چراغ‌ها را هم او خاموش می‌کند

بازنشر از روزنامه اعتماد  8اسفند1400 شماره  5160

ما فقط یک روزش را می‌بنیم ولی می‌دانیم که جین پنج هفته است که صبحِ خیلی زود، وارد شرکت بزرگ فیلم‌سازی می‌شود؛ قبل از همه، و عصرِ خیلی دیر از آنجا می‌رود؛ بعد از همه. چراغ‌ها را همیشه او خاموش می‌کند. حدس می‌زنیم پنج هفته است که جین هر روز، هی از آسانسور می‌رود بالا، هی می‌رود پایین. هی برگه‌ها را می‌گذارد داخل دستگاه فتوکپی، هی درشان می آورد. هی می‌رود به اطاق رئیس هی برمی‌گردد. هی همۀ کارهای رئیس را رفع‌ورجوع می‌کند مثلاً هی به زن رئیسش توضیح می‌دهد که شوهرش کجاست و چه کرده و هی رئیس از دستش ناراحت می‌شود و هی مجبور می‌شود که نامه عذرخواهی به رئیس ایمیل کند؛ یک چرخۀ بی‌نهایتِ بی‌هودگی که دایره‌وار تکرار می‌شود. پنج ماه است که هی تحقیر می‌شود. هی به دیگران باج می‌دهد، هی معذب می‌شود، هی بغض می‌کند. خلاصه معلوم است که یک سری ماجراها هی تکرار می‌شود؛ هر روز. اما فقط یک ماجرا هست که از جنس اتفاق‌های روزمرۀ تکراری نیست. و آن هم این است که او تصمیم می‌گیرد به رئیس منابع انسانی بگوید که رئیسش به بهانه کار، از دختران سوءاستفاده جنسی می‌کند، این به گمان من تنها اتفاق بی تکرارِ روزهای شبیه به هم در آن شرکت است. احتمالاً در آینده هم دیگر تکرار نمی‌شود؛ چون جین دیگر فهمیده که سیستمِ سرمایه‌داری مردسالارِ آن‌جا، زیادی با رئیس هم راستاست و زیادی به این نوع رفتارهای تجاوزگونه بی‌اعتناست و زیادی پشت او را خالی می‌کند. همین یک بار کافی است که این اتفاق، دیگر در چرخۀ تکرارها نباشد.

در آن کمپانی بزرگ رویا(فیلم)سازی، آن‌چه ساخته می‌شود «دیگری‌سازی» است؛ بی‌هیچ ردی از خیال‌پردازی‌های رویاگون، و آکنده از کسالتِ کارِ اداریِ یکنواختِ بی‌جاذبه. بله، دیگری‌سازی محصول داخلی آنجاست. آن پسرِ روبرویی جین که هر وقت با کسی کار دارد، چیزی پرتاب می‌کند، همانقدر برای جین دیگری است که دختران زیبارویی که فقط یک بار می‌آیند و دیگر پیدایشان نمی‌شود. جین، برای دستیارانِ دیگر، برای کارمندانِ بخش‌های دیگر، برای راننده‌ها، برای زنانِ هم‌کارش، برای رئیس منابع انسانی، برای رئیسِ خودش و برای همه و همه، دیگری است. برای همین دیگری‌بودنِ فراگیر است که هیچ‌کس هیچ حساسیتی در برابر هیچ‌چیز ندارد. همه در برابر رئیس در بهترین حالت چشم‌پوشی می‌کنند، و در بدترین حالت با او تبانی می‌کنند. همگی با مشارکت هم، در عزمی جدی (انگار که قسم خورده باشند) فرهنگ سکوت را نهادینه می‌کنند. جین هم از این قاعده مستثنی نیست. همه برای جین دیگری هستند، مثلاً معنای این که راننده شرکت بیمار است، این است که باید راننده دیگری پیدا کند، همین! همه دیگری‌اند، حتی آن دختر اهل آیداهو که جین او را به خلوتگاه رییس برده است و ناگهان دربرابرش احساس عذابِ وجدان می‌کند. جین آنقدر برای رئیس، دیگری است که در انتهای آن روز، وقتی می‌خواهد او را مرخص کند، دو کلمه می‌گوید: «لازمت ندارم، می‌تونی بری». و دیگر بعد از آن، جوابِ جین را هم نمی‌دهد. انگار که ناگهان او را دورانداخته باشد؛ به همین صراحت و به همین آشکاره‌گی. تقارنِ این صحنه، صحنه‌ای است که جین به دخترِ تازه‌وارد می‌گوید: «اگر بخوای می‌تونی بری»، این دو صحنه در کنار هم، سلسله‌مراتبِ قدرت را در کم‌اهمیت‌ترین و کوچک‌ترین روابط انسانی نشان‌ می‌دهد. انگار دیگری‌بودگی هم در یک سلسله‌مراتب قدرت پذیرفتنی و متجلی می‌شود.

در این جهانِ آکنده از دیگری، شاید چون جین «باهوش» است، در فلان مدرسه نمره خوبی گرفته است، حواسش به همه‌چیز هست، و زبان به شکایت باز نمی‌کند رئیس او را انتخاب کرده. مطمئن نیستم کسی به خوبی جین بتواند همه این کارها را بی‌نقص انجام دهد: لکه‌های روی مبل رئیس را پاک کند؛ باقی‌مانده‌های زنانِ زیبا را از اطاق حذف کند: گوشواره‌ها، گلِ‌سرها؛ سرنگ‌های خالی را از سطلِ آشغال رئیس بردارد و با حوصله در کیسه بسته‌بندی کند، بسته‌های پستی پر از داروهای جنسی را در کمدها و کشوها با نظم‌وترتیب بچیند و برای دخترِ آشفته رئیس دلقک‌بازی در‌آورد. می‌توانم تصور کنم، خیلی کارهای دیگری هم هست که جین برای رئیس انجام می‌دهد. آیا جین، خیلی خوب است چون علاوه بر باهوش‌بودن و وظیفه‌شناس بودن، یک زن است؟ یک زن که شاید جزئیات را خوب می‌بیند و خراب‌کاری‌های دیگری را با خویشتنداری لاپوشانی می‌کند؟ به نظر من هر دو.

زن‌بودن، دیوار جین  را خیلی کوتاه کرده است، مثلاً جوابِ همسر رئیس را او باید بدهد، چون زنِ رئیس راحت‌تر است با یک زن/جین حرف بزند تا با آن دو مردی که از حرف‌زدن طفره می‌روند و گاهی دیگران را به مسخره می‌گیرند و از پشتِ تلفن به آن‌ها می‌خندند. موقع سوارشدن یا پیاده‌شدن از آسانسور همیشه آخرین نفر است، اگر غذا را اشتباه بیاورد انگار او مقصر است، اگر برنامه کاری دیگران عوض شود، غُرَش را سر او می‌زنند، خلاصه هر چیز که نباید اتفاق می‌افتاده ولی افتاده، انگار به جین مربوط است. البته همه این‌ها هم برای تازه‌وارد‌بودنش است هم برای زن‌بودنش. یکی از زنانِ دیگر، تقریباً آخرهای فیلم به جین می‌گوید، خیلی نگران آن دختر تازه‌وارد نباش، او بیشتر از ما موفق می‌شود. انگار همه می‌دانند اگر زن باشی و بخواهی موفق شوی، کاتالیزوری داری به نام زنانگی‌، در غیر این صورت احتمالاً مسیر پرپیچ‌وخمی داری. اگر تجربۀکاری‌ات بیشتر شود، فقط بخشی از مسائلت حل می‌شود، بخش دیگر حل‌شدنی نیست، چون ذاتی است، چون اکتسابی نیست، چون همیشه باتوست: مسئله زن‌بودن است.

