انسان‌هایی به‌درهم‌شکستگی عروسک چینی مریم

هوشنگ گلشیری عروسک چینی من را در شهریور سال ۱۳۵۱ نوشت، همان سال‌ها که شرایط اجتماعی و سیاسی پرالتهاب بود و هزینۀ فعالیت‌های سیاسی بسیار بالا. در آن روزگار، به دلیل حضور گفتمان امنیتی فراگیر، روابط و تعاملات فعالان سیاسی و اجتماعی آکنده از پنهان‌کاری و  مخفی‌کاری بود. فرم این داستان، به تأثی از فضای اجتماعی حاکم، آکنده از پنهان‌بودن است. این پنهان‌کاری هم در سطح شخصیت‌های داستان و هم در سطح روایت آشکار است. به نظر می‌رسد، عروسک چینی من، تبعاتِ ویران‌گر شرایط بی‌ثبات اجتماعی آن دوران و گفتمان مسلط سرکوب‌گر  را در سطحی ملموس و قابلِ درک، به واسطۀ راویِ خردسالش، آشکار می‌کند.

مریم دخترک شش سالۀ داستان، با تنها همدم و هم‌صحبتش حرف می‌زند. مریم خیلی تنهاست. هیچ‌کس حواسش به او نیست، نه مادر، نه مادربزرگ، نه پدر و نه عمو صادق. مریم برای این که پیچیدگی‌های دنیای آدم‌بزرگ‌ها را فهم کند، عروسکش کوتول را به جای آدم‌بزرگ‌ها می‌نشاند، تا در نمایشی تراژیک، بفهمد چه بر سر او، پدر، مادر و مادربزرگش آمده است. کوتول، گاهی مادر است،گاهی آن مرد کوتولۀ چاق که مریم درست نمی‌داند کیست، ولی هر که هست، نمی‌گذارد مریم، بابایش را ببیند، گاهی عمو ناصر است که خبرهایی از بابا می‌آورد. کوتول همه است؛ همۀ آدم‌های جهان کوچک مریم ‏(گلشیری، ۱۳۹۹).

در عروسک چینی من، «دنیای بزرگ‌سالی» در برابر « دنیای کودکی» قرار دارد. اولی سرشار از خرد و عقل معیشت‌اندیش و دومی سرشار از بی‌خبری. اگر بخواهم با خوانشی از جایگاه مسلط/هژمونیک[1] آن‌گونه که استوارت هال تئوری‌پردازی کرده است، با روایت مواجه شوم، باید بگویم که روایت دو گفتمان «بزرگ‌سالی» و «کودکی» را در مقابل هم قرار داده است و با سازوکارهای معناسازانۀ این دو گفتمان، رفتار آدم‌بزرگ‌ها را در مواجهه با مریم معقول جلوه می‌دهد. از نظر استوارت هال، خواننده در این نوع خوانش معنای متن را ‌آن‌گونه که گفتمان مسلط می‌خواهد، درمی‌یابد و با الزامات هژمونیک متن هم‌راستا است. نتیجۀ چنین خوانشی، اگر چه دنیای خلق‌شده در اثر را به خوبی فهم می‌کند و دلالت‌های آن را آشکار می‌کند، اما نهایتاً دیدگاه‌های ایدئولوژیک متن در این نوع خوانش پذیرفته و بازتولید می‌شوند‏(پاینده، ۱۳۹۷). منتقد در این نوع خوانش، نشان می‌دهد که متن با توسل به کدام شیوه‌ها و صناعات ادبی، ارزش‌ها و هنجارهای خود را تثبیت می‌کند. منتقد هر آنچه متن «طبیعی» جلوه می‌دهد، «طبیعی» می‌داند و آن را بحث‌برانگیز و مناقشه‌آمیز نمی‌داند. مثلاً  در این داستان، به نظر منطقی می‌رسد که مادر در همان ابتدای داستان، مرگ پدر را از مریم پنهان کند. انگار مریم توان فهم چیزی به نام مرگ را هنوز ندارد. به نظر منطقی می‌رسد که هیچ‌کسی حق نداشته باشد درباره آن‌چه بر پدر می‌گذرد روبروی مریم حرفی بزند، گویی مریم هنوز نمی‌تواند بفهمد چرا پدر خانه نمی‌آید؟ به نظر منطقی می‌رسد که از مریم برای فشار‌آوردن به پدر برای اعتراف‌کردن استفاده کنند، انگار مریم هیچ‌گاه نخواهد فهمید که چرا و چگونه، حرف‌هایی را به او تلقین کرده‌بودند. به نظر منطقی می‌رسد که ...

