خواندن عمیق

فرهاد در ناگهان درخت، زندگی را می‌زاید

بازنشر از روزنامه اعتماد 30دی1399‏

در ناگهان درخت، اتفاقات عجیب و سهمگین به گونه‌ای روایت می‌شوند که مهم جلوه نمی‌کنند. فیلم روی جزئیات تکیه دارد، روی مکث‌ها، چشم‌ها، دست‌ها، تکیه‌دادن‌ها و صدای آهستۀ دل‌تنگی‌ها. دستگیر شدن فرهاد در کرتا محله هیچ اضطرابی بر جان‌مان نمی‌نشاند، بر جان فرهاد هم؛ او دست‌بند بر دست، در ماشین پلیس که نشسته است، هیچ یادش نمی‌رود گُلی را از راهِ دور قلقلک دهد. در عوض وقتی فرهاد با مادرش در زندان صحبت می‌کند بند دلِ ما هم، مانند همان سیمِ تلفن که پیچ‌وتاب‌هایش باز می‌شود، نازک می‌شود. در ناگهان درخت، شخصیت‌ها پیش روی چشمانِ ما، اشک نمی‌ریزند. به آهستگی در خود فرو می‌روند. شخصیت‌ها با صدای بلند نمی‌خندند، از کنار هم بودن، لذتی ناب می‌برند. در ناگهان درخت، به دنبال علت و معلول‌های فیلم‌های واقع‌نما نباید بود. فیلم، ذهنیت‌مبناست. اتفاق‌ها، به واسطۀ تداعی‌ها در پیرنگ فیلم جای گرفته‌اند. گاهی صحنه‌ها با عجله و خارج از نوبت در پیرنگ می‌نشینند و راوی (فرهاد) آن‌ها را اصلاح می‌کند تا بدانیم او هم مخاطب تداعی‌های ناخواستۀ خاطرات است، خاطرات هروقت که خود بخواهند وارد روایت می‌شوند. ناگهان درخت کلیت زندگی فرهاد را بازنمایی می‌کند، چه بخشی که در ذهنش گذشته است و چه بخشی که در واقعیت.

در ابتدای فیلم، حتی قبل از شروع تیتراژ، نوزادی را می‌بینیم پیچیده در ملحفه‌ای سفید که فرهاد کنارش خوابیده است، فرهاد نوزاد را زائیده است؛ به تنهایی. چشم به دوربین می‌دوزد و راوی می‌گوید «شروع شد زندگی»؛ پیش از آغاز و شاید بعد از پایان روایت، گویی اینجاست شروع زندگی. این صحنۀ آغازین، به صورت پررنگی توانایی زایش فرهاد را تصویر می‌کند. ناگهان درخت، روایتی دربارۀ چگونگی این زایش است. چگونه فرهاد که فردی عقیم تصویر می‌شود در انتها به زایش می‌رسد؟ این سؤالی است که در این نوشتار روی آن تمرکز کرده‌ام.

بخش مهمی از ناگهان درخت، دربارۀ کودکی فرهاد است. تأکید این بخش روی این است که فرهاد در زندگی، شخصیتی کنش‌پذیر است و نه کنش‌گر: «هر کاری می‌کند که هیچ کاری نکند». اگر چراغ برف‌های شبانه اختراع می‌کند برای این است که زودتر بداند لازم نیست فردا به مدرسه برود. همیشه دنبال بهانه‌هایی برای نرفتن است. در بازی فوتبال،‌ ناکام است، در عشقش به سوزان نیز. در فوتبال دروازه‌بان می‌شود چون فقط کافی است جلوی چیزی (توپ) را بگیرد؛ جلوی چیزی را گرفتن، کاری است که خوب بلد است. در جایی از فیلم در جواب مادرش که می‌گوید: «جایی نری تا من برگردم» می‌گوید: «کجا برم با اسبی که جایی نمی‌ره»، فرهاد روی اسب نشسته است و درجا می‌زند. هیچ جا نمی‌رود. به نادر (پسرکی که یکی از چشمانش کم‌توان است) حسادت می‌کند چون از نقصش نمی‌ترسد و با چشم خودش دنیا را می‌بیند. کاری که فرهاد نمی‌تواند. کنش‌پذیری فرهاد، او را همۀ عمر، به پنهان‌شدگی وامی‌دارد: از دست مدیر مدرسه، از ترس مهمان‌های ناشناس و از ترس صدای پای پدرش. و بعدها به سینما پناه می‌برد، تا در تاریکی پنهان شود.