دوربین همان‌قدر که از دم و دستگاه‌های محیط نماهای نزدیک می‌گیرد و سروصداهای آن‌ها را به گوشِ ما می‌رساند: صدای دستگاه قهوه ساز؛ صدای دستگاه پرینتر؛ صدای آب‌میوه‌گیری، از جین و حرکات ریزِ عصبی چهره‌اش هم نماهای نزدیک می‌گیرد: وقتی مبل رئیس را تمیز می‌کند؛ وقتی تلفنی با رئیس حرف می‌زند و تحقیر می‌شود؛ وقتی روبروی رئیس منابع انسانی نشسته است و تمامِ تلاشش را می‌کند که به جای گریه‌کردن توضیح بدهد. در تمامِ این لحظات ما شاهدِ چیزی هستیم که هیچ‌کس در آن استودیوی فیلم‌سازی شاهدش نیست. و این چیزها که دیده نمی‌شوند، از چیزهایی که دیده می‌شوند ویران‌گرترند، مثل حضورِ سنگین رئیس که وجودش تا انتهای فیلم از چشمِ ما پوشیده می‌ماند ولی مثل سایه‌ای است که همه‌جا هست؛ هر جا و هر زمان. مثل خدایی است که همه باید به او و قدرتش باور داشته باشند و گرنه جهنمی دِهشَتناک در انتظارتشان است (چیزی شبیه پانوپتیکن فوکو). همان کسی که دامنه نظارتِ فراگیرش شامل  هرزمان و هرجا می‌شود؛ رییسی که جلوه‌گرِ خدایِ سرمایه‌داری است. مثلاً تا جین از ساختمان منابع انسانی، به اطاقش برمی‌گردد، همه می‌دانند که کجا رفته است و چه کرده است؛ تا می‌رسد، رئیس به او تلفن می‌کند و بازخواست و تهدیدش می‌کند. انگار همه دیوارها شیشه‌ای بوده‌اند.

جین هیچ خلوتی ندارد، حتی به اندازه صفحه مانیتورش. وقتی رئیس او را مجبور می‌کند که برایش متن عذرخواهی ایمیل کند، آن دو پسرِ کناری که آن‌ها هم دستیار هستند ولی گویا باسابقه‌تر از او هستند، پشتِ سر او رو به صفحه مانیتورش می‌ایستند و متنِ عذرخواهی‌اش را به او دیکته می‌کنند (انگار این بازی تقصیر و عذرخواهی بارها و بارها برای آن‌ها هم تکرار شده). فراتر از روایت، میزانسن هم طوری طراحی شده که همه‌چیز از همه‌جا عیان باشد. دیوارها غالباً شیشه‌ای است، حتی درها یک دریچه شیشه‌ای برای سرک کشیدن دارند، انگار همه باید تن به یک برهنگیِ اجباری بدهند. تمهید دوربین، برای نشان دادن این نظارتِ فراگیر، نماهایی است که از بالای سر جین می‌گیرد. جین آن پایین، مشغول انجام کارهای معمولی روزمره است و نمای از بالا، این حس را القا می‌کند که ما از موضعی بالاتر به او چشم دوخته‌ایم و تمامِ کارهایش را زیرِ نظر داریم، کوچک‌ترین خطاهایش را ضبط می‌کنیم و در جای مناسب از آن‌ها استفاده می‌کنیم. تنها جایی که دربسته و محفوظ است، آسانسورهاست. آسانسورها هیچ دریچه‌ای برای دیده‌شدن از بیرون ندارند و اتفاقاً بر خلاف انتظار، همین مستوربودگی جین را معذب‌تر می‌کند، انگار عادت کرده است به «در معرض تماشا» بودن، و این حریم، این تنهابودگی، و این دیوارهای فلزیِ بی‌پنجره به جای این‌که او را حتی برای لحظه‌ای رهاتر و آزادتر کند، او را معذب‌تر می‌کند، جین همیشه در آسانسور گوشۀچشمش به دیگری است حتی وقتی دیگران هیچ حواس‌شان به او نیست. نمی‌داند با دست‌هایش چه کند، دکمه را او فشار دهد یا دیگری، او زودتر پیاده شود یا دیگری، او بماند یا دیگری. واکنش‌های دیگران است که او را هدایت می‌کند.

موقعیت یگانه‌ای در فیلم هست که جین ناگهان احساس می‌کند که شریک جرم رئیسش شده، می‌فهمد که انگار دستش با رئیس در یک کاسه است. شاید اگر آن موقعیت نبود، یعنی هفت‌هشت جفت چشم به او دوخته نشده بود که تا او اعتراف کند آن دختر (همان دختر آیداهویی) را کجا برده تا رئیس سروقتش برسد، جین هیچ‌وقت نمی‌فهمید که دارد با رئیس تبانی می‌کند، ولی از روی اتفاق، آن‌جا ناگهان فهمید. از اطاق که بیرون آمد، مستقیم به ساختمان کناری رفت تا با مدیر منابع انسانی حرف بزند. ولی چه حرف زدنی. آن‌قدر با شاید و احتمالاً و ممکن است حرفش را می‌زند که مرد به راحتی می‌تواند خود را به نشنیدن و نفهمیدن بزند، و او را متهم کند به حسودی (همان صفتی که به راحتی زنان را به آن متصف می‌کنند) و نصیحتش کند که چرا خودش را درگیر این ماجراهای سطحی می‌کند و در آخر جعبۀ دستمال کاغذی را جوری به سمتش هل بدهد که صدایش گوش ما را بخراشد و روان او را. و شیرفهمش کند که چرا به آن فرهنگ سکوتِ تثبیت‌شدۀ سازمانی تن نداده است. و تهدیدش کند که اگر می‌خواهد آن‌جا بماند، باید سرش به کار خودش باشد و این یعنی باید دیگران برایش همیشه «دیگری» باقی بمانند.

جین بیرون که می‌آید، سیگاری می‌گیراند و دوباره به دیواری تکیه می‌کند، قبلاً هم در فیلم به دیوار تکیه داده بود، و قبلاً هم ما تنهایی و بی‌پناهی او را در آن تکیه‌دادن‌ها دیده بودیم. من هنوز هم فکر می‌کنم، حتی آن سیگار را هم، بدون احساسِ معذب‌بودن و اضطرابِ دیده‌شدن نکشید. من هنوز هم فکر می‌کنم که جین، آن‌جا هرگز نمی‌تواند فیلم‌نامه‌اش را کامل کند؛ همان فیلم‌نامه‌ای که پای دستگاه فتوکپی داشت می‌خواند و کاملش می‌کرد و خشونتِ پنهان و زیرپوستی آنجا را با این کارها برای خود، قابل تحمل می‌کرد. من هنوز هم فکر می‌کنم که جین، آخرِ هفته هم به پدرش زنگ نمی‌زند، چون هیچ بعید نیست مثل آخرِ هفتۀ گذشته، سرِ کار باشد، و این یعنی روابطِ عاطفی‌اش کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. و در آخر، فکر می‌کنم، رویاهای رنگی‌ جین‌ها  در این صنعتِ رویاساز رنگ می‌بازد و فراموش می‌شود.

