابی برداشتم. حواسم بود که پر از شکل و تصویر باشد. رفتم روی سکوی کنار پنجره. پاهایم را جمع کردم و چهارزانو نشستم، مثل شرقی‌ها. پردۀ کلفت قرمز را تا آخر کشیدم و خودم ماندم و خودم در آن جای دنج (ص 14)». خواننده، دلالت‌های «مثل شرقی‌ها نشستن» و «پرده کلفت قرمز رنگ» را بعدتر در ادامه رمان متوجه خواهد شد. همچنین عادت پنهان شدن پشت پرده‌، عادتی است که در بزرگسالی هم با جین عجین است و هرگاه که بخواهد از نگاه دیگران بگریزد به آن‌جا پناه می‌برد (ن.ک به ص 253 و 256). جین کتاب می‌خواند، خیلی هم می‌خواند تا جایی که وقتی دخترک ده ساله‌ای است در سخت‌ترین و غمگین‌ترین لحظه‌هایش که جان سرش را شکسته است و جین «دردش زیاد است و ترسش از حد گذشته است»  می‌گوید: «پسر بدجنس بی‌رحم! تو مثل قاتل‌هایی... مثل جلادها... عین امپراطورهای روم! (ص 19)» و در ادامه به ما توضیح می‌دهد که «تاریخ روم نوشتۀ گولدسمیت را خوانده بوده است و تصوراتی درباره نرون، کالیگولا و بقیه امپراطورها در ذهنش شکل گرفته بوده است». اصلا همین حرف بود که جان را از کوره به در می‌برد و زمینه زندانی‌شدنش در اتاق قرمز می‌شود.

جین دختر خیال‌پردازی است، پرندۀ خیالش پر می‌کشد تا هر کجا که سختی روزگارش اجازه ندهد. به یاد بیاورید چطور تصوراتی نیمه‌واضح و نیمه‌گنگ که نیمه‌تاریک و نیمه‌روشن‌اند در ذهنش جان می‌گیرد وقتی کتاب «تاریخ پرندگان بریتانیا» را می‌خواند. به یاد بیاورید وقتی که می‌گوید «نمی‌توانم وصف کنم که گورستان پرت‌افتاده و تنها با آن گورسنگ منقوش چه حال و هوایی داشت با آن دروازه، با آن دو درخت، با آن افق محدود در احاطۀ دیوار شکسته، و آن هلال ماه تازه برآمده که از آمدن شب خبر می‌داد. آن دو کشتی آرمیده بر دریای لخت به نظرم اشباح آب می‌آمدند (ص 15)». قوه خیال جین در سراسر رمان مانند بویی سکرآور خواننده را مست می‌کند. قوه خیالش در نقاشی‌ها، در توصیف طبیعت، نوشته‌هایش از آدم‌ها و از زندگی.

اتاق قرمز، دروازۀ ورودش به دنیای جدیدی است، در زندگی جین، نهایت‌ها به گونه‌ای به‌هم می‌رسند، نمونۀ اولش زندانی‌شدن جین در اتاق قرمز است، تجربه‌ای که آن‌قدر سخت است و جانکاه که دخترک از ترس بی‌هوش می‌شود، ذهنش آشفته در تاریکی و ظلمت و قلبش طوفانی است. آن‌قدر سخت که هنگام روایت آن اتفاق که سالها گذشته است می‌گوید: «اکنون که آن روزها سپری شده، بعد از این همه سال، به وضوح آن حالت را به یاد می‌آورم (ص 25).» و یا در جایی دیگر می‌گوید: «این قضیه اتاق قرمز هیچ نوع بیماری جسمی حاد و مزمنی به دنبال نداشت. فقط به اعصابم ضربه وارد کرده بود، منتها چنان ضربه‌ای که هنوز هم تا امروز طنینش را می‌شنوم» اما اگر نبود این تجربه، شاید جین طغیان نمی‌کرد، شاید پزشک بر بالینش نمی‌آمد، شاید پیشنهاد فرستادن جین را به زندایی‌اش نمی‌داد و شاید هیچ‌گاه از گیتسهد پا بیرون نمی‌نهاد.