در بزرگ‌سالی هم، فرهاد خود را پیوسته در تعلیق می‌گذارد و به انفعال می‌کشاند؛ نمی‌داند فرزند می‌خواهد یا نمی‌خواهد. برای پنهان‌سازی انفعالش، تمام تخیلاتش از فرزند را مضطرب‌گونه نشان می‌دهد: «اگه مریضی لاعلاجی بگیره چی؟ اگه خنگ بشه چی؟....»، اما با این وجود، جسارت این را ندارد که فعالانه انتخاب کند و تصمیم بگیرد که فرزند نمی‌خواهد. بارِ تصمیم‌گیری را به دوش مهتاب می‌گذارد. فرهاد انتخاب‌گر نیست، منفعل و دنباله‌رو است. تصمیم نمی‌گیرد چون از پذیرفتن مسئولیت تصمیماتش واهمه دارد. دنبال هرآنچه که پیش بیاید می‌رود. وقتی مهتاب تصمیم می‌گیرد که از ایران بروند، فرهاد به تصمیم او تن می‌دهد بی‌آن‌که بداند چرا. مأمور پلیس در کرتا محله وقتی می‌خواهد او را دستگیر کند، هیچ اعتراضی نمی‌کند، تسلیم است. منتظر می‌ایستد که او را سوار ماشین کند و دست‌بند بزند. در زندان هم تقلاهای ظاهری‌اش برای رها شدن، عقیم می‌ماند. او هیچ نمی‌تواند بکند. او پس از آزادی، نمی‌تواند به مهتاب تلفن کند، بلکه مهتاب را در موقعیتی قرار می‌دهد که او زنگ بزند؛ در حقیقت خود را در تعلیق نگه می‌دارد تا باز هم مهتاب تصمیم بگیرد. انتظار منفعلانه‌اش، همیشه به سوی کنش‌های مهتاب و مادر است.

محرک آزادی‌اش از زندان این‌گونه که در فیلم تصویر می‌شود، خواستۀ از عمقِ جانِ مادر است. فرهاد در بندِ مادر است. مادر در تصویرجوانی‌اش مانده است؛ ولی به آن آگاهی دارد و تلاشی نمی‌کند تا از این تصویر خود را رهایی بخشد. عکس‌های گذشته را نگاه می‌کند، قاب می‌گیرد و خاطراتش را مرور می‌کند. به آینه نگاه نمی‌کند چون نمی‌خواهد چهرۀ پیری‌اش را ببیند. مادر انتخاب کرده است زندگی را آن‌طور که می‌خواهد ببیند چرا که به رنجِ پذیرش واقعیتِ زندگی، وقوف دارد. فرهاد هم مثل مادر، دوست‌تر دارد زندگی را آن‌گونه که در ذهن می‌پروراند ببیند، اما این انتخابِ آگاهانۀ او نیست، بلکه ناآگاهی از رنج واقعیتِ زندگی است. فرهاد حاضر نیست ایده‌های ذهنی خود را در واقعیت زندگی بیازماید، اما آنها را تماماً از مهتاب در واقعیت زندگی‌اش، طلب می‌کند. مادر آگاهانه برای پرهیز از مواجه با رنج زندگی از مهتاب می‌خواهد:‌«آدم‌هایی را که دوست داری وانمود کن بیشتر دوست‌شون داری، این جوری خودتم کم‌کم باورت می‌شه... الکی‌ام شده بگو هستی. بگو براش می‌میری»، این در حالی است که مشابه این خواسته را فرهاد وقتی از مهتاب تمنا می‌کند که از ایده‌های ذهنی خود خسته و درمانده است و آرام‌آرام مهیای رهایی از این ایده‌ها می‌شود:«به خاطر من یه کاری بکن. از خود گذشتگی کن... خسته شدم از حرف راست... حرف راست سنگینه بهم دروغ بگو... بهم دروغ بگو. بذار آسون‌تر بگذره».

فیلم از طریق رنگ‌بندی، بخشی از زندگی فرهاد را به بخش دیگر پیوند می‌دهد: رنگ‌بندی فیلم در زندان، شبیه همان رنگ‌بندی در مطبی است که مهتاب برای سقط به آنجا رفته است. انگار این شگرد تصویری، دو بخش از زندگی فرهاد را به هم متصل می‌کند، نقطه اتصال در نزاییدن است، در عقیم‌شدن؛ مهتاب خودخواسته بچه‌ای را که در درون دارد سقط می‌کند و فرهاد در زندان بیش‌ازپیش عقیم شده است. زندان فرهاد را عقیم می‌کند، مأمور زندان در ذهن فرهاد زندگی می‌کند و اجازه زایش به او نمی‌دهد.

اما سؤال اینجاست فرهاد چگونه توان زایندگی پیدا می‌کند و در نهایت می‌زاید؟ در سفر آخر به رشت، ترس‌های فرهاد زنده‌تر از همیشه متبلور می‌شود. فرهاد به ترس‌هایش خودآگاه می‌شود و با خود می‌گوید: «چی از من چنین کسی ساخت که اینقدر بزدل باشم. اینقدر بترسم. اینقدر به قدرتی که ندارم تظاهر کنم». او می‌ترسد و باید با ترس‌هایش مواجه شود. فرهاد به خاطر «از دست دادن» می‌ترسد، از دست دادن مادر، مهتاب و کودکی که در راه است. این هر سه، بندهای او هستند که در زندگی به انفعالش می‌کشانند. ریسمان‌هایی که هر کدام او را به سویی می‌کشند و مجال «اول‌شخص بودن»، فردیت و جسارت انتخاب‌گری را به او نمی‌دهند.