در خواندن عمیق رمان، سعی‌ام بر این است که بر متن رمان تا جایی که می‌توانم توقف کنم؛ دوباره و دوباره بخوانمش. به جزئیات حسی خودم هنگام خواندن توجه کنم، و حسی که در من القا می‌کند را درک کنم و در همان‌حال بتوانم از متن فاصله بگیرم و شگردهای ادبی‌اش را شناسایی کنم و از دلالتِ آن‌ها پرده بردارم. پس خواندن عمیق، فرآیندی دو سویه است،‌ از یک سو در روایت غرق می‌شوم و حس‌هایم را به دست روایت می‌سپارم تا آن‌طور که می‌خواهد شکلشان دهد و از سوی دیگر با فاصله‌گرفتن از متن، و کشف صناعات ادبی‌اش لذتی زیبایی‌شناختی می‌برم. لذتی که جان استوارت میل آن را «لذت عالی» می‌نامد.

در اینجا سعی‌کرده‌ام، شکار کبک را عمیق بخوانم:

فصل اول شکار کبک

زمستان است. برف همه‌جا را پوشانده و همه چیزها را محو کرده است. در ابتدایی‌ترین سطرهای رمان، راوی می‌گوید:«اگر هوا آفتابی بود می‌شد غروب خورشید را دید» و این یعنی، الان غروب خورشید دیده نمی‌شود. در پیشانی‌نوشت رمان آمده است:

به باور مردمان سال‌خوردۀ حاشیۀ کویر، اگر به وقت غروب، برف یا باران ببارد و مردم غروب خورشید را نبینند، به طور حتم تا صبح روز بعد یک‌ریز خواهد بارید.

پس می‌فهمیم باریدن برف تا فردا ادامه خواهد داشت. بنابراین، آغاز رمان پیش‌آگاهی می‌دهد از تداوم سرما. ما در مقام خواننده انتظارمان از ادامۀ رمان آقتاب و گرما و زندگی‌بخشی نیست، ما دیگر منتظر گشایشی نیستیم.

درباره راوی:

راوی، دانای کل است. نه تنها وارد ذهنیات شخصیت‌ها می‌شود که گرگور(سگ قدرت) را هم چنان توصیف می‌کند که انگار وارد ذهن او شده است مثال خوبش این‌جاست: «گرگو نگاه قدرت کرد، دلش می‌خواست صاحبش پیشانی‌اش را نوازش می‌رد (ص ۸)» و یا «گرگو مردد بود که به کارش ادامه بدهد یا نه (ص ۳۶)».

در بخش‌هایی از داستان، دانستگی راوی از شخصیت‌ها پیشی میگیرد و موجب تعلیق در روایت می‌شود. وقتی ما به عنوان خواننده رمان یا بینندۀ فیلم اطلاعاتی داریم که شخصیت اصلی رمان یا فیلم از آن بی‌اطلاع است، تعلیق شکل می‌گیرد. مثلا در انتهای فصل اول می‌خوانیم: «قدرت چشمانش را بست و سعی کرد بخوابد و تصویر خون جلو چشمش نیاید؛ اما نمی‌دانست کیف زن توی ماشین جا مانده است و همان لحظه مأموران راه‌داری و پلیس‌راه که برای باز کردن جاده آمده‌اند تکه‌پاره‌های خون‌آلودی وسط جاده می‌بینند و رد خونی که از جایی دور تا وسط جاده کشیده شده است. موهای بلندی که وسط اده میان برف و خون ریخته آن‌ها را متقاعد می‌کند که آن‌چه وسط جاده است بقایای جسد زنی است که معلوم نیست کی، کجا و چرا کشته شده است (ص ۳۸)». بنابراین راوی به ما اطلاعاتی می‌دهد که قدرت از آن بی‌خبر است و ما در مقام خواننده حدس می‌زنیم که قدرت نمی‌تواند از این مهلکه در برود.

قدرت

قدرت، بیمارگونه میل به خشونت دارد. او خیلی از اوقات، برای اعمال خشونت‌آمیزش هیچ برنامه‌ریزی قبلی ندارد، محرک این میل، درد جسمی یا رنجی روحی است. مثلاً هنگامی که او کتری را رها می‌کند و دستش می‌سوزد این میل در او بیدار می‌شود: «دستش سوخت و کتری را رها کرد. آب به پوزۀ گرگو پاشید و قدرت برای مدتی طولانی کف دستش را لیسید. میلی مبهم در او سر برآورده بود؛ میل جنسی نه، اما شبیه آن و با همان سماجت (ص 8)».  بیدار شدن این میل مبهم همان و کشتن زن همان.

اولین بار این میل مبهم ناخودآگاه در کودکی شکل می‌گیرد:«قدرت دست دراز کرد و موی بافتۀ او را که از زیر روسیری گل‌گلی‌اش بیرون زده بود گرفت و محم کشید. فالی جیغ زد اما قدرت موهایش را رها نمی‌کرد؛ حال خودش را نمی‌فهمید». و بعدترها، آن‌جا که در سوگ مادرش، دور از دیگران روی گندم‌ها دراز کشیده بود: «بی‌اختیار دست روی بافۀ مو کشید. بعد آن را دور دستش پیچید و محکم کشید... دلش می‌خواست باز گیس‌های فالی را بکشد بی‌آن‌که علت آن را بداند (ص ۳۲)».

زمانِ روایت

روایت از جایی شروع می‌شود که قدرت در آن کلبۀ نزدیک موتور خانه است. اما ناگهان در صفحه ۱۴ به گذشته برمی‌گردد و تا صفحۀ ۳۵ شرح دوران کودکی قدرت است و دوباره در انتهای فصل به حال و به آن کلبۀ روستایی بازمی‌گردد.

ورود به گذشته با محرک رنگ بنفش گل ختمی اتفاق می‌افتد. قدرت تب دارد: «نمی‌دانست چه چیزی می‌تواند تبش را پایین بیاورد. بعد رنگ بنفش ختمی به ذهنش هجوم آورد؛ همیشه ختمی داشت، به جای همه‌چیز ختمی داشت (ص ۱۴)». گل ختمی و رنگ بنفش آن، قدرت را ناگهان به خاطرات مادرش پرتاب می‌کند، زمانی که در کودکی مادر برایش گل ختمی دم می‌کند. روایتِ عاشقانه‌های قدرت و مادرش در این فصل به زیبایی تصویر شده است: «مادر پیشانی او را بوسید؛ هنوز طعم ختمی داشت. بعد سر قدرت را میان سینه‌اش گذاشت. قدرت آرام شد (ص ۱۵)». قدرت عاشق مادرش است. مادری که در کودکی از دست داده است و بسیاری از اتفاق‌های زندگی‌اش از فقدان مادر سرچشمه می‌گیرد. قدرت تنهاست. خیلی تنها.

روایت با بازگشتش به گذشته، سعی دارد ریشه‌های بیماری قدرت را آشکار کند.

