خلاصه داستان:

رمان دود، یک روز از زندگی مردی است به نام حسام. از زمانی که لادن یکی از دوستانش بعد از چندین ماه بی‌خبری به سراغش آمده و او به خاطر حضور زهره، زنی که به تازگی با او آشنا شده و درسا دخترش که فقط یک روز در هفته در خانۀ اوست، در را به روی او باز نمی‌کند. اما نگرانیش برای لادن مجبورش می‌کند با او تماس بگیرد و مطلع شود که حال روحی خوبی ندارد. حسام نیمه شب به خانه لادن می‌رود و می‌بیند که او خودکشی کرده و در حالت نیمه‌هشیار است. حسام هیچ کاری از دستش برنمی‌آید از خانه لادن خارج می‌شود و دچار عذاب وجدان می‌شود. فردای آن روز که از مرگ لادن به واسطه مهتاب، همسر قبلی‌اش، باخبر می‌شود سعی می‌کند فردی به نام مظفر را که از نظر حسام، مسبب مرگ لادن است بکشد. به بهانه‌ای در یک مهمانی که مظفر حضور دارد شرکت می‌کند و در انتهای میهمانی مظفر را با ضربات چاقو می‌کشد.

مقدمه:

به باور فروید ادبیات منبع لایزالی است برای دانستنی‌های جابه‌جاشدۀ روانکاوانه، گنجینۀ بازآفرینی‌های نمادین و خیال‌های نازدودنی کودکی (کوهن, 1398). تعامل ادبیات و دانستنی‌های روانکاوانه تعاملی است دو سویه، هم آن‌گونه که فروید باور دارد، ادبیات بستری است برای فهم دنیای روان انسان، و هم از سویی دیگر، دانش روانکاوی و آن‌چه فروید در غالب نظریاتی بدیع از خود به جای گذاشته است، زمینه‌ای است برای فهم دنیای روایت و نزدیکی بیشتر و تعامل عمیق‌تر با شخصیت‌های خیالی که این تعامل نه فقط در عالم خیال، بلکه در دنیای واقعی خواننده، نقشی بی‌بدیل ایفا می‌کند.

نظریۀ روانکاوی، از جمله برای تحلیل داستان‌هایی که جهان درونی و ذهنی‌ شخصیت در داستان بازنمایی شده و همچنین شخصیت‌هایی که از اختلالات روانی رنج می‌برند، راهگشاست (پاینده, 1397). حال باید به این سوال پاسخ داد که چرا برای تحلیل رمان دود، از نظریۀ روانکاوانه یاری می‌جوییم؟ یا به عبارتی، چرا شخصیت اصلی این رمان، حسام، احتیاج به تحلیل روانکاوانه دارد؟ حسام آن‌چنان که در روایت دود بازنمایی می‌شود، مردی است دارای اختلالات روانی به گونه‌ای که او را در زندگی عادی و روزمره‌اش دچار مشکل کرده است، او که رتبۀ سوم رشته‌اش در دانشگاه بوده است، و در گذشته با شعر و ادبیات و نقد عجین بوده است، جمع‌های شعرخوانی و جلسات بحث داشته است، اکنون حدود یک سال است که تنهاست و تمام این دغدغه‌هایش را کنار گذاشته است. توان انجام کاری به عنوان شغلی ثابت و پایدار ندارد، دچار رخوت و سرخوردگی است، بار عذاب‌وجدان اتفاقات گذشته روی دوشش چنان سنگینی می‌کند که راهی برای رهایی از آن نمی‌یابد. از همسرش، مهتاب جدا شده و احساس فاصله‌ای عمیق با درسا دخترش می‌کند. از شکل‌دادن رابطه‌هایی عمیق ناتوان است، از نوعی انفعال رنج می‌برد، توان حل مشکلات شخصی و شغلی‌اش را ندارد و در نهایت، در انتهای داستان فردی به نام مظفر را می‌کشد.

برای یافتن علت وضعیت روانی حسام و چرایی رفتارهای اکنون او، به خصوص قصدش برای کشتن مظفر، میبایست با کمک گرفتن از مفاهیم و روش‌های روانکاوانه بتوانیم شخصیت او را تحلیل و تا حد توان زندگی گذشتۀ او را واکاوی کرد تا شاید ردپای مشکلاتی که ممکن است باعث ایجاد این تنش‌های روانی در زندگی امروز او شوند را یافت. همان طور که فروید عقدۀ ادیپ را «منشا اختلال‌های روانی» می‌داند در این نوشتار سعی داریم با تکیه بر وضعیت‌های روانی حسام، و رمزگشایی از رابطه او با پدرش،  ردپای عقدۀ ادیپ را در این شخصیت پیدا کرده و تلاش کنیم با کمک گرفتن از این فرضیه واکنش‌های روانی او را در مواجه با رویدادهای جهان داستان توصیف کنیم.

نقد روانکاوانه رمان دود:

فروید در مطالعاتش در باب هیستری ریشه تمام مشکلات روانی انسانها را در نیاز جنسی می دید. به اعتقاد او این نیاز جنسی در تمام طول زندگی فرد مدام بازتولید میشود و فرد چه آگاهانه و چه ناخودآگاه آن را سرکوب میکند و به دلیل همین سرکوب، این نیاز خودش را در قالب هیستری نشان می‌دهد. از نظر او فرد مبتلا به هیستری در کودکی قربانی اغواگری فردی بزرگسال معمولا پدر شده است و این زمانی است که نمی‌توانسته از خود دفاع کند. این ضربه به شکل بالقوه وارد ضمیر ناخودآگاه می‌شود و تا زمان بلوغ خود را نشان نمی‌دهد. به این معنا که تاثیر ضربه حداقل در دو مرحله خود را نشان میدهد، مرحله نخست زمان وارد شدن ضربه در کودکی است و مرحله بعد، شرایطی در بزرگسالی است که مجددا فرد در موقعیتی قرار میگیرد که تاثیرات به جا مانده از مرحله نخست بار دیگر سر باز می کنند. مفهوم «پساضربه» که در روانکاوی بسیار به آن اشاره می‌شود از اینجا ریشه گرفته است. به این معنی که حوادث و تجربه های تاثیرگذار و همچنین اموری که ریشه در نمودهای ذهنی امیال دارند ممکن است ابتدا کم اهمیت جلوه کنند ولی شدت تاثیراتشان بعدها در شرایط جدید روشن میشود.  (پرون & پرون-بورلی, 1397).

فروید با اشاره به داستان سوفوکل –ادیپ شهریار- مفهوم عقده ادیپ را مطرح کرد و قدرت این داستان را متاثر از خاستگاه انسانی آن دانست و اعتقاد داشت که همۀ انسان‌ها در همۀ اعصار و فرهنگ‌ها رویای از میان برداشتن پدر را به صورت پنهانی در سر می‌پرورانند. (فروید & پاینده, 1373).

افسانه ادیپ شهریار

ادیپ شهریار پادشاه محبوب شهر تبای است. در کودکی، تقدیر برایش اینگونه رقم خورده بوده است که پدر خود را بکشد و با مادر خویش همبستر شود. این حکم را پدر و مادرش فهمیده و برای تن ندادن به این تقدیر تصمیم به از بین بردن کودک گرفتند و او را به چوپانی سپرده بودند تا جانش را بستاند. اما چوپان توان کشتن این طفل را نداشت و کودک را به چوپانی دیگر سپرد. چوپان دوم او را نزد شاه کشور خودش می برد و او در دربار شاه رشد میکند و بزرگ میشود. او شاه را پدر و همسرش را مادر خود می پندارد. او در دوران جوانی از هاتفان به تقدیر خود آگاه می‌شود و از ترس گرفتار شدن به آن، از آن دیار می‌گریزد. در راه اتفاقی به پیرمردی می‌رسد و در جریان نبردی، او را می‌کشد و به سوی شهر تبای رهسپار می‌شود و طی فرآیندی شهریار آن دیار می‌شود و با ملکه شهر پیمان زناشویی می بنندد. پس از سالیان سال فرمانروایی بر آن شهر، طاعون در آن جا رواج می‌یابد و جان بسیاری را می‌گیرد. ادیپ علت این فاجعه را از کاهنان معبد آپولو می‌پرسد و در جواب می‌شنود که باید گناهکاری که پدر خود را کشته و با مادر خود همبستر شده است پیدا و مجازات شود. ادیپ پس از جستجوی بسیار به این حقیقت پی میبرد که آن فرد گناهکار کسی جز خود او نبوده است که آن پیرمرد یعنی پدرش را کشته و با ملکه یعنی مادرش ازدواج کرده است.

عقده ادیپ

فروید اعتقاد دارد ماندگاری افسانه ادیپ در گذر از قرن‌ها و اعصار، به این دلیل است که انسان‌ها هریک به نوعی به صورت ناخودآگاه این میل را در خود تجربه کرده‌اند. تخیل ادیپ‌گونه که فروید اعتقاد دارد در تمامی انسان‌ها مشترک است، تمایل فرد به مرگ پدر است و در مقابل، نیروی خویشتن‌داری که در برابر محقق ساختن این میل می‌ایستد و این میل سرکوب می‌کند و آن را به سوی ناخودآگاه می‌راند (پرون & پرون-بورلی, 1397).