در آن سفر، ترس‌ها، کابوس‌هایش را زنده می‌کنند: کابوس بازگشت به زندان و کابوسِ تکرارشوندۀ راندن اتوبوسی که آشنایانش در آن نشسته‌اند. کابوس زندان که به سراغش می‌آید، خودکاری را از جیب در می‌آورد که در زندان، عامل فاصله‌گذاری او با زنان بوده است. گویی در تمام زندگی، این خودکارِ فاصله همراه فرهاد بوده است؛خودکار یعنی فاصلۀ او با دیگران. یعنی در انتهای صف راه‌رفتن. یعنی با واسطه لمس کردن. و در یک کلام یعنی راز  این عقیم‌ماندگی. و در انتها فرهاد با فاصلۀ همان خودکار، دست مهتاب را می‌گیرد، اما این بار مهتاب از این فاصله، نقش بر زمین می‌شود. کابوسِ پرتکرارش شروع می‌شود: فرمان دردست گرفتن و راندن، نجات‌دادن کسی که بهانۀ زندگیست. فرهاد هیچ‌گاه فرمان به دست نگرفته است ولی این بار جسورانه برای نجات مهتابش، انتخاب می‌کند و فرمان به دست ‌می‌گیرد؛ ناگهان، درختی روبه‌رویش سبز می‌شود. درخت، نقشی دوگانه ایفا می‌کند؛به مثابه مانعی مرگ‌بار کودکی را می‌میراند و به مثابه نماد زندگی کودکی را می‌زایاند. آنچه می‌کشد، کودک کنش‌پذیر و منفعل فرهاد است و آنچه می‌زاید کودک کنش‌گر و انتخاب‌گر فرهاد. کودکی زاییده می‌شود که زندگی را منفعلانه امری بدیهی نمی‌شمارد، بلکه زندگی را فرصتِ زیسته‌ای می‌داند که از دریچۀ آنچه می‌توانست تحقق نیابد معنا می‌شود، و نه فرصتِ‌ نازیستۀ کودکی که:«هرگز مادربرزرگش رو نبوسید. دم آخر از دست سمعک خلاصش نکرد. هرگز به تماشای دریا نایستاد. خواب ندید. مریض نشد. نرقصید. بیسکوئیت‌شو نزد توی چای. نقاشی نکرد. عزادار نشد. دروغ نگفت. گریه نکرد. دلش تنگ نشد. موسیقی گوش نکرد. پیر نشد. نمرد»

آبان در جدال میانِ مهرانه زیستن و آذرین زیستن

بازنشر از روزنامه اعتماد 14دی1399‏

روزهای نارنجی، دربارۀ چالش‌های دوام‌آوردن یک زن در مناسبات اقتصادی گفتمان مردسالار است. آبان زنی است که برای کار در جامعۀ مردسالار با مشکلات زیادی روبه‌روست و نباید در برابر تمام کارشکنی‌های دیگران، کم بیاورد، اما آبان در نارنجی‌ترین روزها، خود تبدیل به اهرمی برای بازتولید و تثبیت گفتمان مردسالار می‌شود. او برای کار روی باغ یعقوب، کارگرانِ زنِ غیربومی فصلی را به‌کار می‌گیرد. کارگرانِ «زنِ غیربومی فصلی»، این هر سه وجه توصیفی کارگران، تأکیدی بر «دیگری» انگاشته‌شدن انسان‌هایی دارد که برای کار و دریافت مزدی حداقلی به آن‌جا آمده‌اند. زن هستند و به خاطر زن بودن و محدودیت‌های تحمیل‌شده به آن‌ها، به لحاظ شغلی، جایگاه متزلزلی دارند. غیربومی هستند و نگاه کارگران بومی منطقه به آنها در حکم دیگریِ مزاحم است. فصلی هستند و دارای موقعیتی ناپایدار. رفتار آبان با آن‌ها تفاوت محسوسی با آن‌چه گفتمان مردسالار انجام می‌دهد ندارد. اولین مواجه آبان با آن‌ها، ابتدای فیلم در مینی‌بوس اتفاق می‌افتد: دوربین، تنها آبان را در قاب می‌گنجاند و زنان کارگر فصلی فقط صدایشان شنیده می‌شود و تنها سن‌شان است که برای آبان مهم است. آن‌ها مخاطب آبان نیستند. او به آن‌ها نگاه می‌کند ولی با راننده صحبت می‌کند. تمامِ زنان، در خانه‌ای کوچک سکونت داده می‌شوند که برای رفتن به دستشویی باید در صف بایستند. خانه‌ای که سرد است و آبان به گرمایی که نیست بی‌اعتناست. آن‌ها فرصت اعتراض برای دریافت دستمزد ندارند. او تابِ تحمل شنیدن این اعتراض‌ها را ندارد. شخصیت آبان در فیلم، شخصیتی قوی معرفی شده است، بنابراین دور از انتظار نخواهد بود که بتواند بخشی از حقوق آن‌ها را پرداخت کند. ولی او از همان منطقی سود می‌جوید که یعقوب با همان منطق، قسط اول خود را به آبان پرداخت نمی‌کند. و عجیب این‌جاست که ما برای هیچ‌کدام از این زن‌ها متأثر نخواهیم شد.  فیلم، این دسته از انسان‌ها را در مرکز توجه خود ننشانده است. بلکه تمرکز ما را فقط بر ظلمی جلب می‌کند که از سوی جامعه به آبان تحمیل می‌شود.