راوی در این رمان، جین است اما جینی که روایت می‌کند با جینی که روایت می‌شود فرق می‌کند. بین این دو فاصله‌ای است، جین روایت‌گر گاهی خودش را برای خواننده آشکار می‌کند، او چیزهایی می‌داند که جینی که روایت می‌شود نمی‌داند. در قسمت‌هایی از رمان این تمایز به خوبی مشخص است مثلا به جمله «بله، خانم رید، بعضی از این عذاب‌های هولناک درد و رنج روحی را از تو دارم، ولی باید تو را ببخشم، چون نمی‌دانستی چه می‌کنی. وقتی قلبم را ریش‌ریش می‌کردی، خیال می‌کردی داری بدی‌هایم را ریشه‌کن می‌کنی» دقت کنید. در این صحنه، جینی که روایت می‌شود تنها ده سال دارد و سراسر خشم و نفرت است از خانم رید. شب طولانی را در اتاق قرمز گذرانده و سراسر جانش سرشار از تب و درد است. پیداست که این جملات را جینِ روایت‌گو به قلم آورده است که تجربه‌های بسیار کرده است و از روزگار درس‌های بزرگی گرفته است. اما جینِ روایت‌گو، اجازه بروز احساسات و ترس‌های جینِ روایت‌شده را می‌دهد، آن‌ها را حذف نمی‌کند حتی اگر بداند که با واقعیت فاصله دارند. به این قسمت از داستان دقت کنید که جین در اتاق قرمز دچار وهم می‌شود، فکر می‌کند روحی سفیدپوشی وارد اتاق شده و از ترس بی‌هوش می‌شود. به هوش که می‌آید جسته گریخته حرف‌های بسی و سارا را می‌شنود و خیال می‌کند که موضوع اصلی حرف‌هایشان را تشخیص داده است: «یک چیزی از مقابلش رد شد، سراپا سفیدپوش، بعد هم غیب شد... سگ سیاه بزرگی پشت سرش بود... سه ضربۀ بلند به در اتاق... و غیره و غیره (ص 31)». در این قسمت مشخص است که جین روایت‌گو متوجه است که این صحبت‌ها همه توهمات وحشت‌آفرین جینِ ده ساله است ولی آن‌ها را حذف نمی‌کند. اجازه می‌دهد صدای جینِ ده ساله هم در جای جای داستان شنیده شود.

راوی گاهی در روایتش به نفع جینِ روایت‌شده سخن می‌گوید، گاهی همۀ آن‌چه را که باید به خواننده نمی‌گوید ولی نویسنده نشانه‌هایی در داستان گذاشته است که آن‌چه را راوی نگفته بازنمایی می‌کند. برای مثال به صحنه‌ای که جین در اتاق قرمز زندانی است و تا عمقِ جانش ترسیده است دقت کنید، راوی، این صحنه را این‌طور روایت می‌کند: «دستپاچه شدم. نفسم بند آمد. طاقتم تمام شد. دویدم به طرف در و مستاصل و مایوس دستگیره را بالا پایین کردم (ص 27). » تمام واکنشی که جین ده ساله در آن اتاق نشان می‌دهد را راوی بالا پایین کردن دستگیره می‌داند. اما خواننده از زاویۀ دیگری هم این اتفاق را می‌تواند ببیند. از زاویه دید بسی و اِبت. از زاویه دید آن‌ها، این صحنه این طور توصیف می‌شود: «چه سر و صدای وحشتناکی! قبض روح شدم! (ص 27).» و همین طور «ابت اخم کرد و گفت: عمدا جیغ کشیده. آن هم چه جیغی(ص 28). ». بنابراین می‌توانیم نتیجه بگیریم در قسمت‌هایی از رمان، آن‌چه راوی روایت می‌کند، تمامِ آن‌چیزی نیست که اتفاق افتاده، باید کنجکاوانه و موشکافانه به دنبال ردپاهایی باشیم که نویسندۀ چیره‌دست رمان پیش چشم خواننده گذاشته است تا با نگاهی دقیق و جزئی‌نگر به ظرائف روایت دست یابد.