فروید، عقده ادیپ را به این شکل صورت‌بندی میکند که کودک در حدود سه یا چهار سالگی اوج رفتارهای جنسی خود را تجربه میکند، این هیجانات جنسی سپس وارد مرحله کمون میشوند که در این مرحله نیروهای روانی در برابر سائق‌های جنسی ایستاده و آن‌‌ها را محدود می‌کنند. فروید اعتقاد دارد در این مرحله، سرکوب نمودهای ذهنی امیال و تمایلات ادیپی کودکانه اتفاق می‌افتد. سپس در دورۀ بلوغ، بار دیگر این تمایلات وارد عمل می‌شوند و جنسیت فرد بزرگسال را بنا می‌کنند. دو دلیل مانع ادامه یافتن تمایلات ادیپی کودک قبل از ورود به مرحله کمون می‌شود. اول ترس از تنبیه‌شدن توسط والدین علی الخصوص از سوی پدر و دوم وابستگی و ناتوانی نسبی کودک. این دو عامل در برابر تمایل او به رابطۀ جنسی با اعضای خانواده می‌ایستند و عقدۀ ادیپ سرکوب شده و به ضمیرناخودآگاه رانده می‌شود، به این معنا که از بین نمی‌رود بلکه می‌تواند در موقعیتی دیگر بعد از دوران بلوغ دوباره خودش را به شکلی بروز دهد. (پرون & پرون-بورلی, 1397)

بازنمایی عقدۀ ادیپ در رمان دود

در این نوشتار سعی بر آن داریم که داستان دود را با مفاهیم روانکاوانه مرتبط با میل جنسی از جمله عقدۀ ادیپ تحلیل کنیم. به این منظور باید به دنبال سرنخ‌هایی از زندگی گذشته شخصیت اصلی رمان بوده و با کنار هم قرار دادن نشانه‌هایی که داستان در اختیارمان قرار داده است، ریشۀ مشکلات روانی او را درک کنیم. فروید هنگام تحلیل مراجعینش، پدیده‌هایی را که در ظاهر علت مشکلات روانی آنهاست را نشانۀ «بازگشت امر سرکوب شده» می‌دانست و علت را نه در آن پدیده بلکه در اتفاقات گذشتۀ زندگی فرد می‌جست. و به صورت پس‌نگر به منبع اضطراب‌های فرد دست می‌یافت. نشانه‌‌های «بازگشت امر سرکوب شده» در زندگی حسام، در لابه‌لای روایت بازنمایی می‌شود. استفاده از نمادهایی که نشانگر ورود حسام به ضمیر ناخودآگاه و یادآوری خاطراتی است که در حکم ضربه‌های روانی هستند در یافتن این ضربات به ما کمک می کنند. برای مثال در قسمتی از روایت، حسام وارد فضای زیرزمینی مترو میشود، جدا از خلق تصاویر صناعتمند از تجربۀ بودن در محیطی شلوغ و پرهمهۀ مترو، این مکان دلالت بر ورود به ضمیرناخودآگاه دارد. حسام با وارد شدن به مترو خاطرات زمان گذشته را به یاد می‌آورد خاطراتی که هر کدام نشانی از ضربه روانی دارد که مسبب ایجاد مشکلات روانی در اوست: «از ناپیدای این پیچِ تونل پیدا می‌شود، همه را سوار می‌کند، می‌رود توی ناپیدای آن پیچ. (سناپور, 1393, ص. 68)» تکرار واژۀ «ناپیدا» نمادی است به حالت ناخودآگاه و ناپیدای روان انسانی.

اولین تجربه بازگشت عقده ادیپی، در ابتدای دوران بلوغ است. در آن دوران حسام سال سوم راهنمایی است و در اوج دوران بلوغش به سر می برد. او در آن سال‌ها، عاشق دختر همسایه‌شان می‌شود ولی پدرام برادرش که قبلا با دختری هم‌سن‌وسال خودش دوست بوده، طرح دوستی با او می‌ریزد. حسام عاشق آن دختر بوده ولی هیچ نمی‌گوید. حسام از پدارم خشمگین است ولی از پدرش می‌ترسد که خشمش را بروز دهد و آن را سرکوب می‌کند. دختر از  حسام می‌خواهد نامه‌هایش را به پدرام بدهد و پدرام بدون این‌که نامه‌هایش را بخواند آن‌ها را آتش می‌زند. حسام به جای پدرام برای دختر نامه می‌نویسد و وقتی پدرام متوجه می‌شود او را توی کوچه در برابر نگاه دوستانش کتک می‌زند. حسام از ترس پدرش حتی نمی‌تواند جلو پنجره بایستد (سناپور, 1393, ص. 76). فروید در ردیابی عقده ادیپ در مراجعانش، به بازی پیچیدۀ جابجایی نقش‌ها اشاره می‌کند و از خلال فهم این جابه‌جایی می‌تواند ریشه‌های نخستین ضربه‌های روانی فرد بیمار را کشف کند. در اینجا هم برای فهم اهمیت این خاطره در زمان کودکی، باید به فرآیند جابه‌جایی نقش‌ها و امکان تغییر آن‌ها تامل کرد. برادرش پدرام، طی یک فرآیند انتقال، جانشین پدر می‌شود. همان‌طور که پدر، برای کودک، در نقش والد همجنس به دلیل داشتن قدرت مردانه بیشتر، کودک را در صحنه رقابت جنسی برای دستیابی به ابژه میل جنسی یعنی مادر، شکست می‌دهد، در این داستان هم پدرام، جانشین نقش پدر برای حسام شده و بار دیگر او را در صحنه رقابت برای نزدیکی به اولین فرد مورد علاقه‌اش به کناری می‌راند. این تجربه، برای حسام تجدید خاطره سرکوب میل جنسی نسبت به مادر توسط پدر بوده و بار دیگر این عقده را در دوران بلوغ بازتعریف می‌کند. انتخاب اسم «پدرام» که بخشی از واژه «پدر» را در خود دارد، از این زاویه دلالتمند است. همان‌طور که فروید اعتقاد دارد، حوادث و تجربه های فرد ممکن است ابتدا کم اهمیت جلوه کنند ولی شدت تاثیراتشان بعدها در شرایط جدید روشن میشود. در این داستان هم، شاید یادآوری این خاطره در زمان نوجوانی حسام، ابتدا کم اهمیت جلوه کند ولی کنار هم قرار دادن اتفاقات به صورت زنجیره‌ای میتواند هر کدام اهمیتی در شکل دادن مشکلات روانی شخصیت اصلی داستان ایفا کند.

فروید عقده ادیپ را با مفهوم دیگری به نام «عقده اختگی» پیوند داده است. عقده اختگی ناظر به ترس کودک از پدر است چرا که کودک فکر می‌کند به دلیل تمایل به داشتن رابطه جنسی با مادر، پدر میتواند آلت تناسلی‌اش را از بین ببرد و یا به عبارتی او را اخته کند. این ترس کودک در شکل‌گیری نظریه ادیپ نقش اساسی دارد. (پرون & پرون-بورلی, 1397). فروید در مقاله داستایوفسکی و پدرکشی، رابطه پسربچه با پدرش را رابطه‌ای دوسوگرا میداند. یعنی کودک هم به پدر خود مهر می‌ورزد و هم تمایل به از میان بردنش را دارد چرا که او را رقیب خود می داند. پس کودک میخواهد در جایگاه پدرش قرار گیرد به دو دلیل، اول این که او را شایسته ستایش می‌داند و دو این که می‌خواهد او را از میان بردارد. اما در این فرآیند با مانعی بزرگ برمی خورد، او گمان میکند اگر بکوشد پدرش را از میان بردارد پدرش برای تنبیه او را اخته میکند بنابراین پسربچه میل به تصاحب مادر و از میان برداشتن پدر را کنار میگذارد. ناخودآگاه بودن این میل، باعث ایجاد احساس گناهکاری در کودک میشود. (فروید & پاینده, 1373)

در این داستان در خلال گفتگوهایی که حسام با پدرش دارد و در موقعیت‌های مختلف آن‌ها را به یاد می‌آورد می‌توان دید که پدر حسام فردی سختگیر و مقتدر است و حسام در برابر او ضعیف و منفعل است: «- ]حسام[ همه حرف‌هاتان درست است ها، اما نمی‌دانم چرا نمی‌توانم. یک چیزی توی دلم می‌گوید باید بمانی. این‌جا یک اتفاق‌هایی قرار است بیفتد که تو هم باید باشی. پیش زن و بچه‌ات و بقیه. می‌خواهم ببینم آخرش این مملکت کارش به کجا می‌رسد. -]پدرش[حسام چرا داری شر و ور تحویلم می‌دهی؟ -]حسام[عصبانی نشوید (سناپور, 1393, ص. 72)». رابطه حسام و پدرش عاطفی و صمیمی نیست برای مثال اگر به این قسمت از داستان دقت کنیم: «نه مسئله خراب کردن نیست. آخر تو که جدا شدی از زنت، می‌توانستی دخترت را هم بیاوری آن‌جا. کار ثابت و خوبی هم که نداری. ما هم همه دیگر آن‌جا هستیم. باز دلیل برات بیاورم؟ عوضش هیچ دلیلی نداشت، هنوز هم ندارد که بمانی.» (سناپور, 1393, ص. 71) استفاده از واژه «زن» به جای اسم بردن از مهتاب و «دخترت» به جای «درسا» نشان‌دهنده غریبه‌بودگی پدر نسبت به حسام است. علاوه بر این، گفته‌های پدر همیشه حامل نوعی احساس سرزنش وتحقیر است. می‌توان نتیجه گرفت که این رابطه به دلیل مشکلاتی هیچ‌گاه صورت صمیمانه به خود نگرفته است که بتواند عقدۀ ادیپ را به نوعی پایان بخشیده و ضربات منتج از آن را مهار کند.

از طرفی دیگر حسام پدر را شایستۀ ستایش میداند و در پی تایید گرفتن از اوست حتی هنگامی که با لادن آشنا شده است تمایل دارد پدرش به نحوی انتخابش را تایید کند. «اما دلم می‌خواست بابام با لادن بیش‌تر حرف می‌زد و او را آن‌جوری که من می‌شناختم می‌شناخت. اگر می‌شناخت. (سناپور, 1393, ص. 86)» این رابطه به تعبیر فروید دوسوگرا باعث میشود که حسام همیشه احساس گناهکاری درون خود داشته و بسیاری رفتارهایش متاثر از این احساس گناهکاری باشد.