آبان در جامعه‌ای زندگی می‌کند که زن در آن «دیگری» است و او برای رهایی از دیگری‌بودن و دوام آوردن در این جامعه، هر چه بیشتر از زن‌بودگی دور و به مردبودگی نزدیک می‌شود و فیلم، این پدیده را با رفتارهای کلیشه‌ای مردانه مانند پنچرگیری، رانندگی وانت و ... بازنمایی می‌کند. آبان، تنها با دور شدن از زن‌بودگی می‌تواند در سازوکارهای اقتصادی جامعۀ خود نقش ایفا کند. زندگی زناشویی او  نیز به همین دلیل، صحنۀ جدالی پیچیده است. شاید به دلیل حفظ تعادل است که مجید، روحیۀ مراقبتی بیشتری دارد و سویۀ زنانۀ درونش بسیار بیشتر از آبان مجال بروز پیدا کرده است. مجید، برای دلِ خودش کار می‌کند. تنها فضایی که در خانۀ آنها زندگی جاریست، آکواریوم کوچک مجید است با ماهی‌های رنگارنگ و آبی زلال؛ باقی خانه در تاریکی و سکوت است. همین فضای گفتمانی در مقیاسی وسیع‌تر، در کل فیلم هم جاری است. فضاهای فیلم تقسیم شده است به موقعیت‌های شهریِ بی‌رنگ وخالی از روابط انسانی (مانند بازار میوه و تره‌بار، سوله‌های میوه، بنگاه و ...) و موقعیت‌هایی که به زیبایی حس زندگی را القا می‌کنند (مانند صحنه‌های چشم‌نواز باغ‌های پرتقال، زنان با لباس‌های رنگی و خنده و شوخی آن‌ها): صحنه‌هایی که بر تقابل آشکار بین زندگی مشتاقانه و زندگی آزمندانه  تأکید بیشتری می‌کنند.

دوربین در بسیاری از صحنه‌ها، پشتِ سر آبان حرکت می‌کند. این راهبرد تصویری، حس کنش‌گری، شجاعت و پیش‌رو بودنِ او را به بیننده القا می‌کند. در گفتمانی که تنها مردان می‌توانند متصف به این صفات باشند، آبان نمایندۀ زنانی است که گه‌گاه نظم گفتمان مسلط را به چالش می‌کشند. دوربین نه ثابت است که نشان‌دهندۀ وضعیت باثبات جهان برساختۀ فیلم باشد و نه روی دست است که با تکان‌های محسوس و گاهی دلهره‌آور،‌ فضا را به شدت متلاطم جلوه دهد. دوربین تکان‌های آهسته و نرم دارد، حرکت‌هایی که اگر به آن دقت نکنی شاید هیچ‌وقت متوجه آن نشوی. لازمۀ فهمیدن حرکت آهستۀ دوربین، آگاه شدن به آن است.

از میان زنان کارگری که برای آبان کار می‌کنند، فیروزه، مریم و زری شخصیت‌هایی هستند که در پیرنگ داستان نقش دارند. فیروزه زنی است که بیست سال برای آبان کار کرده است. آبان (و همچنین ما به عنوان تماشاگر) هیچ‌گاه نمی‌فهمد آیا او با مجید رابطۀ عاشقانه‌ای پیدا کرده است یا نه، ولی تنها با دیدن  نشانه‌های اندکی او را اخراج می‌کند. ارزش‌هایی که آبان با تکیه بر آن‌ها این تصمیم را می‌گیرد، همان ارزش‌های گفتمان مسلط مردسالار است که به‌ظاهر او علیه آن شوریده است. همچنین دربارۀ مریم نیز به شکل مشابهی تصمیم می‌گیرد. زمانی که صدای اعتراض مریم به گوش دیگر کارگران می‌رسد، آبان او را حذف می‌کند و این کار را با توسل به شوهر متعصب مریم انجام می‌دهد. گو این‌که آبان هر زمانی که به نفعش باشد به ارزش‌های این گفتمان مردسالار پای‌بند است. زری را هم به دلیل رفتاری نامتعارف و نابهنجار (اعتیاد) رانده است و به حریم شخصی و روابط خصوصی او تجاوز می‌‌کند. در نهایت این زنان، همان کسانی هستند که گاه‌وبی‌گاه آماج رفتارهای تندخویانۀ آبان قرار می‌گیرند.