جین بعد از اتاق قرمز، امیدی در دلش می‌درخشد که روزی از زندان گیتسهلد رهایی می‌یابد، خانم رید که می‌خواهد به نوعی از دست این مزاحم کوچک خلاص شود تصمیم می‌گیرد او را به مدرسه لوود بفرستد، روزی جین ستون سیاهی را ایستاده وسط سالن می‌بیند، آن ستون سیاه، کشیش براکلهرست است، مدیر موسه لوود. عبارت ستون سیاه به خوبی نمایانگر شخصیت کشیش است، شخصیتی که در ادامه داستان به دورنگی و ریاکاری او پی می‌بریم، به یاد بیاورید نطق غرای او را درباره فضیلت ساده زیستی و بی‌آلایشی هنگامی که همسر و دخترانش با ظاهری پرطمطراق وارد مدرسه لوود می‌شوند (ن.ک به ص 95). خانم رید، به آن ستون سیاه از جین شکایت می‌کند دروغ‌هایی که جین را تا سر حد جنون خشمگین می‌کند. کلماتش از خاطر جین نمی‌روند. جین یک آتشفشان در آستانه فوران آتش خشم است، تمام گدازه‌های آتشش را به سر خانم رید می‌ریزد: «از شما بیشتر از همه بدم می‌آید... خوشحال می‌شوم که شما قوم و خویش من نباشید... یادم نمی‌رود که به زور، خیلی خشن و بی‌رحم، هلم دادید توی اتاق قرمز و در را به رویم قفل کردید تا آن قدر آن‌جا بمانم که بمیرم. من عذاب کشیدم. داشتم از ترس و ناراحتی می‌مردم... مردم خیال می‌کنند شما زن خوبی هستید، اما شما بد هستید، سنگدل هستید، شما دروغگویید (ص 57)».

 ضربه‌ای که جین با حرف‌هایش به خانم رید می‌زند تا لحظۀ مرگ او دست از سرش برنمی‌دارد. به خاطر بیاورید صحنه احتضار خانم رید را هنگامی که این واقعه را به یاد می‌آورد: «نمی‌توانم فراموش کنم که وقتی از کوره دررفتی و زهر تلخ درونت را بیرون ریختی من به چه حالی افتادم. ترسیدم، انگار حیوانی که کتکش زده بودم و رانده بودم، سرش را بلند می‌کردم و با چشم آدمیزاد به من نگاه می‌کرد و با صدای آدمیزاد هم نفرینم می‌کرد... (ص 345)»

جین در مدرسۀ لوود رشد می‌کند، پایه‌های اصول اخلاقی که در جوانی به آن‌ها بسیار پایبند است، در مدرسه لوود محکم می‌شود. صبوری یاد می‌گیرد و عزت‌نفس. در لوود با هلن برنز آشنا می‌شود و دوشیزه تمپل. شخصیت جین هنگام جداشدن از لوود از آن دو بسیار تاثیر پذیرفته. هلن دختر آرامی است که ایمانش به او قدرتی ماورائی بخشیده است. قدرتی که سختی‌های زندگی را برایش سهل می‌کند. صبورانه سخت‌گیری‌های معلمانش را تحمل می‌کند و طبق گفته کتاب مقدس «بدی‌ها را با خوبی جواب می‌دهد». هلن بی‌قراری‌های جین را مرهم می‌شود دریچۀ جدیدی به زندگی جین می‌گشاید که نفرت و انتقام رنگ می‌بازد، هلن تنها دوست جین است. دوستی که در آغوش جین جان می‌سپارد.

جین هشت سال در لوود می‌‌ماند، آن‌جا ملعمی می‌آموزد. معلمی راه چاره‌ای میشود برای رفتنش از لوود و ورود به دنیای خارج. پنجره‌ای رو به چشم‌انداز آزادی. مستقل شدن و رفتن دنبال رویاها. همان‌جاست که نقاشی می‌آموزد. مهارت جین در نقاشی در روایت پررنگ است. جین سه نقاشی در لوود می‌کشد که در ادامه داستان باب آشنایی راچستر با دنیای ذهنی جین را می‌گشاید. جین طبیعت را هم نقاشی‌گونه توصیف می‌کند. دقت کنید به فریبندگی این صحنه: «صدا هم بسیار دور بود هم بسیار واضح، صدای گُرپ گُرپ، صدای تلق تلق فلز، که صدای نرم موج‌های آب را محو می‌کرد. مانند صخره‌ای حجیم یا تنۀ زمخت بلوطی بود که با رنگ‌های تیره و غلیظ در پیش‌زمینۀ یک تابلو ترسیم شده‌باشد و بُعد فاصلۀ تپه‌های لاجوردی، افق آفتابی و ابرهای درآمیخته‌ای را از نظر پنهان کرده‌باشد که در آن‌ها رنگ‌ها به نرمی در یکدیگر حل می‌شوند (ص 164)»