هراس از اختگی علاوه بر حس گناهکاری که در فرد القا می‌کند، باعث ایجاد دوگانگی جنسی در او می‌شود به این معنا که کودک به علت ترس از تنبیه‌شدن به دست پدرش، سعی می‌کند جای مادر را گرفته و نقش مصداق عشق پدر را ایفا کند. این نقش میلش را به زنانگی و انفعال تقویت می‌کند. اما از سویی دیگر نقش مادر را ایفا کردن یعنی پذیرفتن اختگی چرا که از نظر کودک، زنان از قبل به واسطه تنبیهی آلت جنسی‌شان قطع شده و یا به عبارتی توسط فردی اخته شده‌اند. پس فروید نتیجه می‌گیرد که هر دو سائق، عشق به پدر و تنفر از پدر در کودک سرکوب می‌شود. اما همان‌گونه که فروید همیشه تاکید می‌کند سرکوب به منزله از بین رفتن سائق‌ها نیست و آن‌ها می‌توانند در موقعیت‌های مختلف بازفعال شوند. (فروید & پاینده, 1373)

شخصیت حسام در بسیاری از موقعیت‌ها نقش انفعالی داشته و از عمل فعالانه سر باز می‌زند. روایت مملو از بازنمایی تردیدهای او است، تردیدهای حسام نشان از عدم تمایل به عمل به صورت وسواس‌گونه است. اولین جمله رمان با این عبارت آغاز می‌شود «ظرف‌ها را بشورم یا نه؟ اگر بشورم امروز می‌شود دو بار» این دوراهی‌های تصمیم‌گیری از مسائل جزئی گرفته تا مسائل مهم‌تر در بیشتر اوقات در گفتگوهای درونی حسام شنیده می‌شود «من که نمی‌دانم سراغ لادن بروم یا رئیس. یه به محل کار مهتاب. یک خرده دیر کنم، باید بروم دادگستری (سناپور, 1393, ص. 62)». انفعال حسام در کمک نکردنش به لادن به اوج خود می‌رسد: «-نتوانستم برایش کاری بکنم. -یعنی بالاخره چی شد؟ -نمیدانم. همین هم اذیتم می‌کند  دیشب تا حالا. -واقعا کاری نمی‌توانستی بکنی؟ -نمی‌دانم، گمانم می‌توانستم، باید می‌توانستم. -حالا نمی‌دانی چه شده؟ -نه همین است که اذیتم می‌کند. -کسی نیست که ازش بپرسی؟ -نمی‌دانم شاید باشد. باشد هم نمی‌توانم بپرسم». این انفعال، بار عذاب‌وجدان شدیدی را به او تحمیل می‌کند.

فروید در تبیین شخصیت داستایوفسکی، اعتقاد دارد که عقدۀ ادیپ در نگرش او دربارۀ دولت و اعتقاد به خدا نقش اساسی دارد. به باور او، داستایوفسکی سلطۀ سزار یا به تعبیر فروید «پدر کوچک» را می‌پذیرد و تن به حکم اعدام می‌دهد چرا که این حکم بازنمایی‌کننده میل او به توبه و تسکین‌‌بخش احساس گناه‌کاری اوست. (فروید & پاینده, 1373). نقش پدر در طی فرآیند انتقال این‌بار به پدر کوچک یا سزار منتقل شده و داستایوفسکی رابطه خود و پدر را بار دیگر در موقعیتی بسیار نامشابه بازتعریف می‌کند، عقده ادیپ بار دیگر فعال می‌شود و حالت روانی او را متاثر می‌کند.

در این داستان، یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی که زندگی حسام را تحت تاثیر قرار می‌دهد حادثۀ اعتراضات دانشجویی (سال 78) است. حسام به خاطر می‌آورد که دوست صمیمی‌اش به دست نیروهای نظامی مجروح و به زمین افتاده است. حسام شاهد ماجرا است. اما نمی‌تواند کاری برای دوستش انجام دهد. این سوی خیابان می‌ایستد و نگاه می‌کند. آدم‌های غریبه به دوستش کمک می‌کنند و او فقط نگاه می‌کند. «راهم را کج کردم. بالاسر دوستم هم نرفتم. رفتم قاطی شلوغیِ آدم‌های ایستاده توی پیاده‌رو. یک نفر دیگر رفت دوستم را بلند کرد. دولا شده بود، تا کمر، و خون از دماغش شره می‌کرد. بردش تا جلوتر و سوار ماشینش کرد. آن‌ها هم نمی‌دانم چه شدند. باید به درسا بگویم که آدم‌ها این‌جوری‌اند.که من ایستادم. ماندم همان‌جا. یک چیزی توم ایستاده بود. بعد از آن هم تکان نخورد. (سناپور, 1393, ص. 70)» حسام فرار می‌کند و در جریان آن روز این اتفاق چندین بار تکرار می‌شود: «می‌گویم لگدش کردیم. دیدیم یکی زیرپامان است و رد شدیم. با فشار دست پشتی‌ها، یا ترس، رد شدیم. و او هنوز زیر پای من است (سناپور, 1393, ص. 70)». تکانه‌های این اتفاق در زندگی حسام به قدری شدید است که او که دانشجویی ممتاز است، درس و دانشگاه را به یک‌باره رها می‌کند و زندگی‌اش مسیری دیگر به خود می‌گیرد: «همۀ درس‌ها و کتاب‌ها و بورس و بقیه پوچ شد. هیچ شد. نتوانستم دیگر. درست نتوانستم، نمی‌توانم راه بروم دیگر. باید نگاه کنم کسی زیر پام نباشد. بعد جا خالی دادم. جلو هر مشت بسته یا باز. راهم را کج کردم. هر جا  جنگ و دعوا بود. کج کردم و نرفته چرخیدم. چرخیدم و برگشتم سرجام (سناپور, 1393, ص. 70)» این می‌شود که دیگر هیچ‌کار دیگری نمی‌تواند شروع کند و شغل ثابتی ندارد. زندگی مشترکش با مهتاب به مشکل می‌خورد و حسام دیگر نمی‌تواند خودش را بازیابی کند. این اتفاق چنان عرصۀ زندگی را برای حسام تنگ می‌کند که حتی یک بار تصمیم به خودکشی می‌گیرد.

تحلیل شخصیت حسام در آن اتفاق با تکیه بر فرضیۀ عقدۀ ادیپ ما را قادر می‌سازد به این دوره از زندگی شخصیت اصلی داستان نگاهی دقیق‌تر داشته باشیم. عقدۀ ادیپ که در اوج دوران بلوغ برای بار اول فعال شده بود این بار، بار دیگر بازمی‌گردد. همان‌گونه که فروید در مشاهداتش از مراجعینش بارها و بارها ملاحظه کرده بود، بازگشت امر سرکوب شده می‌تواند تاثیری بسیار شدیدتر از ضربۀ اولیه داشته باشد. در این داستان هم رابطه پسر / پدری بار دیگر در رابطه فرد / دولت بازنمایی می‌شود. دولت و نیروی نظامی حاضر در آن ماجرا بازنمایی‌کنندۀ نیروی پدر است. حسام مجددا در برابر این نیروی مسلط، سلطه‌پذیر است و نقشی منفعلانه دارد. میل به از میان برداشتن پدر بار دیگر خود را بازتعریف می‌کند و از سوی دیگر هراس از اختگی با شدت و حدت هر چه تمام‌تر بروز می‌یابد. و نتیجه این فرآیند غالب‌شدن ترس و فرار‌کردن از صحنه ماجراست. بعد از آن اتفاق حسام همیشه خود را لایق تنبیه دانسته و احساس گناه هیچ‌وقت او را رها نمی‌کند. این حس در جای‌جای داستان بازنمایی می‌شود اما شاید این جمله به خوبی نشانگر آن باشد: «مثل همیشه، که کاری را که خیلی دلم بخواهد نمی‌توانم بکنم (سناپور, 1393, ص. 8)» تاکیدش به «مثل همیشه» نشان از تکرار آن در موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش دارد که همیشه کار دلخواهش را نمی‌تواند انجام دهد. چرا که خود را مستحق چنین پاداشی نمی‌داند.

اتفاق بعدی که بار دیگر فرآیند پس‌روندۀ عقده ادیپ را در زندگی حسام آغاز می‌کند، خودکشی لادن است. حسام بعد از جداشدن از مهتاب، با لادن آشنا می‌شود، لادن زنی است سرزنده و شاداب، همان چیزی که حسام به شدت فقدانش را در خود احساس می‌کند. لادن را ولی از دست می‌دهد، قبلا با هم در دفتر مجله کار می‌کردند خیلی سنگین و سخت. لادن به دم و دستگاه فردی به نام مظفر آشنا می‌شود، آشنایی که زمینه‌سازی‌اش را اتفاقا حسام انجام داده است. لادن به مظفر نزدیک می‌شود، در آن سیستم رشد می‌کند. وارد تعاملات آن‌ها می‌شود. سفرهای خارج، مهمانی‌های آن‌چنانی، رابطه‌های سودجویانه. از حسام فاصله می‌گیرد. حسام در این فاصله با زنی دیگر آشنا می‌شود به نام زهره، زهره نقطه مقابل لادن است: «لاغر و بلند، بر عکس لادن. حرصی و خودخواه، برعکس لادن (سناپور, 1393, ص. 49)» رابطه‌ای که به نظر خیلی صمیمی و پرشور نیست. حضور زهره فقط در واکنش به فقدان ابژه‌ای است که لادن نمایندۀ بیرونی آن است. حسام میلی ناخودآگاه به این دارد که مصداق میل پدر باشد. همان‌طور که فروید در مفهوم «ادیپ منفی یا معکوس» به آن اشاره می‌کند، میل جنسی کودک از مادر منحرف می‌شود و به پدر برمی‌گردد و این گونه است که مادر در جایگاه رقیب قرار می‌گیرد. در دو صحنه از داستان تعامل حسام و پدر و مادرش را می‌بینیم، اولین مورد زمانی است که پدر به خاطر حرف‌های حسام عصبانی است و حسام و مادر هر دو سعی در آرام‌کردن او را دارند و دیگری زمانی است که از مطب مظفر بیرون آمده‌اند. و بار دیگر پدر از دست حسام و معرفی مظفر به عنوان جراح، خشمگین است و همچنان هر دوی حسام و مادرش در یک سوی این تعامل به دنبال آرام کردن او هستند.