اما اگر بخواهیم، پا را فراتر بگذاریم و تسلیم گفتمان حاکم بر متن نشویم، باید خوانشی از جایگاه تقابل‌جویانه[2] از متن داشته باشیم. در این نوع خوانش، منتقد تعمداً از پذیرش هرآنچه متن «طبیعی» جلوه می‌دهد، سرباز می‌زند. در سازوکارهای طبیعی روایت، اماواگر می‌کند و آن‌ها را به چالش می‌کشد‏(پاینده، ۱۳۹۷). در این داستان، می‌توانیم بپرسیم چرا این نوع رفتار آکنده از پنهان‌کاری و حتی توام با دروغ‌گویی با مریم انجام می‌شود؟ چرا مریم  کودکی با کم‌ترین توان درک و فهم پیچیدگی‌های زندگی فرض شده است؟ آیا گفتمان «بزرگ‌سالی» و «کودکی» مرزهای آن‌چنان قطعی و روشن دارند که آستانه‌های مشترکی با هم ندارند؟ چگونه است که هیچ‌یک از شخصیت‌های داستان که متعلق به دنیای آدم‌بزرگ‌ها هستند، درباره شیوۀ رفتار با مریم تردید نمی‌کند؟ چرا هیچ‌کجای داستان، هیچ گفت‌وگویی با مریم انجام نمی‌شود که او را در فهم مناسبات رویدادهایی که در خانواده‌اش اتفاق افتاده یاری کند؟ من می‌خواهم در ادامۀ این نوشتار، تردید کنم که آیا مریم آن‌قدر که آدم‌بزرگ‌های داستان فکر می‌کنند، زودباور است؟

اولین جملۀ داستان، بذر تردید را در ذهنمان می‌کارد: «مامان می‌گه، می‌آد. می‌دونم که نمی‌آد.». مریم بر خلاف چیزی که مادر فکر می‌کند، می‌فهمد که پدر دیگر نمی‌آید. شاهد تأمل‌برانگیز دیگر برای زیرکی مریم جایی است که می‌گوید: « بابا خوبه، هیچ‌وقت نمی‌گفت: "نکن!" اما پس چرا گفت: "نبینم مریم من گریه کنه"؟». گویی مریم به درستی می‌فهمد که وقتی پدر می‌گوید "نبینم مریم من گریه کنه" در واقع دارد او را از چیزی منع می‌کند؛ چیزی شبیه به همان کلمۀ ناخوشایند "نکن". یا مثلاً در جایی که زنِ زندان‌بان دارد آن‌ها را بازرسی بدنی می‌کند مریم می‌فهمد که مادرش باید اعتراض بکند، ولی سکوت می‌کند. یا وقتی زندان‌بان منظور مادر مریم را از جملۀ «اگه راضی نشه چی؟» نمی‌فهمد، مریم که به خوبی منظور مادر را درک کرده است به عروسکش (که در این بار در جایگاه زندان‌بان است) می‌گوید: «کوتول، تو باید نفهمی مامان بابا رو میگه». در واقع مریم چیزی را که زندان‌بان نفهمیده است، دانسته است. منظورم از این شواهد متنی این است که دنیای کودکی، آن‌گونه که در این داستان طبیعی جلوه داده می‌شود، آنقدر ها هم از دنیای بزرگ‌سالی فاصله ندارد. درست است که مریم، خیلی چیزها را نمی‌داند و هیچ‌کس درمقابل او، از پدرش حرفی نمی‌زند، اما مریم به رفتارها و احساسات آن‌ها بسیار حساس است. در واقع آدم‌بزرگ‌ها می‌خواهند از او مراقبت کنند و علت‌ها را به او نمی‌گویند، اما مریم از تأثرات آن‌ها علت‌ها را حدس می‌زند که این خود شاید رنجی به مراتب بیشتر بر جانش می‌نشاند. مثلاً وقتی مریم ناخواسته بخشی از حقیقت را فهمیده است، کتمان‌کردن حقیقت از او، اضطراب و خشمش را دوچندان می‌کند: «مامان بزرگ همه‌اش می‌گفت: خدایا، حالا چی به سر پسرم می‌آد، اگه این‌ها که میگن راست باشه؟ -گفتم: چی میگن؟ -مامان گفت: خانم‌بزرگ، جلو مریم؟ -مامان بده، همه‌ش که نه، فقط وقتی‌که نمیذاره مامان بزرگ بگه، از بابا بگه، بده، وقتی بلند میگه: خانم‌بزرگ!» یا «عمو ناصر گفت: ماصره بود، هیچ‌کسو راه نمی‌دادن. گفتم: ماصره یعنی چه؟ عمو ناصر نگفت. نگه. میدونم حتماً بیست تا، نه پنجاه تا مث کوتول اونجا بودن.»