از سویی دیگر، رفتار آبان با مجید نیز بسیار سلطه‌گرانه و قیم‌مآبانه است. نگاهی ابزاری به او دارد و رفتاری تحقیر‌آمیز. مجید نقشی در تصمیمات آبان ندارد و اساساً هیچ نظری از او پرسیده نمی‌شود. آبان حتی حاضر نیست که روی کمک‌های مجید حساب کند. تصویر نیز به درکِ این مناسبات کمک می‌کند مثلاً دوربین، دست مجید را روی پشتی صندلی آبان نشان می‌دهد که با هزار تردید راه به سوی شانه‌اش نمی‌یابد و خشک همان‌جا که هست می‌ماند. لحظات خلوتِ آنها در خانه، سرد است و بی‌احساس. ما از آن‌چه در زندگی آنها گذشته است چیزی نمی‌دانیم، فقط اشاره‌هایی می‌شود به این که آبان قبل‌ترها برای کاظم کار می‌کرده و روزی از بالای درخت به زمین می‌افتد که همین باعث ناباروری‌اش می‌شود. این اشاره‌ها، بهانه‌های موجهی برای رفتار آبان به دست ما به عنوان بیننده نمی‌دهد.

در پایان فیلم، آبان بعد از فهمیدن رابطۀ مبهم بین مجید و فیروزه، انگار تازه متوجه از دست دادن چیزهایی شده که در زندگی داشته است. فیروزه را اخراج می‌کند و در میان فریادهای فیروزه، با پاهایی در گل مانده، به سختی به سوی باغ پرتقال می‌رود. برای اولین بار است که پرتقال‌ها را می‌بیند، لمس می‌کند، نگاهشان می‌کند. در خانه به ماهی‌ها غذا می‌دهد. در آیینه خودش را نگاه می‌کند. کنار اجاق گاز منتظر جوش‌آمدن آب می‌ایستد و در یک کلام گریزی به «زن‌بودگی»اش می‌جوید. فیلم دلایل کافی برای این اتفاق به دست نمی‌دهد. چه چیز موجب این تحول درونی آبان شده است؟ نمی‌فهمیم مجید که با ناراحتی خانه را ترک کرده بود، چه شد که در انتهای فیلم کنار آبان نشسته است؟

سخن آخر اینکه، اگر صداهای در حاشیه به بهانۀ تفاوت‌های جنسیتی  و قومیتی و یا نابرابری‌های اجتماعی و معیشتی مورد توجه قرار نگیرند و صدای آن‌ها شنیده نشود، تحول اجتماعی صورت نخواهد پذیرفت. اگر چه فیلم تلاش می‌کند ساختارهای متأثر از گفتمان‌ مردسالارانه و الزام‌های فرهنگی و اقتصادی آن را محل تردید قرار دهد، اما از سویی دیگر، آبان به مثابه فردی که می‌توانست نقشی در به چالش کشیدن این ساختارها داشته باشد، در بازتعریف و تثبیت گفتمان مسلط مشارکت می‌کند. سؤالی که بعد از تماشای فیلم ذهن را درگیر می‌کند این است که چه فرقی می‌کند که آبان زن باشد یا مرد؟

یک روز سفید سفید،‌ همیشه خاکستری است

بازنشر از روزنامه اعتماد 7دی1399‏

اگر روزی حقیقتی نامنتظره درباره کسی بفهمیم که او عزیزترینمان بوده ولی امروز دیگر زنده نیست، چه بر سرمان می‌آید؟ اینگیمندر در یک روز سفید سفید، هنگامی می‌فهمد همسرش با مرد دیگری رابطه داشته که زن مدت‌هاست مرده است. یک روز سفید سفید تلاش اینگیمندر برای دانستن حقیقت و سپس مواجه او با آن را بازنمایی می‌کند.

فیلم با حرکت ماشینی در جاده‌ای مه‌آلود آغاز می‌شود. ماشین از جاده منحرف می‌شود و به دره‌ای سقوط می‌کند. زنی در ماشین می‌میرد. در صحنۀ بعد، دوربین روبروی خانه‌ای ایستاده است و در یک سکانس طولانی گذر زمان را نشان می‌دهد. این خانه، جایی است که اینگیمندر دارد آن را بازسازی می‌کند. رابطۀ توازی بین آنچه در جهان عینی می‌گذرد و آنچه در دنیای ذهنی و درونی شخصیت‌ها جریان دارد، در جای‌جای این فیلم به چشم می‌خورد. بازسازی این خانه، و تحولات درونی اینگیمندر هم یکی از این روابط توازی است. همان‌طور که دوربین ابتدا با فاصله از خانه قرار دارد و فقط نظاره‌گر آن چیزهایی است که بیرون از خانه اتفاق می‌افتد، روایت نیز در ابتدا وارد ذهنیات و درونیات اینگیمندر نمی‌شود. او را از بیرون روایت می‌کند. از حرف‌ها و رفتارها. شناخت عمیق‌تر اینگیمندر به موازات ورود به خانه اتفاق می‌افتد. دیوارهای خانه، جای خود را به پنجره‌هایی بزرگ می‌دهند و اینگیمندر نیز از دریچه‌ای نو، به روابط قدیمی نگاه می‌کند. ریتم آهستۀ فیلم از همان ابتدا برای بیننده آشکار می‌شود. گویی قرار است صبورانه، ناظر تحولات درونی شخصیت اصلی فیلم باشیم.