پیرنگ

چندین واقعه در دوران کودکی قدرت، در این رمان برجسته شده است. اول از همه، اتفاقی است که در مدرسه برای قدرت می‌افتد. قدرت که در تب می‌سوزد از ترس پدر به مدرسه می‌رود. در مدرسه، به خاطر وحشت از معلم و تنبه او  به خود می‌شاشد و همین بهانه‌ای می‌دهد به دست بچه‌های مدرسه که او را تحقیر کنند. خنده‌های بچه‌ها، کابوس قدرت می‌شود. او دیگر از مدرسه فراری است و از همۀ هم‌سن‌وسال‌های خودش. تنها دوستش فالی را هم از دست می‌دهد. به جای آن‌ها، گرگو را پیدا می‌کند.

دومین اتفاق، مرگ مادرش است. قدرت مادرش را در دریایی از خون می‌بیند. تا مدت‌ها، وقتی خون می‌بیند، صحنۀ مرگ مادرش مقابل چشمانش نقش می‌بندد: «سرخی خون روی برف‌ها به طرفش هجوم می‌آورد؛ از این سرخی می‌ترسید. خون منتشر، او را به یاد مادر می‌انداخت. نشئگی شاید می‌توانست این فکر را از ذهنش بیرون کند اما سرخی خون بر زمینۀ سفید هی برابر چشمانش ظاهر می‌شد (ص ۳۷)». این اتفاق، او را از پدرش متنفر می‌کند: «کینه‌ای از پدر به دل گرفته بود. پدر باعث مرگ مادر شده بود (ص ۳۱)».

سومین اتفاق، کشتن گرگو به دست پدر است. گرگو تنها همدم او بود. پدر همان‌طور که مادر را از قدرت گرفته بود، گرگو را هم کشته بود. و قدرت دوباره تنهای تنها شده بود. پدر، خشمی مهارنشدنی در درون قدرت بیدار کرده بود.

فصل دوم: شکار کبک

سه سال از مرگ مادر و کشته‌شدن گرگو گذشته است. قدرت حالا کلاس پنجم است. به نظر می‌رسد تلخی آن روزها کمی از یادش رفته است. کرتو کاشته است برای عید، هر چند که سبز نشده است. پدر در تدارک ازدواج دیگری است. خاور پا به زندگی آن‌ها می‌گذارد.

 راوی بار دیگر حسِ تعلیق ایجاد می‌کند، اطلاعاتی به ما می‌دهد که قدرت از آن مطلع نیست: «قدرت با دقت به پدرش و خاور نگاه کرد. بعد دید مراد هم دارد آن‌ها را نگاه می‌کند. قدرت نمی‌دانست مراد چه نفرتی از پدر او به دل گرفته است (ص ۴۳)». این از معدود نشانه‌هایی است که ذهنیت مراد را آشکار می‌کند. مراد قلِ دیگر خاور است. خاور بسیار کوچک‌تر از پدر قدرت است و لابد همین موجب نفرت مراد از پدر قدرت شده است. و مراد که توان انتقام‌گرفتن از پدر قدرت را ندارد، از قدرت انتقام می‌گیرد. مراد، قدرت را با خود به شکار کبک می‌برد و به جای کبک، قدرت است که قربانی می‌شود. در این داستان، مصداقِ عمل خشونت‌آمیز، مدام جابه‌جا می‌شود. مثلاً قدرت هنگامی که به خانه برمی‌گردد، خشمی که از مراد دارد، معطوف به خاور (زنِ پدرش) می‌شود: «زن او را یاد مراد می‌انداخت. دل‌آشوبه‌ای درونش بود که تبدیل به خشمی فروخورده می‌شد (ص ۵۲)». و جهت این خشم، از زن به سمت پدر می‌چرخد: «باید تمام تعطیلات را با این زن در خانه سر کند. حالا زبانه‌هایی از خشم به سمت پدرش می‌رفت (ص 52)»

 خشونت، ویژگی ذاتی قدرت نیست. قدرت تابِ دیدن مراد را ندارد وقتی سر تیهوها را می‌کند: «قدرت خیره مانده بود به پرندههای بی‌سر که هنوز از جای گردن‌شان آرام‌آرام خون می‌آمد.رویش را برگرداند و دنبال ماهی‌هایی گشت که زیر شکوفه‌های بادام پنهان بودند. آیا می‌تواند گوشت این پرنده‌ها را بخورد؟ (ص 47)». اما بعد از آن اتفاق شوم که مراد برایش رقم می‌زند، فکر انتقام و کشتن مراد تا آخر عمر رهایش نمی‌کند.

در این فصل، توازی بین شکار کبک و تجاوز به قدرت، شکل می‌گیرد. صحنۀ تجاوز به قدرت، شباهتی آشکار به شکار کبک دارد. مثلاً مراد می‌گوید: « شش جور میشه کبک شکار کرد... (ص ۴۶)» و درباره قدرت می‌گوید: «چند تا راه برای نیست و نابود کردن یه بچه‌ای مثل تو هست (ص 50)». اگرچه روایت، با شگرد توازی، قدرت را مانند کبکی بازنمایی می‌کند که در تله افتاده است، اما او خود را به جوجه‌هایی شبیه‌تر می‌داند که مادرشان دیگر به آشیانه بازنمی‌گردد: «حتما جوجه‌ها در لانه به انتظار مادرشان هستند، سر و صدا می‌کنند، مادرشان را صدا می‌زنند، مادرشان هیچ‌وقت برنمی‌گردد. بعد آرام‌آرام مارهای گرسنه از لابه‌لای سنگ‌ها به داخل لانه می‌خزند، جوجه‌ها نمی‌توانند فرار کنند، پر در نیاورده‌اند هنوز، مار آن‌ها را می‌بلعد. آرام‌آرام هضم می‌شوند... (ص ۴۹)». قدرت بعد از مرگ مادر، مانند همین جوجه‌ها، بی‌پناه است.

قدرت میل مبهمی به دیگرآزاری (سادیسم) دارد: «قدرت نمی‌دانست چرا سکوت و آرامش زن‌بابا او را بیشتر عصبی می‌کند و میل بیشتری برای آزار او پیدا می‌کند. دلش می‌خواست او را کتک بزند. چادر بهانۀ خوبی بود.دلش می‌خواست لگدی به پهلوی او بزند یا گیس‌های بافته‌اش را دور دستانش بپیچد و محکم بکشد (ص ۵۴)»

کم‌کم نشانه‌های خودآزاری (مازوخیسم) هم در قدرت آشکار می‌شود: « زنگ کاه اذیتش می کرد اما می‌خواست خودش را آزار بدهد (ص ۵۶)» یا: «مشتی کاه برداشت و در دستش فشرد. کاه که سرخ شد رها کرد و دوباره مشتی دیگر برداشت. هر چه خراش‌های کف دستش بیشتر می‌شد و بیشتر می‌سوخت بیشتر کاه را می‌فشرد.... جانور غریبی در او بیدار شده بود. اول در کف دست‌هایش و بعد در تمام تنش سوزشی حس کرد (ص ۵۷)».

فصل سوم: دوقلوها

چهار سال از تجاوز مراد به قدرت گذشته است. قدرت حالا پانزده ساله است. در این چهار سال، «قدرت نه فقط از فالی که از همه فاصله گرفته بود. فالی بعد از کلاس پنجم دیگر مدرسه نرفته بود. وقتی قدرت با تراکتور از میان آن کابوس به آبادی برگشته بود، دیگر همه‌چیز برایش بی‌معنا شده بود. مشق‌های عید را ننوشته بود، نتوانسته بود درس بخواند و آن سال مردود شده بود (ص 63)».