روایت با ساختن دوقطبی دنیای بزرگسالی و دنیای کودکی سعی در پنهان‌کردن چه چیزی دارد؟ آیا روایت به واسطۀ لحن کودکانه و معصومانۀ مریم، همدلی مخاطب را برنمی‌انگیزد و همان‌گونه که مریم از پدرش قهرمان می‌سازد، پدر را قهرمان بازنمایی نمی‌کند؟ آیا این شگرد روایی در خدمت مشروعیت‌بخشیدن به پدر به عنوان عضوی از نیروهای اپوزیسیون نیست؟ پدر در این داستان در جایگاه حقانیت می‌نشیند بی‌آن‌که روایت شواهدی برای اثبات حقانیت آن به خواننده ارائه کند. ما فعالیت‌های او را مشروع و موجه می‌دانیم بی‌آن‌که بدانیم چرا. به نظر می‌رسد، لحن و زبانِ مریم در ایجاد همدلی ما با او و پدرش نقش دارد.

مفهوم دیگری که در داستان، طبیعی می‌نماید، سلسله‌مراتب قدرت در روابط بین شخصیت‌هاست. پدر با این که کمترین حضور را در روایت دارد، اما چنان از هژمونی و صدای مقتدری برخوردار است که گفته‌هایش بی‌هیچ شک‌وتردیدی منطقی و معقول جلوه می‌کند. مثلاً  پدر به مادرش می‌گوید: «عصمت، نبینم پیش این‌ها رو بیاندازی»، یا «عصمت، اشکتو پاک کن. نمیخوام این‌ها گریه تو ببینن» در این جملات اقتدار و تسلط قدرت پدر کاملاً مشهود است، و این نابرابری قدرت، به قدری طبیعی و منطقی جلوه می‌کند که خواننده هیچ شک نکند که چرا عصمت نباید برای رهایی همسرش کاری بکند؟ پدر می‌گوید: «هر چی بشه تو نباید بذاری بچه غصه بخوره». روایت که هیچ پیشینه‌ای از فعالیت‌های پدر را آشکار نکرده است، و هیچ از امکان‌هایی که مادر می‌تواند برای رهایی او به آن‌ها چنگ بزند حرفی نزده است، پس چرا ما به عنوان خواننده باید به‌راحتی بپذیریم که پدر حق دارد این‌گونه خواسته‌هایش را به عصمت تحمیل کند؟ آیا عصمت هم‌راستا با ایدئولوژی مرد است؟ نمی‌دانیم. مگر نه این‌که عصمت نگران و ناراضی از این شرایط است، چرا حق ندارد برای نجات زندگی‌اش کاری بکند؟ اما خود پدر نیز تحت سلطۀ دیگرانی قرار دارند که حاکمیت و گفتمان مسلط آن‌ها را در سلسله مراتب قدرت در جایگاه بالاتری نشانده است. زندان‌بان‌ها پدر را به اسارت می‌کشند:‌«بابا می‌خواست بیاد. نتونست. تو، کوتول، برو اون طرف و جلو بابا رو بگیر» و دیگران را سلطه‌گرانه به فرمان‌برداری می‌خوانند: «کوتول، وایسا رو به ما، رو به من و مامان و همه اونهایی که این‌طرفن. دست‌ها تو هم وا کن، این‌طوری. حالا بگو، بلند: خانم‌ها، لطفأ وقت تموم شد، تشریف ببرین». و لابد خود این زندان‌بان‌ها نیز تحت انقیاد نیروهای بالادستی دیگری هستند و آن‌ها نیز تحت سلطۀ دیگرانی.