رابطه با لادن برای حسام جایگاه ویژه‌ای دارد این از همان اولین صحنه حضور لادن در روایت مشخص است: «چرا باز هم شنیدن صداش از جا بلندم می‌کند. اذیتم می‌کند؟ پام می‌خورد به میز. می‌خورد به کتاب‌های زیر میز. چیزهای دوربر سرِ جاشان نیستند. می‌چرخند. می‌نشینم. فقط صدای نفس‌کشیدن (سناپور, 1393, ص. 9).» از این رو می‌توان گفت که در یک فرآیند جابه‌جایی ناخودآگاه، نقش مادر به لادن منتقل شده است. نشانۀ دیگر این جابه‌جایی را می‌توان در صحنۀ ورود حسام به خانه لادن و اطاق خوابش و یادآوری خاطره‌ای از لادن، دید: «جای آن تخت یک‌نفره و کتاب‌خانۀ فلزی کوتاه و میز عسلی روش پریده، با آن پتوی پلنگی یادگار مادرم...  (سناپور, 1393, ص. 30)». تداعی شیء متعلق به مادرش هنگام به خاطر آوردن لادن نشانۀ دیگری است بر این جابه‌جایی. با قبول این فرضیه می‌توان به نقش مظفر و بازنمایی نقش پدر در او اشاره کرد. اگر رشتۀ تداعی‌های ذهنی حسام را هنگامی که در خانۀ زهره است دنبال کنیم، شاهدی بر این جابه‌جایی نقش‌ها خواهیم یافت. حسام به مظفر فکر می‌کند و این‌که از لادن شنیده است که «سیاسی بوده! پنج سال زندان بوده! حکم  اعدام گرفته بوده. می‌قهمی؟ اعدام!  بعد شده ابد. شانس آورده عفو گرفته (سناپور, 1393, ص. 60)» سپس می‌خوانیم: «به فنجان نگاه می‌کنم و یاد لادن می‌افتم. یاد مهتاب و درسا می‌افتم. و یاد پدرم. می‌گفت حواست را جمع کن، جمع، و کارت را تمام کن. باید بروم سراغ مظفر. مظفر یا لادن؟ می‌روم تخت را هم مرتب می‌کنم. حالا همه‌چیز سر جای اولش است (سناپور, 1393, ص. 60)» تداعی‌های ذهنی‌اش از مظفر شروع می‌شود بعد به لادن، مهتاب و درسا می‌رسد و بعد یاد پدرش می‌افتد و یاد حرف‌های سرزنش‌آمیز او، و بعد دوباره یاد مظفر می‌افتد. این دور با این جمله کامل می‌شود: «حالا همه چیز سر جای اولش است». معنای ظاهری این جمله است که میز صبحانه‌ای را که زهره برایش چیده بود را مرتب کرده و همه چیز را به جای اولش برگردانده ولی معنای ضمنی‌ آن این است که مظفر در یک فرآیند انتقال جای پدرش را گرفته است و انگار به جای پدرش نشسته است.

فروید در عقدۀ ادیپ میل کودک را به از بین‌بردن پدر آشکار می‌کند، با قبول این که حسام شخصیت اصلی داستان دود درگیر عقدۀ ادیپ است که در موقعیت‌های مختلف زندگی، طی فرآیندی پس‌رونده، هر بار با شدت بیشتری این عقده بازتعریف می‌شود، می‌توان انتهای داستان و مرگ مظفر به دست حسام را نتیجه‌ای قابل انتظار دانست. حسام، مظفر را در انتهای میهمانی با چاقویی که در جیب دارد می‌کشد. و با این کار میلی کهنه به از بین بردن پدر را تحقق می‌بخشد. چاقو نمادی است بر قدرت جنسی، و نشانه‌ای است بر حضور پر قدرت میل جنسی ادیپی در حسام که در تمام طول داستان حضوری بسیار پررنگ دارد و بسیاری از زنجیرۀ علت و معلولی روایت را در سطح ناپیدای داستان نمایندگی می‌کند.

کلام آخر:

استفاده از مفاهیم مطرح در نظریۀ روانکاوی و در مرکز آن، عقدۀ ادیپ، خوانندۀ نکته‌سنج را به فهم عمیق‌تر داستان راهنمون می‌سازد. نظریۀ روانکاوی خواننده را قادر می‌سازد با استناد به تداعی‌های شخصیت اصلی، خاطرات دوران کودکی، بلوغ و بزرگسالی، رابطه شخصیت با والدین و افراد دیگر خانواده و فرآیندهای دفاعی مانند سرکوب و مقاومت، راهی به لایه‌های روانی شخصیت‌های داستان یافته و با درک واکنش‌های روانی و رفتار شخصیت‌ها، به شناخت بهتری از خود و دیگران برسد. اگر رسالت هنر را ساختن جامعه‌ای انسانی‌تر بدانیم، ادبیات، از جمله رمان و فهمِ هر چه عمیق‌تر از آن، بی‌شک نقش بی‌بدیلی در درکِ موقعیت‌های انسانی خواهد داشت. رمانِ دود نوشتۀ حسین سناپور، به عنوانِ نمونه‌ای از ادبیات معاصر، به خوبی توانسته‌است شخصیتی پر تکرار در جامعه را با تمام کشمکش‌های درونی‌اش بازنمایی کند و تاثیر شرایط اجتماعی و خانوادگی را در سرانجامِ تلخ این شخصیت بازنمایی کند.

امید که خوانندۀ نکته‌سنج ادبیات با تکیه بر فهم جهان‌های داستانی و آشنایی با شخصیت‌های آن، در روابط انسانی خود، همدلانه‌تر، عاطفی‌تر، اخلاقی‌تر و خردمندانه‌تر رفتار کرده و ادبیات دریچه‌ای باشد برایش رو به سوی دنیایی بهتر. خواندن عمیق روایت‌ها، توقف‌کردن بر رنج‌ها، شادی‌ها، اضطرا‌ب‌ها، ترس‌ها، نگرانی‌های شخصیت‌های داستان و حالات روانی آن‌ها را از خود کردن، با آنها رنج‌کشیدن، شاد شدن، ترسیدن، مظطرب‌شدن، عشق ورزیدن و غم فراق را تجربه کردن، از ما انسان‌هایی می‌سازد بالغ‌تر، باتجربه‌تر، خرمندتر و در یک کلام انسان‌تر.

منابع:

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای، جلد اول. تهران: سمت.

پرون, ر., & پرون-بورلی, م. (1397). عقدۀ ادیپ. (م. خاقانی, مترجم) تهران: ثالث.

سناپور, ح. (1393). دود. تهران: چشمه.

فروید, ز., & پاینده, ح. (1373). داستايوسكي و پدركشي. ارغنون.

کوهن, ج. (1398). چگونه فروید بخوانیم. (ص. نجفی, مترجم) تهران: نی.

امروز شنبه‌است، از صبح که اومدم سرکار حواسم هست با کسی با صدای بلند حرف نزنم. دیدم خیلی اضطراب دارم که نکنه کسی متوجه بشه، گفتم خودم به چند نفر از دوستام بگم که چی شده، رفتم سعی کردم خیلی با آرامش بهشون بگم، گفتم، یه کم سخت بود ولی گفتم، اونا گفتن که اصلا متوجه نشده‌بودن، فکر کنم برا خاطر من می‌گفتن وگرنه خیلی معلوم بود، مخصوصا اون روز که اون پسره اومده بود اداره، که من مجبور شدم بلند بلند باهاش حرف بزنم، که بغضم گرفته بود که به نظرم همه فهمیده بودن.

قرار بود زنگ بزنیم یه کسی رو پیدا کنیم که زود بهمون وقت بده، نشسته‌بودیم به سرچ کردن پای اینترنت، درست‌ترش اینه که من نشسته بودم پای اینترنت اون ولی راه افتاده بود خودش رفته بود هر جایی که فکر می‌کرد شاید پیدا کنه، من نمی‌دونستم تا این‌که ظهر بهش زنگ زدم گفتم من یه نفرو پیدا کردم که ظاهرا میتونیم امروز بریم پیشش، گفت منم پیدا کردم یه نفرو اسمشو که گفت دیدم باز به هم رسیدیم، زدیم زیر خنده جفتمون، خوبیش اینه که توی اوج اضطراب هر دومون بازم بهونه‌های خندیدنمون رو گم نمی‌کنیم.

رفتیم. عصر. سخت بود. هفت تا کلمه مخصوصا. سه تاش یادم اومد. ترسیدم. این تستای حافظه رو از بر بودم. مگه میشه. خودم حالا سوژه بودم. گنگ بود. غریب بود. و ترسناک. گفت باید تصویر مغزمو ببینه و آزمایشمو. شب میریم که بگیریم. ببینیم اون بالا چه خبره.

فردا صبح میریم خون میدیم. صبحونه هلیم میگیره که بخوریم. فردا میمونه تو خونه، هی باهام حرف می‌زنه، هی تو چشام نگاه می‌کنه. عمیق. خیره. کتاب قمار عاشقانه رو باز می‌کنیم من هی میخونم با ترس، با دلشوره. وسطش چند بار گریه‌ می‌کنم. هی دستامو می‌گیره، هی می‌گه هر چی باشه دوتایی، کنار هم حلش می‌کنیم. استعاره نیست. واقعیه. درسته برای منه. ولی تو وجود اونم رفته. نمی‌دونم چطوری. فقط میبینمش. انقدر مال خودش شده که هی آخر کلمات به جای  شین میگه میم. هی من میشنوم، دلم گرم میشه. نمی‌ترسم دیگه. چون دو نفر قوی‌تره از یک نفر. مخصوصا اگه نفر دوم، اون باشه.

دنیا برام عجیب‌تر از اونی میشه که قبلا بوده. یکشنبه فقط یک روز نیست، خیلی بیشتره.

دوشنبه ترسام خیلی کم می‌شه، خیلی کم. عصرش سه نفری میریم ویونا چایی میخوریم با کیک شکلاتی. کیک شکلاتی، چای دمی، سه نفر با چشمای نمناک.

فکر می‌کنم مثلا یک سال دیگه، کجای زندگی ایستادم. الان یک سال بعده. درست یک سال بعد. و من در مرکز زندگیمم. با اون دو نفر دیگه.