گرگو برای قدرت استمرار دارد، از دستش که می‌دهد، گرگوی دیگری را جایگزینش می‌کند. کاری که در فقدان مادرش نمی‌تواند انجام دهد. مادرش را خیلی سال است که ندارد. با ورود مراد به زندگی آن‌ها بعد از چهار سال، بار دیگر قدرت دچار فقدان می‌شود، فقدان فالی و گرگو. این بار مراد پیش چشم قدرت، گرگو را می‌کشد: «گرگو میان جهنمی که مراد درست کرده بود سوخته بود. قدرت روی تل خاک نشست. نباید گریه کند. باید قوی باشد قوی. آن‌قدر قوی که مراد و پدر و فالی و خاور را بکشد (ص ۷۲)». خشم و انتقام در قدرت زبانه می‌کشد.

شکار کبک، رمانی صناعت‌مند است. شگردهای ادبی از جمله توصیف و استعاره، در جای‌جای متن، لذتی زیبایی‌شناختی به خواننده رمان می‌دهد. در خواندن عمیق رمان، شگردهای ادبی را شناسایی می‌کنیم و روی آن ها توقف می‌کنیم، دلالت‌هایشان را می‌فهمیم و تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از سر می‌گذرانیم. از جمله این توصیفات می‌توان به این فراز اشاره کرد: «[قدرت] مثل شاخۀ بیدمشکی در بهار، پیش روی مراد قد می‌کشید و او را می‌ترساند. مغز پسته‌ها آرام‌آرام بزرگ می‌شدند، مثل شکم خاور. و خاطرۀ قدرت در ذهن فالی کوچک و کوچک‌تر می‌شد مثل مغز پسته‌ها وقتی که در آفتاب خشک می‌شدند. (ص ۷۳)». تجربه تعامل عمیق با طبیعت، رشد کردن در زیست‌بومی که طبیعت نقش پررنگی در آن دارد، شیوۀ فهم و درک جهان را برای شخصیت‌های داستان به گونۀ متفاوتی با انسان‌های شهرنشین برمی‌سازد.

توازی بین زاییدن خاور و عروسی فالی و مراد: «زن‌بابا نعره می‌زد اما سر و صدای ساز و دهل نمی‌گذاشت نعرۀ زن‌بابا به خانۀ همسایه برسد (ص 73)». هم‌زمانیِ عروسی فالی و مراد با زائیدن خاور دلالت‌مند است: مراد جای قدرت را در دل فالی گرفته بود و دوقلوها جای قدرت را در خانه. قدرت بیشتر از همیشه، بی‌جا و تنها شده بود.

متن ادبی با شگردهایی چون آشنایی‌زدایی موجب درکی تازه از موقعیتی متعارف می‌شود. آشنایی‌زدایی، خواننده را در فکر فرو می‌برد، تأمل برمی‌انگیزد. تصور معمول از قدرت به عنوان کسی که قاتلی زنجیره‌ای است، چیزی نیست که در این صحنه تصویر شده است. قدرت که بی‌پناه‌تر از همیشه است، به مادر پناه می‌برد؛ مزار مادر: «سر و صدای قورباغه‌ها از لای پونه‌ها به گوش می‌رسید. صورتش را شست. مهتاب روی درخت‌ها و پونه‌ها پهن شده بود و لابه‌لای آن‌ها سایه‌های تیره‌ای درست کرده بود. پونه‌ها بوی تازگی می‌دادند و ختمی‌ها آن‌طرف‌تر، نرسیده به درخت‌های پسته، روییده بودند.از جوی پرید. ختمی‌ها شکفته بودند. چند گل چید و بوئید؛ گل‌های تازۀ ختمی را دوست داشت، همیشه دوست داشت. بوته‌ها تا کمر قدرت می‌رسیدند. میان آن‌ها نشست. قد آن سال‌ها شد که میان ختمی‌ها می‌دوید. دستش به نوک بوتۀ بزرگ نمی‌رسید. مادر بلندش کرد. گل را چید و خندید. سفتو پر از گل‌های ختمی و دشت آرامِ آرام بود. بوته‌های ختمی تا کمر مادر می‌رسیدند. مادر آرام‌آرام ختمی می‌چید. قدرت از میان بوته‌ها به طرف درختان سنجد رفت. مادر داد زد: «نیفتی توی جو». اواسط بهار بود. هر روز می‌آمدند، گل‌های ختمی تمامی نداشتند. دست‌هایش را روی زانوهایش گذاشت و صورتش را روی دست‌ها و بی‌صدا گریه کرد. (ص ۷۵)». قدرت، حسِ همدلی خواننده را برمی‌انگیزد. ادبیات، فرصتی برای دوباره نگریستن فراهم می‌کند؛ نگاهی عمیق‌تر به انسان‌ها.

فصل چهارم: دایرۀ آتش

قدرت به دام افتاده است. مأمورها ردِ خون را گرفته‌اند و به قدرت رسیده‌اند. ما از همان فصل اول با تعلیقی که راوی ساخته بود، دلهره  رسیدن این لحظه را داشتیم. توصیف زیبای این صحنه به کمک درک ماجرا می‌آید: «خورشید که فقط نصف آن پشت کوه رفته بود، لحظه‌ای از زیر ابر بیرون آمد و بعد پنهان شد، اما ته‌ماندۀ سرخی آن هنوز بر قله بود (ص 83)»، ته‌ماندۀ سرخی نور که هنوز بر قله مانده است، نشانه‌های بر جای‌مانده از زنی را به ذهن متبادر می‌کند که قدرت او کشته است.

زمان روایت، در هر فصل گریزی به گذشتۀ قدرت می‌زند. این فصل، روایتِ آمدن قدرت به شهر است؛ شروع جنایت، شروع قتل. او در خانۀ پیرزنی زندگی می‌کند؛ پیرزنی که اولین قربانی قدرت است. درخت گیلاسی در حیاط است که او را می‌برد به گذشته: «سرخی گیلاس‌ها اعصابش را به هم می‌ریخت (ص ۸۶)»، شاید یاد سرخی گیلاس‌هایی می‌افتد که فالی برای آن‌ها آورده بود تا خودش را به مراد نشان دهد. او از گذشته رها نمی‌شود: «گمان می‌کرد از آبادی که بیرون بزند همه‌چیز درست می‌شود، اما همۀ آن آدم‌ها همراهش آمده بودند. مراد، خاور، فالی، پدرش، می‌آمدند و زیر درخت گیلاس می‌نشستند... مراد به طرفش می‌آمد، قدرت بچه بود، می‌ترسید، نمی‌توانست فرار کند. گاهی پیرزن هم میان آدم‌های آبادی بود.پیرزن به طرفش که می‌آمد، سکینه سبیل می‌شد. سکینه می‌آمدبه طرف اتاقش، بعد می‌شد همین پیرزن (ص ۸۶)»

« مراد از ذهنش پاک نمی‌شد. باید پاکش می‌کرد، باید محو می‌شد تا او به آرامش برسد. مراد تمام ذهنش را اشغال می‌کرد. زخمی بود که هی سر باز می‌کرد. خشمی درونش سر بر می‌آورد که عاصی‌اش می‌کرد (ص 86)» ساحت روانی قدرت و آن‌چه او را زخم می‌زند و می‌سوزاند به گونۀ دیگری نیز تصویر می‌شود: «چوب‌های خشک که آغشته به گازوئیل هستند خوب می‌سوزند. باغ که هرس می‌شود باید چوب‌ها را سوزاند و گرنه آفت درخت‌ها را نابود می‌کند. آفت از ساقۀ خشک درخت‌ها به وجود می‌آید. کرم میان شاخه‌های خشک رشد می‌کند،‌ شاخه‌ها را سوراخ می‌کند، بیرون می‌آید و خودش را به درخت‌ها می‌رساند و می‌رود داخل شاخه‌های سبز و شاخه را پوک و توخالی می‌کند و درخت را می‌خشکاند. باید چوب‌های پسته را سوزاند (ص ۸۷)». این توازی‌ها و درک دلالتِ توصیف‌هاٰ، خواندن رمان را لذت‌بخش‌تر می‌کند.