در سطحی دیگر، همین سلسله‌مراتب قدرت را در رابطه مادر با مریم می‌بینیم. رفتار مادر با مریم تحکم‌آمیز و دستورمآبانه است. وقتی مریم بعد از دیدار با پدرش در زندان، گریه می‌کند مادر می‌گوید: «مگه بابا نگفت گریه نکن؟» یا آمرانه به او می‌گوید: تو باید با ما بیای. فهمیدی؟ یادت باشه به آقاهه بگی: "من بابامو میخوام."». شبیه به همین تعامل در رفتار مامان‌بزرگ با مریم هم مشاهده می‌شود:‌«مامان بزرگ با اینجای دستش زد به من. میدونستم برای چی میزنه. سرمو انداختم زیر. مامان بزرگ زد، محکم زد. نگاش کردم. صورتشو یه طوری کرد. فقط دماغش پیدا بود. حالا من باید به کوتول بگم: آقا، من بابامو میخوام.». مریم در پایین‌ترین سطح از سلسله‌مراتب قدرت، انسان بی‌پناهی است که به بهانۀ خردسالی‌اش کسی بهایی به ترس‌ها و اضطراب‌هایش نمی‌دهد و او در بی‌خبری و پنهان‌کاری بزرگ‌ترها تنها می‌ماند که نتیجه‌اش رفتار خشونت‌آمیز او است که در انتهای داستان، نسبت به تنها عروسکش روا می‌دارد. به عبارتی مناسبات نابرابر قدرت در تمام سطوح، بازتولید می‌شود، پدر از جایگاهی بالاتر نسبت به مادر، مادر از جایگاهی بالاتر نسبت به مریم، و مریم از جایگاهی بالاتر نسبت به عروسکش کوتول.

داستان در خیلی از بخش‌ها، در برابر اتفاقاتی که افتاده است سکوت می‌کند، سکوتی تعمدی که به واسطۀ خردسال بودن راوی به روایت تحمیل شده است. اما جدا از این، روایت به شکل دیگری هم، آگاهی از سازوکارهای جهان داستانی را از ما دریغ می‌کند. مریم، حتی چیزهایی را هم که دیده و شنیده، گاهی اوقات تعریف نمی‌کند. انگار ما راهی به دانسته‌هایش هم نداریم، چه برسد به نادانسته‌ها. مثلاً: « مامان گفت… نمیدونم. یادم که نیست» و یا وقتی می‌گوید: « حالا تو بگو، مث مامان بگو، از بابا بگو، یه چیزهایی که مامان بزرگه هم نفهمه.» و مریم خودش، هیچ‌چیز از حرف‌های مادر نمی‌گوید. و بخش مهم داستان که در انتها اتفاق می‌افتد را ما هیچ نمی‌فهمیم: « مامان افتاده بود رو تخت. عمو ناصر یه چیزی گفت که مامان گفت. تو بگو. نه، نگو. مامان حرف بدی زد. مامان خیلی بده، بعضی وقت‌ها بده، وقتی از لج عمو ناصر میگه، از بابا میگه. بابا خیلی بزرگ بود.». اینجا کوتول در نقش مامان است. مریم به کوتول می‌گوید حرف‌های مادر به عمو ناصر را بگوید، اما به‌سرعت نظرش عوض می‌شود. «تو بگو. نه، نگو» دوجملۀ کوتاه که نشان‌دهندۀ درگیری ذهنی شدید مریم است. گویی مادر از تصمیم پدر خشمگین است و حرف‌هایی هم که می‌زند پرخاش‌گونه است. مریم تحت تأثیر تحکم و خشونت پنهان مادر، او هم  خشونتی آشکار با عروسکش انجام می‌دهد: «کوتول نذاشته. با این دسات زدی، هان؟ بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می‌کنم. دسهاتو می‌کنم. سر تو هم می‌کنم. هیچ هم خاکت نمی‌کنم، مث عروسک چینی که خاکش کردم، پای درخت گل سرخ. می‌اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی‌کنم. اما من که نمی‌تونم گریه نکنم».