کشمکش فیلم از جایی آغاز می‌شود که اینگیمندر در جعبه‌ای که از همسرش باقی مانده، ردِ پای رابطه‌ای را کشف می‌کند که از آن بی‌خبر بوده است. کشف تمام آن‌چه در رابطۀ زناشویی‌اش بوده، امکان ناپذیر است. حقیقت، تکه‌تکه و ناپیوسته درک می‌شود. ایده‌های تصویری فیلم، حس درک ناکامل و ناپیوسته را به مخاطب القا می‌کنند. دوربین‌های مداربسته که درک امتداد زمانی را دشوار می‌کنند در خدمت القای این مفهوم است. آن‌چه در دنیای واقعی اتفاق افتاده است، از دریچۀ تصویر این مانیتورها، پاره‌پاره‌اند. هیچ پیوستگی علی در این تصاویر دیده نمی‌شود. تصاویر فقط برهه‌های زمانی هستند که فاصلۀ بینشان هیچ نیست. وقفه است. ابهام است. درست مانند آن‌چه در ذهن اینگیمندر می‌گذرد. او هر چه به زندگی مشترکش فکر می‌کند، چیزهایی زیادی می‌بیند که با ندانسته‌ها پر شده است. با ابهام‌ها. شناخت او از همسرش، مانند نگاه کردن واقعیت از زاویۀ دوربین‌های مداربسته است، همان‌قدر ناکافی و نابسنده.

پاره‌پاره بودن درک ما از واقعیت، در سطح روایت هم به نوعی دیگر بازنمایی می‌شود. فیلم، بخش‌های مهمی دارد که در پیرنگ اصلی آن جای ندارند. مانند برنامۀ تلویزیونی که سالکا نگاه می‌کند و دوربین روی آن تمرکز می‌کند. یا قصه‌ای که اینگیمندر برای سالکا تعریف می‌کند. یا تعقیب تکه سنگی که پرتاب می‌شود و در ته رودخانه‌ای جای می‌گیرد (که با صحنۀ سقوط ماشین توازی دارد). انگار هر کدام بخشی از روایت فیلم را می‌سازند، نامنسجم، ناهمگون، شبیه آنچه در زندگی رخ می‌دهد. تصاویر هم به بازنمایی این مفهوم کمک می‌کنند. تصاویر اشیاء یا آدم‌هایی که بدون علتی در روایت، پشتِ سر هم نمایش داده می‌شوند شگردی برای بازنمایی ذهنیت اینگیمندر هستند. ذهنیتی که نامنسجم است و در تلاش برای انسجام‌یافتن.

اینگیمندر که مردی معقول و آرام به نظر می‌آید، بعد از فهمیدن این حقیقت دچار خشم می‌شود. او باید رابطۀ از دست‌رفته‌اش را در ذهن و در خاطراتش به نوعی بازسازی کند. اگر چه روایت، بر رابطه مرد با همسرش تمرکز دارد،‌ ولی به صورت موازی، تمرکز تصاویر بر رابطه او با سالکا است، نماهای نزدیک از چهرۀ سالکا در موقعیت‌های مختلف، حکایت از اهمیت او دارد. جایی که اینگیمندر، خشمگین در پی انتقام گرفتن از اولگر است، سالکا را نیز خشماگین از خود می‌راند. و در برابر چهرۀ گریان او هیچ نمی‌کند. اینگیمندر می‌خواهد سوال‌های بی‌پاسخش را از اولگر بپرسد و شعلۀ سوزان خشمش را فروبنشاند. می‌پرسد. دوربین، واکنش اینگیمندر را در قاب تصویر نمی‌گنجاند. باز هم وقفه‌ای ایجاد می‌کند و ما فقط فرار اولگر را می‌بینیم و چیز بیشتری نمی‌دانیم. اینگیمندر ما را در نادانستگی و درک ناکافی از آنچه تحقق یافته، سهیم کرده است. گویی زندگی، چیزی فراتر از جستجو برای سازگاری واقعیت بیرونی با حقیقت درونی فرد فرد انسان‌هاست.

در پایان فیلم، خشم و سرخوردگی اینگیمندر در آن تونل تاریک طولانی، رها می‌شود. در این صحنه، مرد در حالی که دستش زخمی است، سالکا را به دوش کشیده است و با هم در آن تونل تاریک فریاد می‌کشند. او از تاریکی به سمت نور، به سمت خانه حرکت می‌کند و با فریادهای از جان، بارِ اندوهش را زمین می‌گذارد. هنگامی که به خانه می‌رسد، برای نخستین بار، زن در فیلم حضور دارد؛ حضوری آکنده از تنانگی محض. تا قبل از این، او را فقط از عکس‌ها و فیلم‌های برجای‌مانده‌اش دیده بودیم. او حتی در خاطرات مرد، یا دخترش هم حضور نداشت. حضور او در صحنۀ پایانی، معنای گسترده‌تری دارد. انگار مرد، او را همان‌طور که بوده پذیرفته است. نمای نزدیک چهرۀ او و اشکی که آرام‌آرام در چشمانش می‌جوشد، دلالت بر تحولی دارد که در ساحت روان او اتفاق افتاده است. روز سفید سفید اینگیمندر، پذیرش جهان خاکستری است.