نقد رمان جین ایر از دیدگاه ژرار ژنت

خلاصه داستان

جین ایر داستان دختری است از ده سالگی تا ازدواج و بزرگسالی. او که پدر و مادرش را در کودکی از دست داده است با زن‌دایی و فرزندان وی در عمارت گیتسهلدهال زندگی می‌کند. زندگی سخت و ناخوشایند که کودکی‌اش را پر از اندوه و خشم کرده است. جین به خاطر اعمال ناکرده تنبیه می‌شود و با او مانند خدمتکارهای خانه رفتار می‌شود. خانم رید، زن‌دایی جین در صدد رهایی از دست جین او را به مدرسه شبانه‌روزی لوود می‌فرستد. جین در آنجا رشد می‌کند، لوود محیطی سخت‌گیرانه و مذهبی دارد، سویه‌های مذهبی شخصیت جین در آن‌جا بال و پر می‌گیرند و آشنایی و دوستی او با شخصیتی به نام هلن برنز و مدیر آنجا، دوشیزه تمپل موجب استواری اصول اعتقادی در جین می‌شود. اصولی که تا مدت‌ها با او همراه است. جین در آن‌جا، زبان فرانسه و نقاشی می‌آموزد و فردی مستقل و صبور بار می‌آید. جین هشت سال در لوود می‌ماند ولی لوود ظرفیت بیشتری برای رشد جین فراهم نمی‌کند و او تصمیم می‌گیرد وارد دنیای دیگری شود. او به تورنفیلد می‌رود و در نقش معلم دختر کوچکی به نام ادل که در آنجا زندگی می‌کند ظاهر می‌شود. ارباب عمارت تورنفیلد مرد جوانی است به نام راچستر. جین کم‌کم به راچستر دل می‌بندد و افق جدیدی در زندگیش باز می‌شود. جین که تا به حال طعم عشق را نچشیده است، عاشق و شیدای راچستر می‌شود. از طرفی راچستر که سالها از جین بزرگ تر است و مردی با تجربه و روزگار دیده محسوب می‌شود نیز سادگی و صداقت جین را دیده و دل‌بستۀ او می‌شود. عشق جین و راچستر پدیده‌ای خارج از عرف محسوب می‌شود چرا که جین از طبقه فرودست جامعه و راچستر مردی سرمایه‌دار و از طبقه اشرافی است. آن‌ها با وجود ترس‌ها و نگرانی‌های فردی خود از این ازدواج تا مرحله بستن پیمان زناشویی در کلیسا پیش می‌روند ولی ناگهان بر اثر رویدادی از پیش برنامه ریزی شده، مشخص می‌شود که راچستر قبل‌تر ها ازدواج کرده و همسرش در قید حیات است و بنابراین نمی‌تواند ازدواج دیگری انجام دهد.

همسر راچستر، زنی مجنون است که در طبقه بالای عمارت تورنفیلد ساکن است و تا به آن روز از دید همۀ افراد ساکن عمارت پنهان نگه‌داشته شده است. راچستر در جوانی به پیشنهاد پدر طماع و پول‌پرست خود به خاطر ثروت پدر برتا، همسرش، با او ازدواج کرده است ولی اندکی بعد می‌فهمد که او دارای مشکلات روانی متعدد بوده است و ادامۀ زندگی با او برایش مقدور نیست. پس او را از چشم همه پنهان کرده و خود در جستجوی زندگی دیگری راهی سفر می‌شود و با زن‌های دیگری طرح آشنایی می‌ریزد ولی هیچ‌کدام نمی‌توانند شریک مناسبی برای راچستر باشند. در نهایت راچستر شیفته جین می‌شود و می‌خواهد با او ازدواج کند ولی با آشکار شدن این حقیقت دیگر این امر میسر نخواهد شد.

جین بعد از دانستن این حقیقت، با وجود علاقۀ شدیدی که به راچستر دارد ولی راهی جز رفتن از آن‌جا نمی‌بیند و به تردیدهایش برای ماندن غلبه کرده و راه ترک آن‌جا را پیش می‌گیرد. جین تنها و بدون هیچ اندوخته‌ای قدم در راه می‌گذارد و سختی‌های بسیاری را تحمل می‌کند. جین نه پولی دارد و نه آشنایی. او تا مرز از دست دادن جانش پیش می‌رود ولی در نهایت با خانواده‌ای آشنا می‌شود که او را می‌پذیرند و به او کمک می‌کنند. مرد آن خانواده کشیش جوانی است به نام سنت جان، که کشیش روستا بوده و بسیار سخت‌کیش است او دو خواهر دارد به نام‌های دایانا و مری، که در آن زمان با او زندگی می‌کنند چرا که پدرشان به تازگی دنیا را ترک گفته است. جین در آن خانه مورد محبت بسیار قرار می‌گیرد و ریشه‌های عاطفی او با آن خواهر و برادر عمیق می‌شود. جین معلم همان روستا شده و به شاگردانش که کودکانی فرودست و از طبقات پایین اجتماعی هستند آموزش می‌دهد. سنت‌جان قصد رفتن به هندوستان و ترویج آئیین مسیحی دارد و از جین می‌خواهد که با او ازدواج کرده و همراهی‌اش کند ولی جین دلش همچنان پیش راچستر است و پیشنهاد سنت‌جان را نمی‌پذیرد. جین متوجه می‌شود که عمویش که هیچ‌گاه او را ندیده است ثروت زیادی از خود به جا گذاشته است و جین را تنها وارث خود کرده است. همچنین جین می‌فهمد که عموی او، دایی سنت جان، دایانا و مری بوده  و در واقع پیوند خانوادگی جین با آن‌ها برایش بسیار از ثروتی که نصیبش می‌شود باارزش‌تر است چرا که هیچ‌گاه مفهوم خانواده را تجربه نکرده است. بنابراین جین ثروت به ارث رسیده‌اش را بین آن‌ها تقسیم می‌کند.

جین در تمام مدت زندگی با آن خانواده دلش پیش راچستر بوده و نگران او است. یک روز به صورت اتفاقی گویی از عالم غیب صدایی می‌شنود، صدای راچستر را که از جین کمک می‌خواهد. جین دیگر توان دوری ندارد و به تورنفیلد بازمی‌گردد تا به دیدن راچستر برود. اما آن‌چه که می‌بیند ویرانه‌ای است از آن عمارت بزرگ و زیبا. همه‌چیز ویران شده است، برتا همسر راچستر در آتش‌سوزی مرده است و راچستر هم نابینا شده است و لی جین عشقش به راچستر ذره‌ای کم نشده و عاشقانه کنار راچستر می‌ماند و از او پرستاری می‌کند. آن‌ها در نهایت بعد از گذشت سختی‌های بسیار در این راه دراز و پر فراز و نشیب با هم ازدواج می‌کنند و راچستر هم بعد از چندی بینایی خود را به دست می‌آورد. جین بعد از ازدواج با راچستر و گذشت چندین سال این داستان را روایت می‌کند. داستان عشقی پرشور و ماندگار.

خوانش نقادانۀ رمان جین ایر مبتنی بر نظریۀ روایت‌شناسی

در نظریه‌های قبل از روایت شناسی برای تحلیل روایتی مانند روایت جین‌ایر، از «ناظر اول شخص» نام می‌بردند در صورتی که استفاده از مفهوم ناظر اول شخص بخشی از پیچیدگی‌های روایت را نمی‌تواند تبیین کند. نظریۀ روایت‌شناسی بین نگاه دیروز راوی به رویدادهای زندگی‌اش با صدایی که رویدادها را بازگویی می‌کند و مرور می‌کند تنافری قائل است. فاصله‌ای، نه فقط در زمان بلکه همچنین در قضاوت‌ها و ارزیابی‌ها، آن‌ نگاه (ادراک) را از این صدا (بیان) دور می‌کند. (پاینده, 1397)

ژرار ژنت  که یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان روایت‌شناسی است معتقد بود برای تحلیل هر روایتی ابتدا باید به دو پرسش پاسخ داد: نخست این‌که «چه کسی در مقام راوی خطاب به روایت‌شنو سخن می‌گوید؟» و دیگر این‌که «رویدادهای روایت از نگاه چه کسی دیده می‌شوند؟» به استدلال ژنت این دو لزوما یک نفر نیستند. روایتگری که رویدادهای روایت را بازگو می‌کند چه بسا همان کسی نباشد که آن رویدادها را می‌بیند. (پاینده, 1397)

در رمان جین‌ایر، راوی، در زمان حال، شرحی از زندگی گذشتۀ خود به دست‌می‌دهد. جین اکنون زنی جوان است که ده سال از ازدواجش با راچستر گذشته است. اما مقطعی از زندگی‌اش را شرح می‌دهد که از ده‌سالگی آغاز می‌شود و تا ازدواجش با راچستر به طول می‌انجامد. بنابراین می‌توان گفت جینی که روایت را بازگویی می‌کند با جینی که رویدادها از نگاه او دیده می‌شوند متفاوت است یا به عبارت دیگر به خاطر گذشت زمان و تغییر در عواطف و احساسات، اندیشه‌ها، باورها و ... بین آن‌ها فاصله‌ای وجود دارد. ابتدای داستان، جین دختربچه‌ای ده ساله‌است که به همان نسبت درک‌اش از رویدادها خام و کودکانه است: «حالا همین الیزا و جان و جورجیانا توی اتاق پذیرایی دور مامان‌شان جمع شده‌بودند. روی کاناپه‌ای کنار بخاری لم داده بود و با این عزیز دردانه‌هایی که دورش بودند (و فعلا نه دعوا می‌کردند و نه گریه) خوشبختِ خوشبخت به نظر می‌رسید. (برونته, 1397, ص. 13)» و یا «بالاخره موقع صبحانه شد. این دفعه هلیم را نسوزانده بودند. می‌شد خورد، اما کم بود. جیرۀ من چه‌قدر کم بود! کاش دو برابر بود (برونته, 1397, ص. 77)» با گذشت زمان و پیش‌رفتن روایت نگاه جین هم دستخوش تغییر می‌شود.

همان‌طور که اشاره شد، آن کسی که در مقام راوی رویدادها را روایت می‌کند و یا به عبارتی صدایش شنیده می‌شود جین‌ای است که اکنون از دوران کودکی فاصله گرفته است ولی همان‌طور که در این قسمت از داستان مشخص است، روایت از نگاه و زاویۀ دید جین ده ساله روایت می‌شود. از سویی دیگر، با دقت در لحن راوی مشخص خواهد شد که فاصلۀ بین نگاه و صدای راوی با گذشت زمان و پیشرفت داستان کمتر می‌شود. همان‌طور که اشاره شد، نگاه جینِ ده ساله، بسیار با صدایی که سخنش در قالب روایت شنیده می‌شود متفاوت است و هر چه جین بزرگ‌تر شده و دوران کودکی را پشت‌سر می‌گذارد این دو به هم نزدیک‌تر می‌شود.

بنابراین لازم به نظر می‌رسد که رمان جین ایر را با آراء نظریه‌پردازان روایت شناسی به صورت دقیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم تا از آن طریق بتوانیم به جزئیات مستتر در روایت، به صورتی روشمند و با مفاهیم جدید روایت‌شناسانه آگاهی یافته و از آن‌ها در تبیین چرایی این نوع روایت بهره جوییم. پس در ابتدا نگاهی جزئی‌تر خواهیم داشت به مفاهیم «صدای راوی» و «نگاه راوی» و سپس در حین ارائه تعاریف نظری، مصداق‌هایی از روایت جین‌ایر را بررسی کرده و نوع روایت را در این رمان توصیف خواهیم کرد.