تصویر کشیشِ مدیر مدرسه لوود، انسانی ظاهربین، ریاکار و طماع است. او مانند پادشاهان کلاس‌ها را ورانداز می‌کند. با لحنی تند و تیز دستور می‌دهد. صدایش مانند ناقوس مرگ است. دختران آن‌جا را به جرم داشتن موهای فر به دنیاپرستی و برخلاف اصول و مرام لوود محکوم می‌کند. و در همان میانه دخترانش «با کلاه‌های قشنگ و زلف‌های حسابی فر خورده با لباس‌های فاخر مخمل و ابریشم و خز (ص 95)» وارد مدرسه می‌شوند. کسی که به قول جین «اگر می‌دید، آن‌وقت شاید می‌فهمید که هر قدر هم به ظواهر بچسبد باطن قضایا آن‌قدر از نظرش پنهان است که تصورش را هم نمی‌تواند بکند» او جین را به جرم دروغ نگفته طبق توصیه خانم رید وسط سالن روی چهارپایه بلندی می‌گذارد که تنبیه شود. جایی که جین نگاه دیگران را مثل لیوان داغ روی پوست سوخته‌اش حس می‌کند.

این واقعه برای جین دردناک است اما گویی «از بار سنگینی خلاص شده است». باعث نزدیکی او به هلن و دوشیزه تمپل می‌شود. بهانه‌ای می‌شود که تلاش کند «راهش را در میان مشکلات باز کند». باور کند که پس از روزهای سخت و رنج‌های عمیق، هنوز می‌تواند به محبت دیگران دل بست.

با رفتن دوشیزه تمپل، «احساس آرامش جین هم می‌رود و هر نوع فکری که باعث می‌شد لوود را به نوعی خانه‌ی خودش بداند رنگ می‌بازد». جین می‌داند چیزهای از طبع و منش دوشیزه جین به او منتقل شده و بسیاری از عادت‌ها و رفتارهایش، همین‌طور فکرهای سازگارانه‌ترش و احساس‌های با نظم و نسق بیشترش را از او به یادگار گرفته است (ن.ک به ص 125). اما به رفتن او دیگر آرام و قرار جین هم از بین می‌رود. می‌بیند مشتاق آزادی است. دوست دارد برود به هرجا که دست تقدیر فرصت خدمت جدیدی برایش فراهم می‌کند. و چندی بعد در قامت معلمی به دنیای جدیدی وارد می‌شود.

جین قدم در مسیر تورنفیلد می‌گذارد، جایی که قرار است معلم ادل باشد، نقشی که خوب از عهده‌اش برخواهد آمد. او پای در مسیر پر فراز و نشیب دلدادگی‌ها می‌گذارد.

جین به تورنفلید می‌رسد. خانم فیرفاکس که بانوی مهربان و محترمی است به او خوشامد می‌گوید. آن‌جا عمارت مسکونی بزرگی است شبیه کلیسا، سرد و بی‌روح. ادل را می‌بیند دخترک شیرینی که قرار است معلم او باشد. با اهالی خانه آشنا می‌شود و احساس راحتی دارد. زندگی در تورنفیلد در آرام‌ترین و ساکن‌ترین حالتش جریان داشت. اما جین ذات بی‌قراری دارد، گاهی آشوب در او به پا می‌شود و آزارش می‌دهد. دلش می‌خواهد به دنیای پرجنب‌وجوش‌تری برسد، به شهرها، به جاهای سرشار از زندگی که فقط وصف‌شان را شنیده است (ص 160).