فیلم یک روز سفید سفید، گره‌های روایت را در سطحی عینی می‌افکند و آن‌ها را در سطحی ذهنی می‌گشاید.

خوانشی بودریاری بر فیلم سراسر شب ساختۀ فرزاد مؤتمن

بازنشر از روزنامه اعتماد 2دی1399‏

فیلم با چند تصویر واقعی شروع می‌شود: سقفی سفید که سایه‌روشنی از نور بر آن نقش بسته است، کمد لباس، میز آرایش، میز تحریر و کتابخانه. در ادامه مریم را می‌بینیم که در فضایی آبی‌رنگ  و با صداهایی عجیب‌وغریب که واقعی به نظر نمی‌آید، روی تختی خوابیده است و صدای راوی را می‌شنویم که می‌گوید: «آخر این داستان، مریم بعد از دو ماه از خواب بیدار می‌شه اما ما نمی‌فهمیم که به آرزوش که بازیگری سینماست می‌رسه یا نه». در اولین صحنۀ فیلم، روی داستان‌بودگی تأکید می‌شود، انگار فیلم از همان ابتدا می‌خواهد بگوید که تمام آن‌چه می‌بینیم زاییدۀ تخیل است و واقعیت ندارد. اما مگر سینما همین نیست؟ مگر سینما همان بستری نیست که محدودیت‌های واقعیت را ندارد و تخیل را پرواز می‌دهد؟ این تأکید دوباره بر «داستان‌بودگی» و «غیرواقعی» بودن برای چیست؟ در سراسر شب، کشمکش اصلی بین «واقعیت» است و «خیال». گاهی این دستِ بالا را دارد و گاهی آن. و سینما، میان این دو، میانجی‌گری می‌کند.

شخصیت‌های اصلی داستان، دختری جوان است به نام مهتا و  مردی میان‌سال است به نام داوود مرادی. مهتا دانشجوی پزشکی است اما به سینما علاقمند است. حرفه‌اش با «واقعیت» سر و کار دارد اما خاطرش با «خیال»؛ بر خلاف او، داوود حرفه‌اش سینماست (سینما که بستر تخیل است)، و بارِ خاطرش «واقعیت». واقعیت خود را به زندگی داوود تحمیل می‌کند. گرسنگی که بیان استعاری از جیب‌های خالی و دغدغه‌های روزمرۀ معیشیتی است، واقعیت‌های تلخی است که داوود هر چه تلاش کند نبیندشان، نمی‌تواند. این دوگانه، در پیرنگ داستان هم وجود دارد، پیرنگ از دو داستان مستقل تشکیل شده است، داستانی حاشیه‌ای که رئالیستی است و در آن دختری به نام شهره از فردی (که انتهای فیلم می‌فهمیم برادرش بوده است) کتک خورده و همراه مرد دیگری به دنبال ضارب می‌گردند، در این داستان، علت‌ها و معلول‌ها از پی هم می‌آیند و با وجود آنکه گاهی گیج‌کننده به نظر می‌رسند ولی فهمیدنی هستند. داستان اصلی که از «واقعیت» فاصله گرفته است، مربوط به مهتاست که خواهرش دو ماه است در خوابی عجیب فرو رفته است و خیال بیداری ندارد، او برای گشودن گره زندگی خواهر، سراسرِ شب را با آدم‌هایی از جمله داوود می‌گذراند که روزی با مریم(خواهرش) در ارتباط بوده‌اند، این داستان به خاطر درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت گیجمان می‌کند و در آخر در ابهام رهایمان می‌کند. نقطۀ اتصال این دو پیرنگ، فردی است به نام شریفیان. از یک سو، برادر شهره کارمند شریفیان است و شهره در خانۀ شریفیان مصدوم شده است. از سویی دیگر، قوۀ تخیل داوود  وابسته به سرمایۀ شریفیان است: چک که می‌کشد مجالی به پرواز تخیلش می‌دهد. شریفیان، تهیه‌کننده‌ای سرمایه‌دار و بازاری است، سوپرمارکت بزرگی دارد و به قول خودش، برای دلِ خود گاهی فیلم می‌سازد. سلیقۀ سینمایی‌اش فیلم‌های مبتذل را می‌پسندد، سواد سینمایی‌اش هم از پنجاه سال پیش تغییری نکرده است. فیلم‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند، فیلم‌های با پایان، فیلم‌های بدون پایان. اما با این وجود، داوود برای نوشتن فیلم‌نامه‌اش به او نیاز دارد. خیلی نیاز دارد. در سراسر شب، تلخی این واقعیت، عمیق به جان می‌نشیند.