صدای روایت (voice)

صدای روایت به دنبال پاسخ به این سوال است که روایتگر داستان چه کسی است؟ به صورت دقیق‌تر می‌توان گفت که صدای روایت، مولفه‌ای است که مشخص می‌کند «راوی کیست» و در چه زمانی و از کدام جایگاه روایت را بازمی‌گوید. ژنت برای اشاره به کیستی راوی، راوی درون‌رویداد و برون‌رویداد را معرفی می‌کند. (پاینده, 1397)

• • راوی درون‌رویداد درون جهان داستانی حضور دارد یعنی یکی از شخصیت‌های داستان است و مشاهداتش را بیان می‌کند. این راوی از نظر مکانی درون جهان داستان قرار می‌گیرد و از نظر زمانی می‌تواند در زمان حالی باشد که داستان روایت می‌شود  یا در زمان گذشته‌ای که وقایع داستان رخ دادند. تاثیر روایت‌گری این نوع راوی، کم‌کردن فاصلۀ خواننده با جهان روایت‌شده در داستان است و بارزترین ویژگی گفتارش، بی‌واسطگی‌اش است. ژنت این راوی را «راوی خودگو» می‌خواند. این راوی معمولا داستان را با نگاهی به گذشته روایت می‌کند (روایت‌گری  واپس‌نگر) و روایتش مروری است بر زندگی خویش. (پاینده, 1397)
  • روای برون‌رویداد: بدون مشارکت در رویدادهای داستان، وقایع را می‌بیند و برای خواننده بازمی‌گوید. این راوی نه یک شخصیت بلکه یک صداست که در وقایع شرکت ندارد و فقط جهان داستان را برایمان توصیف می‌کند. (پاینده, 1397)

در رمان جین‌ایر، راوی از نوع درون‌رویداد به عبارتی خودگو است و روایت، مروری بر زندگی جین است. در نتیجه خواننده با جهان روایت‌شده احساس نزدیکی زیادی می‌کند و جهان داستان را از دریچه‌ای می‌بیند که جین برایش توصیف می‌کند. برای مثال این نزدیکی خواننده و راوی به حدی است که خواننده، راچستر را همان‌قدر بی‌نقص می‌بیند که جینِ عاشق می‌بیند. خواننده، باورها، ارزش‌ها، قضاوت‌ها، احساسات و به طور کلی جهان‌بینی جین را می‌پذیرد. برای مثال چنان‌چه خواننده یا روایت‌شنو تامل نقادانه در داستان نداشته‌باشد، به این فکر نمی‌کند که آیا برتا همان‌گونه که راچستر ادعا می‌کند از ابتدا مجنون بوده است یا خیر و آیا حتی با پذیرش این فرضیه، آیا رفتار راچستر با برتا و زندانی‌کردنش رفتاری انسانی بوده است یا خیر. علی‌رغم این که ما در مقام خواننده، تنها با گفته‌های راچستر دربارۀ برتا  -همسرش- است که  باور می‌کنیم برتا از همان ابتدا دیوانه بوده است و راچستر در این میان بی‌گناهی بوده که سالهای جوانی‌اش را در پای او به سختی سپری کرده است. این گونه قضاوت‌های سوگیرانه دربارۀ شخصیت‌های داستان، به دلیل احساس نزدیکی زیاد خواننده با راوی اتفاق می‌افتد. در صورتی‌که اگر راوی، برون‌رویداد بود و در رویدادهای جهان روایی شرکت نداشت خواننده می‌توانست بی‌طرفانه‌تر شخصیت‌ها را داوری کرده و به علت رفتارهایشان پی ببرد.

نگاه روایت (Focalization)

«نگاه روایت» آشکار می‌کند جهان داستانی را چه کسی می‌بیند و ادراک می‌کند. وظیفۀ دیدن یا ادراک کردن بر عهدۀ شخصیتی است که نقش «کانونی‌ساز» را بر عهده دارد. کانونی‌سازی سه گونۀ مختلف دارد: (پاینده, 1397)

1. فقدان کانونی‌سازی: راوی از نوع «برون‌رویداد» است و شخصیت‌ها را از بیرون می‌بیند و توصیف می‌کند یا این‌که با نفوذ به ذهن آن‌ها خواننده را مستقیما از احساسات و افکارشان با خبر می‌کند. در واقع داستان بر حسب چهارچوب ادراکی هیچ کدام از شخصیت‌ها روایت نمی‌شود.
2. کانونی‌سازی درونی: راوی از نوع درون‌رویداد است یعنی ادراک‌های یک شخصیت، چهارچوبی برای روایت‌شدن است و خواننده هم صرفا در همین چهارچوب می‌تواند داستان را بفهمد. این نوع کانونی‌سازی به سه دسته تقسیم می‌شود.

• کانونی‌سازی درونی ثابت: وضعیتی که فقط یک شخصیت روایت داستان را بر عهده دارد.

این شیوه از کانونی‌سازی، برای رمان‌های کلاسیک قرن هجدهم و نوزدهم مناسب بود که راوی خود را در جایگاه قاضی حقیقت و مفسری حکیم قرار می‌دهد و صراحتا در خصوص عقاید و نیت های دیگران نظر می‌دهد. راوی در جایگاه خدای قادری قرار دارد که از بالا به دنیایی که خلق کرده‌است نگاه می‌کند و کاملا بر آن مسلط است. به ذهن تمام شخصیت‌ها آگاه است و از یک مکان به مکان دیگر می‌رود تا خواننده را از همۀ رویدادها باخبر کند. (پاینده, 1397)

• کانونی‌سازی متغیر: وضعیتی که بیش از یک شخصیت روایت داستان را بر عهده دارند و هر یک بخشی از آن را روایت می‌کنند.

هدف از استفاده این شیوه کانونی سازی روایت‌کردن شخصیت‌هایی است که خود را تنها و درک‌ناشده محسوب می‌کنند. خواننده فقط با مشاهدات و شنیده‌های راوی روبروست.

• کانونی‌سازی درونی چندگانه: وضعیتی که چندین شخصیت مختلف روایت داستان را برعهده دارند و هر کدام به نوبت، داستان را از نو تکرار می‌کنند و روایت متفاوت خود را از رویدادها ارائه می‌دهند.

3. کانونی‌سازی بیرونی: در این حالت، رفتار و گفتار شخصیت اصلی داستان برای خواننده به نمایش گذاشته می‌شود بی‌آن‌که افکار و احساسات درونی او برای ما آشکار شود. در این وضعیت، راوی به توصیف مکان رویدادها، ظاهر شخصیت‌ها، چندوچون وقایع و از این قبیل بسنده می‌کند و نظری از خود ابراز نمی‌کند. در این نوع کانونی‌سازی نویسنده عمدتا از تکنیک «نشان‌دادن» یا به نمایش گذاشتن بهره می‌گیرد و می‌کوشد تا حد امکان از «گفتن» اجتناب کند. گفتن مترادف اظهارنظر صریح راوی دربارۀ شخصیت‌ها و بیان احساست و افکار مکتوم آن‌هاست. و نشان‌دادن به آن‌چه می‌توان دید محدود می‌شود. نشان دادن بیشتر در موقعیت‌هایی که راوی سعی می‌کند بی‌طرف جلوه کند و جانبداری نداشته باشد استفاده می‌شود.

کانونی‌سازی بیرونی خواننده را از کنش‌پذیر  منفعل به کنشگر فعال  (کاشف جنبه‌های ناپیدای واقعیت) تبدیل می‌کند و این امکان را به نویسنده می‌دهد تا از هر گونه ارزش‌داوری درباره اشخاص و قضاوت در خصوص رویدادها اجتناب ورزد. (پاینده, 1397)

در رمان جین ایر، همچون اکثر رمان‌های کلاسیک کانونی‌سازی از نوع درونی ثابت بوده و جهان داستانی از دریچه ادراک او روایت می‌شود. اما در قسمت‌هایی از داستان، کانونی‌سازی از درونی به بیرونی تبدیل می‌شود و جین از افکار و احساسات درونی‌اش چیزی نگفته و در این باره سکوت اختیار می‌کند و یا به عبارتی از تکنیک نشان داده به جای گفتن استفاده می‌کند. برای مثال می‌توان به بخشی از روایت اشاره کرد که جین احساس علاقه شدیدی به راچستر می‌کند و در خیالش تصور می‌کند که شاید راچستر نیز به او علاقه داشته باشد و در این حین مشغول یاددان نقاشی به ادل است:

«چی شده مادموازل؟ دست‌تان مثل برگ می‌لرزد. صورت‌تان مثل آلبالو قرمز شده! (برونته, 1397, ص. 230)»

در این‌جا، جین از آن اضطراب و تشویشی که در خود احساس می‌کند حرفی نمی‌زند و فقط از نمودهای رفتاری او مانند لرزین دستان یا قرمز شدن صورتش می‌توان به تنشِ درونی او پی برد. و یا در بخش دیگری از داستان و ورود میهمانانی برای جین غریبه به عمارت تورنفیلد، جین از غم و اندوهش از مواجه با آنان و احساس تحقیرشدنی که آن اشراف‌زادگان به او تحمیل می‌کنند هیچ نمی‌گوید ولی خواننده می‌تواند سنگینی اندوه جین را از این بخش از داستان هنگام توصیف راچستر از جین، کاملا دریابد:

«ولی من می‌گویم غمگین‌اید ... آن‌قدر غمگین‌اید که با چند کلمه دیگر اشک به چشمانتان می‌آید. همین حالا هم اشک به چشم‌تان آمده. برق می‌زند. در چشمتان جمع شده. یک دانه از مژۀ شما لغزیده و افتاده روی کف‌پوش (برونته, 1397, ص. 263)»

همچنین جین در نقطه اوج داستان یعنی زمانی که متوجه حقیقت زندگی راچستر شده است و این مانعی جدی برای ازدواجش محسوب می‌شود، روایت را بدون اشاره به احساسات درونی و خلجان‌های عاطفی خود به پیش می‌برد و خواننده را به استنباط حالات روانی جین از خلال رفتارها و توصیف پیرامون او سوق می‌دهد.