روایت، خواننده را آماده می‌کند که بپذیرد جین با روی باز مهیای تغییری است که زندگی‌اش را از این حالت سکون و یکنواختی خارج کند. و این تغییر با ورود راچستر فراهم می‌شود. راچستر که ورودش با زمین‌خوردن همراه است و کمک گرفتن از جین چونان نجات‌دهنده‌ای کوچک، تا انتهای روایت، خواننده را با خود همراه می‌کند. بودن او زمینه‌ای است برای روییدن حس عاشقانه‌ای در دل جین که وجودش را بارور می‌کند. که جین را شیفته و شیدا می‌کند. که رنج عاشقی را در دلش می‌کارد. او را آن‌چنان بزرگ می‌کند، دردها و شادی‌هایش چنان بی‌امان و ژرف می‌شوند که دیگر هیچ اندوهی نمی‌تواند تاثیری بی‌امان‌تر و ژرف‌تر از آن در او به جا بگذارد (ص 301).

راچستر با قیافه‌ای عبوس و جدی وراد زندگی جین می‌شود. اولین دیدارشان در عمارت تورنفیلد بسیار سرد و رسمی است. راچستر با لحنی دستور گونه و ارباب مآبانه با جین صحبت می‌کند و جین هم آرام و با نهایت ادب و نزاکت به او جواب می‌دهد. بعدتر خواهیم فهمید که راچستر از همان نگاه اول نرد عشق باخته‌ است و خوب جین را زیر نظر گرفته است و دارد او را می‌آزماید تا راهی بجوید به دل مهربانش که در نگاه اول چون سنگ می‌نماید. راچستر جین را به اطاق خود می‌خواند و می‌خواهد نقاشی‌هایش را به او نشان بدهد. نقاشی‌های جین ذهن پیچیده و افکار دور از ذهن و خیال‌پردازی‌های روش و واضح او را برای راچستر آشکار می‌کند.

جین سه نقاشی‌اش را برای ما توصیف می‌کند. در هر سه نقاشی پیکر زنی در میان صحنه‌ای عجیب دیده می‌شود که هر کدام معنای ضمنی را به ذهن خواننده متبادر می‌کند (ص 183). در خصوص نقاشی‌های جین بحث‌های بسیاری در دنیا شکل گرفته است از آن جمله می‌‌توان به مقالۀ (Simmons, 2002) و (Miller, 2013). هنرمندان زیادی هم سعی داشته‌اند با الهام از توصیفات جین در رمان، آن نقاشی‌ها را خلق کنند.

Caitlin Kuhwald, “Iceberg.” Watercolor. 2014

Caitlin Kuhwald, “Evening Star.” Watercolor. 2015

اولین نشانه‌های عشق راچستر به جین در گفتگوی آنها آشکار می‌شود. همان‌‌جا که راچستر می‌گوید خطا در لباس یک فرشته نورانی به سراغش آمده که محبت‌آمیزترین پیام دنیا را با خود دارد که قلبش را که قبلا دخمه‌ای بود به معبری تبدیل کرده (ص 201). راچستر از همان ابتدا می‌داند که این احساسی که به جین دارد خطا است و او دارد با تمام قدرت راه دوزخ را هموار می‌کند (ص 202). گفتگویی که در این قسمت شکل میگیرد به گونه‌ای گفتگویی نامتوازن است، راچستر می‌داند از چه سخن می‌گوید ولی جین هنوز نمی‌داند کمی گیج شده است، سردرگم است، روایت، باورهای راچستر را درباره شکل‌گیری این رابطه بازمی‌نماید و باورهای جین را در خصوص نوع رابطه و نه مصداق آن، چرا که جین کاملا انتزاعی وارد گفتگو شده است. باورهایش بیش از آن‌که در خصوص مصداق خطا باشد دربارۀ مفهوم خطا است به این حرف جین دقت کنید: «حقیقتش را بگویم، آقا، منظورتان را نمی‌فهمم. نمی‌توانم به این گفت‌وگو ادامه بدهم، چون سررشته را از دست داده‌ام. فقط یک چیز می‌دانم. گفتید به آن خوبی نبوده‌اید که می‌بایست باشید. بابت عیب و نقص‌تان تاسف می‌خورید. یک چیز را می‌فهمم... گفتید که آلودگیِ خاطر و یاد بلای همیشگی است. به نظر من، اگر تلاش می‌کردید، به وقتش متوجه می‌شدید که می‌توانستید بشوید همان شخصی که خودتان می‌خواستید (ص 201)». جین بلند می‌شود احساس می‌کند ادامه دادن به گفت‌وگویی که برایش کاملا مبهم است فایده‌ای ندارد.