قدرت از فکر انتقام رها نمی‌شود، در شهر است اما تمامِ ذهنش در آبادی است که برگردد و انتقامش را از مراد بگیرد. برمی‌گردد اما مثل هر بار ناکام. این بار اما، زخمش فقط زخمِ روحی نیست، دیدنی است، جای آتش بر صورتش هم نشسته است. در آخر خشمگین‌تر دوباره به شهر برمی‌گردد: «مرد او را در تاریکی رها کرد و رفت. او ماند و جاده‌ای که در تاریکی گم بود و هیچ نوری آن را روشن نمی‌کرد و سوزشی که تمام وجودش را می‌سوزاند و خشم و نفرت از خود و بی‌عرضگی‌اش و چاقویی که بی‌استفاده ته جیبش مانده بود (ص ۹۳)»

روایت دوباره به حال برمی‌گردد. زمانی که قدرت دستگیر شده است. تنهایی و بی‌پناهی قدرت در کنار سنگ‌دلی و خشونتِ او بازنمایی می‌شود: «دورتر اما، نه آن‌قدر دور که قنبر نبیند، ماشین ایستاد. قدرت از ماشین پیاده شد و گرگو را در آغوش گرفت. میان دو گوش و روی پوزه‌اش را نوازش کرد و گفت: «برگرد» (ص ۹۵)»

گرگو که در این داستان همیشه قربانی بوده است، گرگوهای قبلی، به دست پدر قدرت و مراد به شکلِ دلخراشی کشته شده بودند ولی این سومین گرگو انتقام تمامِ گرگوها را در مقابل خشونت انسان‌ها می‌گیرد. گرگو در انتها قنبر را می‌کشد: « [قنبر] آن‌قدر فریاد زد تا گرگو دندان‌هایش را در گردن او فرو کرد و صدایش را برید (ص ۹۶)». گویی این بازی طبیعت است.

پنج: بر فرشی از برف و شکوفه

پیرزن مهربان صاحب‌خانه، اولین قربانی قدرت می‌شود. قدرت بیمارگونه بدون هیچ دلیلی او را می‌کشد: «آرام بود و نمی‌دانست چرا این کار را کرده». در پس‌زمینۀ این اتفاق «هیکل هول‌انگیز درخت گیلاس» است، درخت گیلاس موتیفی که در تمام صحنه‌های خشونت‌بار رمان تکرار می‌شود. کشتن برای قدرت لذت دارد، فردای آن روز می‌گوید: «ته‌ماندۀ لذتی را مزه‌مزه می‌کرد که از شب مانده بود (ص ۱۰۳)».

در فرشی از برف و شکوفه است که طلعت را می‌بیند و دل به او می‌بازد: «صدای خواب‌آلود طلعت چنان آرامش کرده بود که تا غروب روز بعد خوابید. وقتی بیدار شد غروب را با طلوع اشتباه گرفت؛ گیج شده بود (ص ۱۱۴) » قدرت به اشتباه، غروب را طلوع می‌داند؛ همان‌گونه که در رابطه‌اش با طلعت و در تمامِ زندگی. معنای نام طلعت، «طلوع کردن» است ولی در زندگی قدرت، طلوع نمی‌کند. در این داستان، نام‌ها آیرونیک هستند. نه قدرت، قدرت است و نه طلعت نشانی از طلوع دارد.

 طلعت تنها زنِ‌این داستان است که مستقل است، خودش برای زندگی خود تصمیم می‌گیرد، شاغل است، از شوهرش طلاق گرفته و تنها زندگی می‌کند. قدرت شانس نمی‌آورد که عاشق طلعت می‌شود،‌ چون او هیچ شبیه زنانی نیست که قبلاً دیده است. عشق طلعت، قدرت را تا انتهای جنون می‌برد.

قدرت وقتی از سوی طلعت نادیده انگاشته می‌شود، میل به خشونت بیمارگونه‌اش با شدت و حدت بیشتری افسار زندگی‌اش را در دست می‌گیرد. تا وقتی برای خود رویا می‌بافد «دیگر آبادی، زن‌بابا، پدرش، دوقلوها، فالی و مراد ذهنش را مشغول نمی‌کردند. تمام فضای ذهنش را زنی اشغال کرده بود که حالا نمی‌دانست کی به او زنگ بزند و اصلاً چه بگوید»، اما وقتی دوباره و دوباره مانند تمامِ زندگی‌اش تحقیر می‌شود «دوباره همۀ آدم‌هایی که حالش را بد می‌کردند هجوم آوردند. یاد مراد که می‌افتاد بیشتر احساس حقارت می‌کرد. چرا نتوانسته بود او را نیست و نابود کند؟ اگر موفق شده بود به فالی هم می‌رسید.». نفرت و میل به انتقام دوباره در قدرت زنده می‌شود. قربانی بعدی خاور است که در کابوس‌هایش همتای پیرزن است.

قدرت، تصمیم به کشتن خاور گرفته بود، به خاطر همین تا بازار رفته بود تا او را پیدا کند؛ بر خلاف پیرزن که کشتنش ناخودآگاه بود و نتیجۀ حمله‌ای عصبی این بار با قصد و نیت پیشینی خاور را به قربان‌گاه می‌کشاند. با کشتن خاور، فردی در قدرت متولد می‌شود که خودش هم به خوبی او را نمی‌شناسد:‌«چهرۀ دیگری از خودش به او رو نشان داده بود؛ چهره‌ای غریبه»؛ اما این غریبه، کم‌کم برایش آشنا می‌شود.