آن عروسکی که شکسته‌است کیست؟ نقدهایی که بر این داستان شده است، آن را استعاره‌ای از پدر می‌دانند. اما به نظر من، در این گفتمانی که سلسله‌مراتب قدرت، به صورتی صلب و استوار شکل گرفته است و این سلسله‌مراتب به گونه‌ای طبیعی‌شده در تمامِ مناسبات انسانی بازتولید و تثبیت می‌شود، همه عروسک چینی شکسته هستند، آن زندان‌بان، آن پدر، آن مادر و آن مریم خردسال دوست‌داشتنی جهان داستان.

‏‫پاینده، حسین. (۱۳۹۷). نظریه و نقد ادبی؛ درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای (ج دوم). انتشارات سمت.

‏‫گلشیری، هوشنگ. (۱۳۹۹). نیمه تاریک ماه. نیلوفر.

[1] Dominant-hegemonic position

[2] Oppositional position

ایثار روایت سینماگونۀ مکث‌ها، آرام‌ها، سکون‌ها و نگاه‌های خیره‌ است. اما دو نما در ایثار هست که با نماهای دیگر فیلم ناهمگون است، دو نما که ریشه در واقعیت روایی ندارند، گویی بنیان‌شان در واقعیت سینماتوگرافیک فیلم است. پیش از وقوع  این هر دو، الکساندر موقعیتی اضطراب‌آلود دارد و  ذهنِ پرتشویش او با این دو نما بازنمایانده می‌شود. اشاره‌ام به آن دو نمایی است که مکانی برزخی را در قاب می‌گنجاند؛ همان  کوچه‌ای که در انتهای تونلی تاریک قرار دارد، که در دو سوی تونل، راه‌پله‌هایی هست که نمی‌دانیم از کجا به آن کوچه رسیده‌اند. نه آسمان معلوم است و نه ابتدای راهی که به آن ناکجا رسیده است. بار اول این مکان خاموش است، بی‌حضور هیچ‌کسی. و بار دوم مردم هراسان از ‌راهپله‌های باریک و از تونلِ تاریک به خیابان هروله می‌کنند. به قیامت می‌ماند هیچ‌کس انگار هیچ‌کس را نمی‌شناسد، هیچ‌کس دست کسی را نگرفته است، هیچ کودکی در آغوش مادری نیست؛ تصویر هیاهوی مردمانی ترسیده.  پارچه‌های سفیدی از راه‌پله آویزان است، گویی پس‌ماندۀ پرده‌ای آویخته به پنجره‌ای بوده که در این واویلای اکنون، معلق مانده است. از آسمان، چیزهای سفیدی می‌بارد که برف نیست. به پاره‌های کاغذ می‌ماند. زمین پر است از چیزهایی که انگار قبل‌تر از آسمان باریده‌اند. در دو سوی کوچه، ساختمان‌های آجری با پنجره‌های کوچک تاریک، سر به فلک کشیده‌اند و کوچه را و صحنه ‌را (و راهِ نفس‌کشیدنِ ما را) تنگ‌تر ‌کرده‌اند. صدای دویدن‌‌های هراسناکِ پرشتاب را می‌شنویم و ژست‌های فریاد‌ها را می‌بینیم. در انتهای کوچه، ماشینی واژگون شده است. و یک صندلی نیز. خطوط سفید عابر پیاده کنار ماشین به چشم می‌خورد و مردم بیم‌ناک روی خطوط به این سو و آن سو می‌دوند، یکدیگر را هل می‌دهند، به هم تنه می‌زنند و سرآسیمگی را تجسم می‌بخشند. آینه‌ای روی زمین افتاده است که تصویر آسمان در آن معلوم است. و پسر کوچک الکساندر، همان مرد کوچک ایثار، بی‌جان روی آن  افتاده است.

جهان ایثار در آستانۀ نابودی است، در آستانۀ عینیت یافتنِ تصویرِ پرآشوبِ همین کوچۀ برزخی. و در ایثار الکساندر پیامبرانه می‌خواهد که تشویش را از دل این ناکجا بزداید و قرار را و رنگ زندگی را به آن بازگرداند.