ناگهان صدای واضحی از کنار ما بلند شد:

«این ازدواج نمی‌تواند سربگیرد. من اعلام می‌کنم که مانعی در کار است.». کشیش به گوینده نگاه کرد و ساکت شد. دستیارش نیز ساکت شد. اقای راچستر تکانی خورد، انگار زلزله‌ای زیر پاهایش در گرفته باشد. محم ایستاد و بدون آن‌که سرش یا نگاهش را برگردانه گفت: «ادامه بدهید».

بعد از این جمله آقای راچستر سکوت عمیقی حکمفرما شد، با پژواکی بم اما ضعیف. بلافاصله جناب وود گفت:

«بدون تحقیق دربارۀ ادعایی که اقامه شده است قادر نیستم ادامه بدهم. باید صدق و کذب ادعا معلوم شود (برونته, 1397, ص. 418)»

تفاوت صدا و نگاه روایت در جین ایر

حال که به توضیح نگاه روایت و کانونی‌سازی درونی و بیرونی آن به تفصیل، پرداختیم خوب است تفاوت نگاه و صدای روایت را در این رمان با جزئیات بیشتری مورد ملاحظه قرار دهیم:

صدای روایت یا کیستی راوی از آنِ جینی است که چندین سال از ازدواجش با راچستر گذشته است و اکنون فردی بالغ و باتجربه محسوب می‌شود. حضور او در ابتدای داستان کمتر احساس می‌شود ولی هر چه روایت به پیش می‌رود صدای او بیشتر شنیده می‌شود و اشاره‌هایش به گپ زمانی موقعیت روایت شده و زمان روایت کردن آن بیشتر می‌شود.

اما نگاه روایت، یا همان چارچوب ادراکی که خواننده از آن دریچه می‌تواند جهان داستان را کشف کند با گذشت زمان تغییر می‌کند، گاهی از آنِ جین که کودکی ده ساله است می‌باشد و گاهی متعلق به زن جوانی که در آتش عشق به راچستر می‌سوزد، و گاهی صدای زنی در غم فراق و حسرت شنیده می‌شود.

در جای‌جای داستان، فاصلۀ بین نگاه و صدای راوی به صورت مشخص‌تری نمود می‌یابد، خوب است برای درک این فاصله به قسمتی از داستان نگاهی بیندازیم که جینِ روایتگر پس از گذشت سالها با نگاه بالغانه خود به جینِ زمان گذشته –هنگامی که در روستای کوچکی شغل معلمی دارد- نگریسته و سویه‌های انتقادی به او دارد و تفاوتش در باورها و عقایدش را برجسته می‌کند:

«آیا آن ساعاتی که صبح و بعد از ظهر در کلاس لخت و محقر سپری کرده بودم، شاد و راضی و آرام بودم؟ باید بگویم نه - نمی‌بایست به خاطر خودم را گول بزنم. تا حدودی احساس تنهایی می‌کردم که –بله، از بس که نادان بودم، حس می‌کردم که پس‌رفته‌ام. فکر می‌کردم قدمی برداشته‌ام که در نردبان زندگی اجتماعی بالاتر نرفته‌ام و حتی پایین‌تر آمده‌ام. از بی‌سوادی و زشتی و زمختی و فقری که دور و برم می‌دیدم و حس می‌کردم به اضطراب و نگرانی می‌افتادم (برونته, 1397, ص. 519)».

در این جا، کاملا مشخص است که جین از این که در آن روزگار از فقر و بی‌سوادی انسان‌های اطرافش، ناراضی بوده و خود را در حال پس‌رفت می‌دیده متاسف است. امروز جین به گونه‌ای دیگر به آن رویدادها نگاه می‌کند. دیگر فقر انسان‌ها در نظرش از شان آنها نمی‌کاهد و رشدش را در خدمت به آنها می‌بیند. اما در عین حال خودش را نیز دلداری می‌دهد و سعی می‌کند تا حدودی خود را تبرئه کند:

«اما نمی‌بایست به خاطر چنین احساس‌هایی از خودم بدم بیاید و منزجر بشوم. می‌دانستم که اشتباه می‌کنم. واقعا قدم بزرگی برداشته بودم. می‌بایست با این احساس‌های بد غلبه کنم (برونته, 1397, ص. 519)».

اما پیچیدگی روایت به این جا ختم نمی‌شود. صدا و نگاه راوی در قسمتی از روایت کاملا از هم دور می‌شود، به طوری‌که می‌توانیم تصور کنیم صدای راوی یعنی جینی که سخن می‌گوید هویتی کاملا مستقل از جینی که آن شرایط را تجربه کرده است دارد:

«لابد روز بعد می‌توانستم به چیزهای بهتری بیندیشم. شاید بعد از چند هفته، همۀ این احساس‌های بد را کنار می‌گذاشتم. لابد چند ماه که می‌گذشت از پیشرفتی که در کارها حاصل می‌شد و از رشد شاگردهایم خوشحال می‌شدم و این احساس منفی جایش را به احساس رضایت می‌داد (برونته, 1397, ص. 519)»

با نگاهی دقیق و موشکافانه در این قسمت از روایت خواهیم دید، راوی آینده‌ای را برای شخصیت‌ِ اصلی داستان تصور می‌کند گویی از اتفاق افتادن آن آگاه نیست، استفاده از واژگانی نظیر «لابد» و «شاید» امکان شکل گرفتن چنین وضعیتی را تصور می‌کند. در صورتی که روایت شنو یا خواننده میداند این هر دو یک نفر هستند. و علی الاصول راوی میبایست از حس و حال هفته‌های بعد جین در آن روزگار مطلع باشد.

چنین موقعیت‌هایی در روایت داستان،  زمینه‌ای را فراهم می‌کند که راوی از گذشتۀ خودش فاصله گرفته و او را همچون «دیگری» و با رویکردی نقادانه نگاه کند. و از آن‌جا که راوی از نوع درون‌رویداد بوده و فاصلۀ خوانندۀ اثر با متن از هر زمان دیگری کمتر می‌باشد، انتظار می‌رود که با این شگرد روایی، خواننده نیز تلاش کند همچون راوی فاصلۀ خود را از جین حفظ کرده تا بتواند او را دقیق‌تر و بدون جانب‌داری ببیند و در رفتارش دقیق شود.

همچنین خالی از لطف نخواهد بود به قسمتی از روایت اشاره کنیم که صدا و نگاه روایت به شیوه‌ای هنرمندانه برجسته‌شده و تفاوت بین آن‌ها کاملا مشخص و آشکار شده است. منظور قسمتی از روایت است که جین با دختردایی‌اش الیزا درخصوص آیندۀ او صحبت می‌کند:

موقع خداحافظی به من گفت: «خداحافظ، دختر عمه جین ایر. برایت آرزوی خوشبختی دارم. تو بی‌عقل نیستی.»

در جواب گفتم: «تو هم بی‌عقل نیستی، دختر دایی الیزا. اما به نظر من یک سال دیگر تو زنده‌زنده در آن صومعۀ فرانسوی دفن خواهی شد. با این حال، به من ربطی ندارد. اگر به مذاقت می‌سازد من نباید غصه بخورم»

گفت: «درست می‌گویی.» و بعد هر کدام به راه خودمان رفتیم. چون دیگر مناسبتی پیش نمی‌آید که از او یا خواهرش حرفی بزنم، همین جا بد نیست بگویم که جورجیانا به خیر و خوشی با مرد ثروتمند زهواردررفته ای ازدواج کرد و الیزا هم واقعا راهبه شد. حالا سرپرست همان صومعه‌ای است که دورۀ کارآموز‌ی‌اش را در آن گذراند. ثروتش را هم وقف همان صومعه کرد. (برونته, 1397, ص. 350)

در این بخش از روایت، صدای راوی به صورت برجسته‌ای خودش را آشکار می‌کند. سوالی که می‌توان در اینجا مطرح کرد این است که چرا راوی پیش‌گویی‌اش را از آیندۀ الیزا در صورتی که حالا که در حال روایت آن است به اشتباه بودنش واقف است روایت می‌کند؟ آیا می‌خواهد جایگاه خود را به عنوان راوی قابل اعتماد نزد خواننده تقویت کند و او را با خود همراه کند؟ آیا خواننده هنگام مواجه‌شدن با این نوع روایت با خود تصور خواهد کرد، جین حتی اشتباهاتش را در درک موقعیت‌ها برای او روایت می‌کند و چیزی را از قلم نمی‌اندازد؟ آیا حس نزدیکی بیش‌تری با راوی خواهد کرد؟

جین ایر، در این رمان، با نزدیک  کردن خود به خواننده سعی در جلب اعتماد او دارد تا جهان روایت شده از سوی او باورپذیر بوده و جهان آن‌گونه که جین روایت می‌کند از سمت خواننده درک شود. مورد خطاب قرار دادن خواننده در جای جای داستان با به کار بردن عبارت «ای خواننده!..» نیز کارکردی مشابه داشته و به خواننده جایگاه ویژه‌ای می‌دهد که گویی جین تمام این روایت را برای منِ خواننده روایت می‌کند و این فاصلۀ بین من را در جایگاه خواننده با جین در جایگاه راوی به صورت محسوسی کمتر می‌کند و من را در شادی‌ها و غم‌های جین شریک کرده و غرق دنیای داستان می‌کند.

نتیجه‌گیری

رویکرد روایت‌شناسی برای تحلیل رمان جین‌ایر نوشته شارلوت برونته، به این دلیل فضای مناسبی برای بررسی دقیق‌تر این رمان فراهم می‌کند که می‌توان با استفاده از مفاهیم و اصطلاحات این نظریه، خوانشی موشکافانه و دقیق به این رمان داشته و جزئیات دلالتمند روایت را از این زاویه مورد بررسی قرار داد. همان گونه که در این نوشتار اشاره شد، جین ایر به دلیل برجستگی راوی در روایت و نوع بازنمایی وقایع جهان داستان توسط او چنان‌چه با رویکردهای قبل از روایت‌شناسی بررسی شود بسیاری از پیچیدگی‌ها و ظرائف آن مغفول باقی مانده و خواننده راهی به سوی رمزگشایی بسیاری از این صناعات ادبی نهفته در این روایت را نخواهد داشت.