شاید این درست‌ترین حرفی است که جین دربارۀ زندگی گذشته راچستر بیان می‌کند، حرفی که هنگامی به زبان می‌آورد که هنوز عاشق راچستر نشده است، هنوز آن‌چنان در بند عشق اسیر نشده است که نتواند خوب و دقیق راچستر را ببیند، خطاهایش را تشخیص دهد و او را برای فریب‌دادن خودش مقصر بداند.

شخصیت جین از نگاه بیرونی و خارج از صدای جین و با صدای راچستر در روایت این‌گونه بیان می‌شود «شما هیچ‌وقت نمی‌خندید، دوشیزه ایر؟ می‌دانم که به ندرت می‌خندید... قیدوبندهای لوود هنوز تا حدودی با شماست. قیافه‌تان را کنترل می‌کنید، صدای‌تان را پایین نگه می‌دارید، اندام‌هایتان را مهار می‌کنید. می‌ترسید که در حضور یک مرد، یک برادر-یا پدر، یا ارباب، یا هر اسمی که رویش بگذارید- بله، در حضور یک مرد می‌ترسید که لبخند شادی بزنید، آزادانه صحبت کنید یا تند و فرز حرکت کنید... من گه‌گاه نگاه یک پرندۀ عجیب را از پشت میله‌های به‌هم چسبیدۀ یک قفس تشخیص می‌دهم. یک اسیر جان‌دار و بی‌قرار و مصمم آن‌جاست. اگر آزاد بشود به طرف ابرها پر می‌کشد. (ص 204)»

این فرازها که جین از زبان شخصیت دیگر توصیف می‌شود در این روایت از آن‌جا اهمیت دارد که راوی در این رمان، درون‌داستانی است و تمام رویدادها و شخصیت‌ها از صدا و نگاه او روایت می‌شود، روایت‌شنو گفت‌وگوهای راوی با سایر شخصیت‌ها را می‌شنود، توصیف راوی را از صحنه‌ها می‌خواند، از گفتگوی درونی او آگاه می‌شود ولی کم‌تر پیش می‌آید که توضیحاتی از دریچۀ چشم دیگری درباره راوی بداند. این قسمت‌های روایت کمک می‌کند با کمی فاصله از راوی، او را بهتر در ذهن مجسم کنیم و او را بهتر بشناسیم.

راچستر در یکی از گفتگوهایش با جین به این اشاره می‌کند که جین هنوز احساس حسادت نکرده‌است: «لابد هیچ‌وقت احساس حسادت نکرده‌اید، دوشیزه ایر. درست است؟ بله، نکرده‌اید. لازم نیست بپرسم، چون هیچ‌وقت عشق به سراغ‌تان نیامده. این دو احساس را هنوز تجربه نکرده‌اید. جانتان خفته است. هنوز ضربه‌ای فرود نیامده که آن را بیدار کند... ولی من به شما می‌گویم – به یاد داشته باشید چه می‌گویم -  روزی در این نهر به گذرگاه ناهمواری می‌رسید که در آن مسیر زندگی مختل می‌شود. با گرداب و تلاطم و کف‌آلودگی و سروصدا روبه‌رو می‌شوید. در آن‌جا، روی تیزه‌ها و ناهمواری‌ها، خرد و تکه‌پاره می‌شوید. یا موج بزرگی می‌آید و شما را بلند می‌کند و می‌اندازد به قسمت آرام‌تری از نهر- مثل وضع فعلی من (ص 208)»