تی.اس الیوت (شاعر و منتقد ادبی)، نخستین بار اصلاحی به نام هم‌پیوندی عینی  (objective correlative) را در نقد ادبی تعریف می‌کند: وقتی اشیاء، موقعیت، زنجیرۀ وقایع و یا عکس‌العمل‌هایی که نویسنده در متن ادبی بازنمایی می‌کند می‌توانند حسی را در خواننده برانگیزند بدون آن‌که آن حس، صراحتاً در متن بیان شده باشد، هم‌پیوندی عینی در متن وجود دارد. اگر یک بار دیگر صحنۀ کشتن خاور را بخوانیم به صناعت این صحنه بشتر پی خواهیم برد: «زن از تاریکی به در آمد و زیر درخت گیلاس ایستاد. قدرت در اتاق را باز کرد. زن نگاه به خانۀ خشت‌وگلی و ترک‌های دیوار کرد. همۀ دیوارها ترک‌ترک بودند،  انگار بخواهند که فروبریزند.... مارمولک ترسید،‌ فرورفت لای ترک دیوار،‌ انگار نمی‌خواست فریادهای زن را بشنود که التماس می‌کرد و صدایش به سقف و دیاوار خشت‌وگلی و پوک خانه می‌خورد و راه به جایی نمی‌برد. سر و صدای خفۀ زن‌بابا از اتاق می‌آمد و فرومی‌رفت لای ترک دیوارها. صدای زوزه‌ای برای مدتی طولانی مارمولک‌ها را آزار داد. بعد همه‌جا ساکت شد. دیگر هیچ‌صدایی نمی‌آمد.» حسی که این صحنه القا می‌کند، حس هراس است. بدون آن‌که از وحشت خاور هیچ حرفی به میان آمده باشد، خواننده آن را به خوبی احساس می‌کند. خواننده می‌هراسد.

شش: جسدهای فراموش شده

در این فصل دو خط زمانی روایت کم‌کم به هم نزدیک می‌شوند، سیر زمانی‌ای که از کودکی قدرت شروع شده بود و تا بزرگ‌سالی‌اش امتداد دارد و سیری که از آخرین قتل قدرت شروع شده بود.

عموی طلعت کاری برای قدرت جور کرده است و قدرت در  اطاقکی نزدیک موتورخانه زندگی می‌کند. خیال طلعت او را رها نمی‌کند. خیال طلعت دیوانه‌اش می‌کند: «دیگر هجوم خیالات مربوط به زن‌بابا اذیتش نمی‌کرد، پاک شده بود از خیالش. باید طلعت را هم پاک می‌کرد». ما در مقام خواننده میفهمیم که طلعت به همان سرنوشتی دچار خواهد شد که خاور دچارش شد. با دلهره انتظار آن فرجام شوم را می‌کشیم.

روایت، تعلیقی که در خواننده ایجاد کرده است را پاسخ می‌دهد: هنگامی که قدرت، به آرایشگاه طلعت رفته است و او برایش شربت آورده است و قدرت فکر کرده است که لابد با هم آشتی کرده‌اند، ناگهان روایت به آینده می‌رود و ما می‌فهمیم، او طلعت را کشته و جنازه‌اش را در چاهی انداخته است. گویی، روایت در یک پاراگراف به شیوه‌ای سینمایی، ناگهان یک سکانس به خواننده نشان می‌دهد تا بداند که هیچ آشتی‌ای در کار نبوده است. بعد از این صحنه، دوباره به زمان گذشته برمی‌گردد و روایت را تا جایی ادامه می‌دهد که زن کشته می‌شود. توجه به شیوۀ روایت‌گری، فهم دلالت‌های زمانی روایت و حس‌هایی که این شیوۀ روایت القا می‌کند، لذتی زیبایی‌شناختی به خواننده می‌بخشد.

هفت: در هوای زیر صفر

فصل هفت، موجز است و تکان‌دهنده. روایت به جزئیات می‌پردازد. به چکمه‌های پلاستیکی نارنجی دوقلوها،  به فالی و دختر کوچکش که دلش می‌خواست همراه دوقلوها باشد. به نرمه‌های برف. روایت به اتفاقی که در شرف وقوع است بی‌اعتناست. و همین بی‌اعتنایی، ضربه‌ای مهلک به خواننده وارد می‌کند. راوی انگار نمی‌خواهد یا نمی‌تواند صحنۀ دردناک اعدام قدرت را تصویر کند، مثل دوقلوها که نمی‌دانستند چه خبر است و بیشتر مجذوب جرثقیل شده بودند، حواسِ خواننده را مدام پرتِ چیزهای دیگر می‌کند.

قدرت در آخرین لحظه‌های عمر، به دنبال مراد است. نمی‌یابدش. اما مراد دورترها روی بام کاروانسرای خرابه و متروک نشسته بود و از آن‌جا نگاه می‌کرد. مراد توان دیدن این ضحنه را ندارد و ما می‌دانیم چرا. مراد، خودش قربانی دیگری است و شاید تا آخر زندگی رها نشود از شومی این صحنه.

وقتی بدن بی‌جان قدرت بین زمین و آسمان معلق ماند، آدم‌بزرگ‌ها به تلخی گریه می‌کردند.

نگاهی به جین ایر اثر شارلوت برنته

 بخش چهارم (پایانی)

بخش سوم رمان، با روایت تردید جین بین ماندن و رفتن آغاز می‌شود «دلم می‌خواست ضعیف باشم تا پا نگذارم به گذرگاه مهیب رنج‌های بیشتری که در پیش داشتم. اما وجدانم حاکم بلامنازعی شده بود، گلوی احساساتم را می‌فشرد و با تمسخر به او می‌گفت که باید با پاهای ظریفش به باتلاق بزند و خط و نشان می‌کشید که خودش با دست‌های آهنینش او را به ژرفنای بی‌انتهای در و رنج فراخواهد برد.»

جدال بین عقل و احساس به تمامی در لحظات تصمیم‌گیری جین برای ماندن یا رفتن بازنمایی شده است، تردید در بسیاری از جملات جین حضور پررنگی دارد: «واضح است که باید ترکش کنم، اما نمی‌خواهم ترکش کنم... نمی‌توانم. (برونته, 1397, ص. 434)»، «داشتم با خودم کلنجار می‌رفتم. بوته امتحان بود. انگار دستی از جنس آهن گداخته به تمام وجودم چنگ می‌زد. لحظۀ وحشتناکی بود – سراسر کشمکش، استیصال، سوختن!». روایت رنج تصمیم‌گرفتن جین را به خواننده منتقل می‌کند، صفحات توصیف این کشمکش یکی از به‌یادماندنی‌ترین لحظات خواندن این کتاب است، خواننده از یک سو، تمایل دارد که جین بماند، بماند کنار راچستر آرام بگیرد، از سویی دیگر می‌داند که جین شخصیتی است که به اصول اخلاقی و اعتقادی‌اش پایبند است. ما در مقام خواننده می‌دانیم نهایتا جین تصمیم به رفتن خواهد گرفت ولی در رنج این تصمیم با او شریک می‌شویم.در این لحظات، تعارض‌های بین سنت‌های ریشه‌دار جامعه و مذهب با تمایلات قلبی و نوع‌دوستانه بیش از پیش آشکار می‌شود و ما همچون جین، مجبور به نگاه مجدد به این دوراهی‌ها و تعارض‌ها هستیم. کشمکشی که تا چندی ذهنمان را مشغول خواهد کرد.