منابع:

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای، جلد اول. تهران: سمت.

نگاهی به جین ایر اثر شارلوت برنته

 بخش چهارم (پایانی)

بخش سوم رمان، با روایت تردید جین بین ماندن و رفتن آغاز می‌شود «دلم می‌خواست ضعیف باشم تا پا نگذارم به گذرگاه مهیب رنج‌های بیشتری که در پیش داشتم. اما وجدانم حاکم بلامنازعی شده بود، گلوی احساساتم را می‌فشرد و با تمسخر به او می‌گفت که باید با پاهای ظریفش به باتلاق بزند و خط و نشان می‌کشید که خودش با دست‌های آهنینش او را به ژرفنای بی‌انتهای در و رنج فراخواهد برد.»

جدال بین عقل و احساس به تمامی در لحظات تصمیم‌گیری جین برای ماندن یا رفتن بازنمایی شده است، تردید در بسیاری از جملات جین حضور پررنگی دارد: «واضح است که باید ترکش کنم، اما نمی‌خواهم ترکش کنم... نمی‌توانم. (برونته, 1397, ص. 434)»، «داشتم با خودم کلنجار می‌رفتم. بوته امتحان بود. انگار دستی از جنس آهن گداخته به تمام وجودم چنگ می‌زد. لحظۀ وحشتناکی بود – سراسر کشمکش، استیصال، سوختن!». روایت رنج تصمیم‌گرفتن جین را به خواننده منتقل می‌کند، صفحات توصیف این کشمکش یکی از به‌یادماندنی‌ترین لحظات خواندن این کتاب است، خواننده از یک سو، تمایل دارد که جین بماند، بماند کنار راچستر آرام بگیرد، از سویی دیگر می‌داند که جین شخصیتی است که به اصول اخلاقی و اعتقادی‌اش پایبند است. ما در مقام خواننده می‌دانیم نهایتا جین تصمیم به رفتن خواهد گرفت ولی در رنج این تصمیم با او شریک می‌شویم.در این لحظات، تعارض‌های بین سنت‌های ریشه‌دار جامعه و مذهب با تمایلات قلبی و نوع‌دوستانه بیش از پیش آشکار می‌شود و ما همچون جین، مجبور به نگاه مجدد به این دوراهی‌ها و تعارض‌ها هستیم. کشمکشی که تا چندی ذهنمان را مشغول خواهد کرد.

در هنگامۀ تصمیم‌گیری، راچستر سعی می‌کند تمام ناگفته‌هایش را برای جین روایت کند، از برتا می‌گوید، زنی که تنها دختر یک تار و زمین‌دار هند غربی بوده است و در عین حال، به زیبایی شهره شهر بود و پدر راچستر که مردی بوده طماع و پول‌پرست و به خاطر ثروت پدر برتا، او را مجبور به ازدواج با وی می‌کند. راچستر گذشته‌اش را جوری برای جین تعریف می‌کند که جین راهی به جز حق‌دادن به او نداشته باشد و او را قربانی تصمیمی که خود در آن نقشی نداشته ببیند «دلم برای شما می‌سوزد... با تمام وجود دلم می‌سوزد (برونته, 1397, ص. 444)». تمام حرف‌های راچستر تصمیم به رفتن را برای جین سخت‌ و جانکاه می‌کند «داشتم با خودم کلنجار می‌رفتم. بوته امتحان بود. انگار دستی از جنس آهن گداخته به تمام وجودم چنگ می‌زد. لحظۀ وحشتناکی بود- سراسر کشمکش، استیصال، سوختن! 456». اما جین تصمیمش را گرفته است: «اما می‌بایست از این عشق و این پرستش چشم بپوشم. وظیفۀ دشوارم فقط در چند کلمۀ تلخ خلاصه می‌شد: از این جا برو! (برونته, 1397, ص. 456)»

جین زمانی توان تصمیم به رفتنش را پیدا می‌کند که در عالم خیال به صحنه‌هایی از دورۀ کودکی‌اش می‌رود که در اتاق قرمز دراز کشیده است و نور ماه را می‌بیند و هیکل سفید و با شکوه یک انسان در میانه آن ظاهر می‌شود و با جین سخن می‌گوید: «دخترم، از وسوسه بگریز» و جین پاسخ می‌دهد «می‌گریزم مادر.» و این پاسخ را جین وقتی می‌دهد که از این رویای خلسه‌آمیز خارج شده است. انگار نیرویی ماوارئی خونی در رگ‌های جین می‌دمد که بتواند این تصمیم سخت را بگیرد، راچستر و تورنفیلد را ترک می‌گوید و با دست خالی رهسپار سرنوشت دیگری می‌شود.

جین سوار کالسکه‌ای بی مقصد و بی هیچ آشنا یا راهنمایی از آنجا می‌رود، سختی‌های بسیاری می‌بیند، مردم همه او را به چشم غریبه‌ای می‌بینند و حتی از دادن قرص نانی به او اجتناب می‌ورزند. جین تا آستانه مرگ پیش می‌رود ولی روزی خود را در برابر خانه‌ای می‌بیند. هانا خدمتکار آن خانه جین را راه نمی‌دهد چرا که گمان می‌کند ولگردی است که قصد مزاحمت دارد. اما مرد جوانی به نام سنت جان، اندوه و ناامیدی جین را می‌بیند و او را به خانه –مورهاوس- راه می‌دهد. او کشیش جوان همان روستایی است که هیچ‌کدامشان دست یاری به جین ندادند و او را از خودشان راندند. جین وارد خانه می‌شود و گویی نقش‌آفرین صحنه‌ای دیگر از زندگی خودش و تمام اهالی آن خانه می‌شود. سنت جان دو خواهر به نام های دایانا و مری دارد که دوستان خوبی برای جین می‌شوند.

مورهاوس برای جین شبیه خانه است، مصاحبت با آن‌ها برایش جانبخش است، لذتی که تا به حال نچشیده است چرا که در توافق کامل سلیقه‌ها و احساس‌ها و اصول اعتقادی با آن‌هاست. دایانا و مری همچون جین اهل کتاب هستند و نقاشی. روزها برایش خوشایند است. سنت جان برایش در دهکده کاری فراهم می‌کند جین معلم کودکان آن دهکده می‌شود. کاری که بنابر اصول اخلاقی جین، باید برایش رضایت‌بخش باشد ولی جین حس می‌کند که پس رفته است، فکر می‌کند از نردبان زندگی اجتماعی بالاتر نرفته است و حتی پایین‌تر آمده است از بی‌سوادی و زشتی و زمختی و فقری که دور و برش می‌بیند به اضطراب و نگرانی می‌افتد (برونته, 1397, ص. 519). جین شاد و راضی و آرام نیست چون قرارش در کنار راچستر بودن است و انجا در مورهاوس تنها به راچستر فکر می‌کند «ای خواننده باید حقیقت را به تو بگویم. در همین زندگی آرام و پربار، که روزها را به کار شرافتمندانه با شاگردهایم و غروب‌ها را به نقاشی یا مطالعۀ درلخواهم در خلوت خود می‌گذراندم، بله، در بحبوحۀ همین آرامش و تلاش، شب‌ها بازیچۀ رویایی عیجب و غریب می‌شدم، رویاهایی رنگارنگ، پر تلاطم، سرشار از تصاویر دور از ذهن، برآشوبنده و طوفانی، رویاهایی با صحنه‌های غیرعادی، پر از ماجرا، مخاطرات هیجان‌آور و لحظه‌های پر احساس که در آن‌ها بارها آقای راچستر را می‌دیدم، هر بار هم در حالت بحرانی .... (برونته, 1397, ص. 531) »

روایت شب‌های جین بسیار متفاوت از روزهایش است، چرا که شب‌ها امیال ناخودآگاه و سرکوب‌شدۀ او مجال بروز در رویاهایش را می‌یافتند و او بیدار که می‌شود و به یاد می‌آورد کجا هست و چه می‌کند به رعشه و هق‌هق گریه می‌افتد (برونته, 1397, ص. 351).

سنت‌جان قصد دارد که برای ترویج دین به سفری طولانی برود، او رسالتی بر دوش خود احساس می‌کند که آرام و قرارش را گرفته است. او از جین می‌خواهد که در این سفر همراهی‌اش کند و برای این کار لازم است که همسرش شود! جین اما هنوز دل در گرو عشق راچستر داشته و از قبول آن سرباز می‌زند. سرنوشت ورقِ دیگری برای جین رو می‌کند. جین در یک لحظه از هیچ به همه‌چیز می رسد، او وارث عمویی می‌شود که تا به آن روز ندیده است و به این واسطه می‌فهمد که با سنت‌جان، دایانا و مری رابطه خویشاوندی دارد. این سعادتی ناگفتنی برای جین است جینی که هیچ‌گاه طعم داشتن خانواده را نچشیده بود. جین ثروتش را میان آنها تقسیم می‌کند و سهم آن‌ها را از این خوشبختی می‌دهد. اما جین در بحبوحۀ این تغییرات راچستر را فراموش نکرده است. جین مستاصل از این وضعیت از خدا می‌خواهد که راه را نشانش دهد و ناگهان چیزی به قلبش الهام می‌شود:

«ناگهان احساس وصف‌ناپذیری قلبم را از حرکت انداخت، و این احساس نه‌تنها قلبم را از حرکت انداخت بلکه به سرم انتقال یافت و بعد هم در کل وجودم منتشر شد. احساساتم شبیه برق‌گرفتگی نبودف اما بسیار شدید و عجیب و تکان‌دهنده بود.... صدای فریادی شنیده بودم... «جین! جین! جین!» همین و همین (برونته, 1397, ص. 607)»

جین دیگر تردیدی ندارد که باید به سمت تورنفیلد بازگردد. جین بازمی‌گردد و عمارت تورنفیلد را سوخته و ویران می‌یابد! راچستر کور شده بود و یک دستش هم قطع. او را هم مانند همان عمارت باشکوه ویران می‌یابد. اما غم و اندوه جین به امیدی ملایم آمیخته می شود، امیدی که از بودن کنار راچستر سرچشمه می‌گیرد. سرانجام در آخرین فصل رمان بار دیگر جین با خواننده سخن می‌گوید: «ای خواننده، با او ازدواج کردم» عبارتی که معروف‌ترین جملۀ این رمان در سراسر دنیا نام‌گرفته است.

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.