در سراسر شب، سینما حضوری خودبنیاد دارد. امر سینمایی در فیلم به مثابه هویتی مستقل در فیلم جاری است. به این معنا که ذهنیتی مستقل از شخصیت‌ها، در فیلم حضور دارد. برای مثال در جایی از فیلم تا واژۀ «آلفاویل» از دهان دختری که کتک‌خورده (شهره) خارج می‌شود، مهتا می‌گوید «آلفاویل اسم فیلم محبوب من است». واژۀ آلفاویل برای شهره و مهتا، تداعی‌گر چیزی نیست، بلکه برای آن ذهنیتِ جاری در کل فیلم تداعی‌گر است. یا باز شدن درِ کافه، تداعی‌گر موسیقی صحنه می‌شود. فیلم را چندباره و ریزبینانه که ببینید از این دلالت‌ها بسیار می‌یابید.

در سراسر شب، سینما حضوری واقع‌نما دارد. اگر تلویزیون را به تعبیر بودریاری به عنوان مجاز جزء به کل، به عنوان سینما تعبیر کنیم می‌توانیم دلالت‌های حضور تلویزیون در این فیلم را آشکار کنیم. اولین حضور تلویزیون (بخوانید سینما) در اتاق مریم است. تصویر مخدوشی از داوود در آن نمایش داده می‌شود، تصویر واضح می‌شود و ما وارد تلویزیون می‌شویم، وارد دنیای برساختی دیگری که دنیای داوود است. این حرکت رفت و برگشتی است، ‌یعنی در خانۀ داوود هم، مریم در تلویزیون ناگهان ظاهر می‌شود، داوود را صدا می‌کند، سرش داد می‌زند، تهدید می‌کند و... ، در واقع مرز بین دنیای واقعی و دنیای تخیل را مخدوش می‌کند. در بسیاری از صحنه‌های فیلم، شک می‌کنیم که اینها زاییدۀ تخیل است یا واقعیت. در سطح روایی، بخش‌هایی از روایت مانند خواب عمیقِ طولانی مریم، این مرز را مخدوش می‌کند و در سطح تصویری صحنه‌های آبی حضور مریم، صداهایی که پژواک می‌شوند و نورهایی که در صحنه به سرعت خاموش‌روشن می‌شوند، روی درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت تأکید می‌کنند. عناصر تصویری نیز این انگاره را تقویت می‌کنند، برای مثال، آینه‌ها که ظاهراً انعکاسی از واقعیت هستند، در فیلم کارکرد خود را ندارند. مهتا در دستشویی کافه، به جای خودش، ‌تصویر مریم را در آینه می‌بیند و یا شریفیان در آپارتمانش از مقابل آینه که عبور می‌کند، تصویر او در آینه همچنان ایستاده است. واقعیت کجا اتفاق می‌افتد؟ آینه انعکاسی از واقعیت است یا برساختی از واقعیت؟

در سراسر شب، سینما حضوری ابَرواقعیتی دارد. به تعبیر بودریار، واقعیت است که بر اساس وانموده‌ها برساخته می‌شود و نه بر عکس. به عبارت دیگر، سینما، بازنمایی‌کنندۀ واقعیت نیست بلکه این واقعیت است که بر اساس سینما برساخته می‌شود. داوود، سودای ساختن جهانی را دارد که تخیل می‌کند. مهتا در جایی از فیلم به علی می‌گوید «شاید هم زندگی باید یه کم شبیه فیلم‌ها باشه»، و وقتی تاکسی درست به موقع می‌رسد می‌گوید این بار شبیه فیلم‌ها اتفاق افتاد. در سطحی گسترده‌تر و فراتر از اتفاق‌های جزئی فیلم، در انتها هم می‌بینیم گویی تمام آن‌چه به عنوان واقعیت در فیلم معرفی شده است، همانی بوده که در فیلم‌نامۀ سینمایی داوود اتفاق افتاده است؛ انگار واقعیت بر اساس نسخه‌ای سینمایی برساخته شده است.

در سراسر شب، سینما حضوری سرمایه‌دارانه دارد. سراسر شب، به ظاهر دربارۀ نجات‌بخشی سینما است؛ برای خیلی‌ها از جمله داوود مرادی، مهتا، علی و شاید برای ما،  سینماست که تلخی‌های زندگی واقعی را به گونه‌ای دیگر رقم می‌زند. سینماست که باید مریم را با بوسه‌ای ازخواب به بیداری و به زندگی دعوت کند. اما امروز، واقعیتِ برساختۀ سینما وقتی نجات‌دهنده و رهایی‌بخش است که سرمایه‌دارانی همچون شریفیان، داوود را از پرت‌شدن در گودال فقر معیشت بازدارند. در جایی از فیلم طناز می‌گوید: «در دهۀ پنجاه، بچه‌ها رو برای این که مارکسیست بشن می‌فرستادن آمریکا»، این کنایه، نشان از زخم عمیقی دارد که سرمایه‌داری از فقدان عدالت و جعل مفهوم عدالت برایمان به امانت می‌گذارد.

اینجاست که سینما دیگر «تخیل رهایی» نیست، بلکه «توهم رهایی» است.