در هنگامۀ تصمیم‌گیری، راچستر سعی می‌کند تمام ناگفته‌هایش را برای جین روایت کند، از برتا می‌گوید، زنی که تنها دختر یک تار و زمین‌دار هند غربی بوده است و در عین حال، به زیبایی شهره شهر بود و پدر راچستر که مردی بوده طماع و پول‌پرست و به خاطر ثروت پدر برتا، او را مجبور به ازدواج با وی می‌کند. راچستر گذشته‌اش را جوری برای جین تعریف می‌کند که جین راهی به جز حق‌دادن به او نداشته باشد و او را قربانی تصمیمی که خود در آن نقشی نداشته ببیند «دلم برای شما می‌سوزد... با تمام وجود دلم می‌سوزد (برونته, 1397, ص. 444)». تمام حرف‌های راچستر تصمیم به رفتن را برای جین سخت‌ و جانکاه می‌کند «داشتم با خودم کلنجار می‌رفتم. بوته امتحان بود. انگار دستی از جنس آهن گداخته به تمام وجودم چنگ می‌زد. لحظۀ وحشتناکی بود- سراسر کشمکش، استیصال، سوختن! 456». اما جین تصمیمش را گرفته است: «اما می‌بایست از این عشق و این پرستش چشم بپوشم. وظیفۀ دشوارم فقط در چند کلمۀ تلخ خلاصه می‌شد: از این جا برو! (برونته, 1397, ص. 456)»

جین زمانی توان تصمیم به رفتنش را پیدا می‌کند که در عالم خیال به صحنه‌هایی از دورۀ کودکی‌اش می‌رود که در اتاق قرمز دراز کشیده است و نور ماه را می‌بیند و هیکل سفید و با شکوه یک انسان در میانه آن ظاهر می‌شود و با جین سخن می‌گوید: «دخترم، از وسوسه بگریز» و جین پاسخ می‌دهد «می‌گریزم مادر.» و این پاسخ را جین وقتی می‌دهد که از این رویای خلسه‌آمیز خارج شده است. انگار نیرویی ماوارئی خونی در رگ‌های جین می‌دمد که بتواند این تصمیم سخت را بگیرد، راچستر و تورنفیلد را ترک می‌گوید و با دست خالی رهسپار سرنوشت دیگری می‌شود.

جین سوار کالسکه‌ای بی مقصد و بی هیچ آشنا یا راهنمایی از آنجا می‌رود، سختی‌های بسیاری می‌بیند، مردم همه او را به چشم غریبه‌ای می‌بینند و حتی از دادن قرص نانی به او اجتناب می‌ورزند. جین تا آستانه مرگ پیش می‌رود ولی روزی خود را در برابر خانه‌ای می‌بیند. هانا خدمتکار آن خانه جین را راه نمی‌دهد چرا که گمان می‌کند ولگردی است که قصد مزاحمت دارد. اما مرد جوانی به نام سنت جان، اندوه و ناامیدی جین را می‌بیند و او را به خانه –مورهاوس- راه می‌دهد. او کشیش جوان همان روستایی است که هیچ‌کدامشان دست یاری به جین ندادند و او را از خودشان راندند. جین وارد خانه می‌شود و گویی نقش‌آفرین صحنه‌ای دیگر از زندگی خودش و تمام اهالی آن خانه می‌شود. سنت جان دو خواهر به نام های دایانا و مری دارد که دوستان خوبی برای جین می‌شوند.

مورهاوس برای جین شبیه خانه است، مصاحبت با آن‌ها برایش جانبخش است، لذتی که تا به حال نچشیده است چرا که در توافق کامل سلیقه‌ها و احساس‌ها و اصول اعتقادی با آن‌هاست. دایانا و مری همچون جین اهل کتاب هستند و نقاشی. روزها برایش خوشایند است. سنت جان برایش در دهکده کاری فراهم می‌کند جین معلم کودکان آن دهکده می‌شود. کاری که بنابر اصول اخلاقی جین، باید برایش رضایت‌بخش باشد ولی جین حس می‌کند که پس رفته است، فکر می‌کند از نردبان زندگی اجتماعی بالاتر نرفته است و حتی پایین‌تر آمده است از بی‌سوادی و زشتی و زمختی و فقری که دور و برش می‌بیند به اضطراب و نگرانی می‌افتد (برونته, 1397, ص. 519). جین شاد و راضی و آرام نیست چون قرارش در کنار راچستر بودن است و انجا در مورهاوس تنها به راچستر فکر می‌کند «ای خواننده باید حقیقت را به تو بگویم. در همین زندگی آرام و پربار، که روزها را به کار شرافتمندانه با شاگردهایم و غروب‌ها را به نقاشی یا مطالعۀ درلخواهم در خلوت خود می‌گذراندم، بله، در بحبوحۀ همین آرامش و تلاش، شب‌ها بازیچۀ رویایی عیجب و غریب می‌شدم، رویاهایی رنگارنگ، پر تلاطم، سرشار از تصاویر دور از ذهن، برآشوبنده و طوفانی، رویاهایی با صحنه‌های غیرعادی، پر از ماجرا، مخاطرات هیجان‌آور و لحظه‌های پر احساس که در آن‌ها بارها آقای راچستر را می‌دیدم، هر بار هم در حالت بحرانی .... (برونته, 1397, ص. 531) »

روایت شب‌های جین بسیار متفاوت از روزهایش است، چرا که شب‌ها امیال ناخودآگاه و سرکوب‌شدۀ او مجال بروز در رویاهایش را می‌یافتند و او بیدار که می‌شود و به یاد می‌آورد کجا هست و چه می‌کند به رعشه و هق‌هق گریه می‌افتد (برونته, 1397, ص. 351).

سنت‌جان قصد دارد که برای ترویج دین به سفری طولانی برود، او رسالتی بر دوش خود احساس می‌کند که آرام و قرارش را گرفته است. او از جین می‌خواهد که در این سفر همراهی‌اش کند و برای این کار لازم است که همسرش شود! جین اما هنوز دل در گرو عشق راچستر داشته و از قبول آن سرباز می‌زند. سرنوشت ورقِ دیگری برای جین رو می‌کند. جین در یک لحظه از هیچ به همه‌چیز می رسد، او وارث عمویی می‌شود که تا به آن روز ندیده است و به این واسطه می‌فهمد که با سنت‌جان، دایانا و مری رابطه خویشاوندی دارد. این سعادتی ناگفتنی برای جین است جینی که هیچ‌گاه طعم داشتن خانواده را نچشیده بود. جین ثروتش را میان آنها تقسیم می‌کند و سهم آن‌ها را از این خوشبختی می‌دهد. اما جین در بحبوحۀ این تغییرات راچستر را فراموش نکرده است. جین مستاصل از این وضعیت از خدا می‌خواهد که راه را نشانش دهد و ناگهان چیزی به قلبش الهام می‌شود:

«ناگهان احساس وصف‌ناپذیری قلبم را از حرکت انداخت، و این احساس نه‌تنها قلبم را از حرکت انداخت بلکه به سرم انتقال یافت و بعد هم در کل وجودم منتشر شد. احساساتم شبیه برق‌گرفتگی نبودف اما بسیار شدید و عجیب و تکان‌دهنده بود.... صدای فریادی شنیده بودم... «جین! جین! جین!» همین و همین (برونته, 1397, ص. 607)»

جین دیگر تردیدی ندارد که باید به سمت تورنفیلد بازگردد. جین بازمی‌گردد و عمارت تورنفیلد را سوخته و ویران می‌یابد! راچستر کور شده بود و یک دستش هم قطع. او را هم مانند همان عمارت باشکوه ویران می‌یابد. اما غم و اندوه جین به امیدی ملایم آمیخته می شود، امیدی که از بودن کنار راچستر سرچشمه می‌گیرد. سرانجام در آخرین فصل رمان بار دیگر جین با خواننده سخن می‌گوید: «ای خواننده، با او ازدواج کردم» عبارتی که معروف‌ترین جملۀ این رمان در سراسر دنیا نام‌گرفته است.

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.