این سخنان راچستر از چند جهت قابل اهمیت است، اول آن‌که زمینه‌ای است برای نقشه‌ای که راچستر می‌چیند برای قرار دادن جین در موقعیتی که بتواند طعم گس حسادت را بچشد (در خصوص نقشه‌های راچستر در پستی جداگانه بحث خواهد شد). و دوم پیش‌آگاهی می‌دهد از فرجامی که جین دچارش می‌شود. به یاد بیاورید صحنه‌های غربت جین را هنگام ترک تورنفیلد که تا دم مرگ پیش می‌رود و در نهایت مسیرش به خانه‌ای می‌رسد که در آنجا آرامش می‌یابد. روایت در جای‌جای خود روایت‌شنو را از رویدادهایی که اتفاق خواهد افتاد پیش‌آگاهی می‌دهد گاهی اوقات با نمادهایی که به کار می‌برد (درخت بلوط شکسته را به یاد بیاورید)، گاه با توصیف طبیعت و گاه در حین گفتگوی شخصیت‌ها.

واقعه‌ای اتفاق می‌افتد، اطاق راچستر آتش می‌گیرد و جین متوجه آتش و دود می‌شود به کمک راچستر می‌شتابد. آتش را خاموش می‌کنند و راچستر نجات می‌یابد. فضای وحشت و دلهره در این قسمت از روایت به سبک رمان‌های گوتیک کاملا مشهود است. صدای خنده‌های شیطان‌گونه در عمارتی بزرگ با اطاق‌های زیاد، راهروهای تاریک و .... این اتفاق از چند جنبه مهم است، یکی شکل‌گرفتن رازی است میان جین و راچستر، که فضایی خصوصی‌تر را میانشان شکل می‌دهد، چیزی در میان است که گویی تنها راچستر و جین از آن مطلع هستند و این جین را به او بسیار نزدیک‌تر کرده است. و دوم وارد شدن شخصیتی بسیار پررمز و راز که سعی دارد به راچستر آسیب بزند خواننده را هم مانند راوی یعنی جین در فضایی مبهم قرار می‌دهد، او را کنجکاو می‌کند که دنبال یافتن پاسخی برای این معمای عجیب باشد، انتظاری در روایت‌شنو شکل می‌گیرد که به وسیلۀ جین برآورده نمی‌شود، جین با آن‌که شخصیتی کنجکاو و جسور است به دنبال رمزگشایی آن نمی‌رود. هیچ‌گاه سوالی از راچستر نمی‌پرسد و عطش دانستن آن را تا انتهای داستان با خواننده می‌گذارد. از سویی دیگر این اتفاق زمینه‌ای است برای شکل‌گیری احساس عاشقانه در جین، احساسی که جین آن را در آخرین فراز بخش اول رمان این‌گونه روایت می‌کند:

«به تختخوابم رفتم. اما خواب به چشمانم نمی‌آمد. تا سپیدۀ صبح بر دریایی ناآرام اما خوشایند شناور بودم، و موج‌های تلاطم زیر موج‌های شادی می‌غلتیدند. گاهی خیال می‌کردم آن وی آبهای ناآرام، ساحلی می‌بینم، ساحلی به لطافت و طراوت تپه‌های بعوله. گه‌گاه تندبادی از امید و آرزو برمیخاست و روح و جانم را ظفرمندانه به انتهای آب می‌راند. اما من حتی در عالم خیال به انتها نمی‌رسیدم... باد مخالف می‌وزید و مرا از خشکی دور می‌کرد و مدام مرا عقب می‌راند. عقل در برابر خیال مقاومت می‌کرد. اندیشه بر شور مهار می‌بست. هیجان‌زده و تب‌آلود بودم. خواب به چشمم نمی‌آمد. به محض آن‌که سپیده دمید از جا برخواستم. (ص 222)».

هرگاه جین به راچستر این چنین نزدیک می‌شود، روایت آن‌ها را به گونه‌ای دور می‌کند.

بخش اول این رمان، از کودکی جین شروع می‌شود و با عاشق شدنش به راچستر پایان می‌یابد.

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.

Miller, E. V. (2013). Just As If She Were Painted’: Interpreting Jane Eyre through Devotional Imager. The Journal of the Brontë Society, 318-325.

Simmons, J. R. (2002). Jane Eyre's Symbolic Paintings. Brontë Studies, 247-249.