بلوغی مهروزانه در روزهای کهن‌سالی  (تأملاتی زنانه‌نگر بر فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی ساختۀ اینگمار برگمان)

بازنشر از روزنامه اعتماد 30خرداد1400 شماره 4956

نوشتن دربارۀ توت‌فرنگی‌های وحشی سهل و آسان نیست، زیرا بسیار دیده‌شده و بسیار از آن نوشته‌شده است. من بر این آگاهم که خوانندگانم، ممکن است بارها این اثر را دیده و بسیار درباره‌اش خوانده باشند. تلاشم بر این بوده است که از دریچه‌ای جدید، دربارۀ آن بنویسم و آرزویم این است که وسوسۀ دوباره دیدنِ این شاهکار سینمایی را در دل خواننده‌ام بیندازم تا از منظری دیگر و کمی متفاوت با آن‌چه در گذشته دیده‌است، دوباره این فیلم را ببیند و مزۀ توت‌فرنگی‌های وحشی را بار دیگر بچشد.

توت‌فرنگی‌های وحشی دربارۀ پیرمردی است که در سن 78 سالگی، قرار است برای دریافت دکترای افتخاری در پنجاهمین سالگرد فارغ‌التحصیلی‌اش به لوند برود. پروفسور بورگ پزشک حاذقی است و تمامِ زندگی‌اش را وقف کارهای علمی کرده است. در مقدمۀ فیلم، صدای او را می‌شنویم که زندگی‌اش را در یک اسنپ‌شات بسیار کلی تعریف می‌کند. ولی این تعریف به‌هیچ‌عنوان زندگی‌اش را به‌درستی آشکار نمی‌کند. حقیقت زندگی‌اش با شروع فیلم آشکار می‌شود. پروفسور بورگ در طول فیلم، به بخشی از خودش آگاه می‌شود که انگار هیچ‌گاه به آن واقف نبوده است. این فرآیند وقوف در فیلم از دو خط سیر مجزا ناشی که یکی ریشه در خیال دارد و دیگری در واقعیت دارد.

اولین و نمایان‌ترین فرآیند در وقوف پروفسور بورگ، مسیری است که از عالم خیال می‌گذرد. منتقدان بسیاری بر این فرآیند تمرکز کرده‌اند و با نقدهای روانکاوانه و کهن‌الگویی توانسته‌اند، با تمرکز بر ساحت خیال، نشان دهند که چگونه خواب‌ها، رؤیاها و تداعی‌های ذهنی پروفسور به او کمک می‌کند که آن بخش ناخودآگاه وجودش را به ساحت خودآگاه بیاورد و به امیال سرکوب‌شدۀ خود وقوف پیدا کند.

دومین فرآیندی که ایزاک را متوجه بخش پنهان وجودش می‌کند، رخدادهایی است که در واقعیت اتفاق می‌افتد و شخصیت‌هایی که در واقعیت حضور دارند و هرکدام سهمی در وقوف ایزاک بازی می‌کنند که مهم‌ترین این شخصیت‌ها ماریانه است. نمی‌دانم چرا نقش ماریانه در تحول ایزاک از سوی منتقدان کم‌رنگ جلوه کرده است (شاید برای پاسخ به این سؤال بد نباشد که منتقدان فیلم را با سویه‌های نقادانۀ فمینیستی موردتوجه قرار داد!). درصورتی‌که دوربین با نماهای نزدیک از چهره ماریانه و توقف‌های طولانی بر چهره‌اش، او را بسیار پررنگ و تأثیرگذار بازنمایی می‌کند.

در این نوشتار نمی‌خواهم با رویکردی روانکاوانه و یا یونگی دست به تفسیر این اثر بزنم، فرض می‌گیرم که خوانندگانِ من یا خود توانِ درک دلالت‌های سطح خیالی اثر را دارند و یا انبوه نقدهای روانکاوانه بر این اثر را خوانده‌اند. پس به آنچه کم‌تر توجه شده است می‌پردازم: ماریانه و دیگر شخصیت‌های زنِ فیلم که در تحول پروفسور نقش دارند.

پروفسور بعدازاین که تصمیم‌ می‌گیرد که سفرش را با اتومبیل شخصی خودش انجام دهد ماریانه با او همراه می‌شود. ماریانه عروس اوست (همسر اوالد). در خوانش من از فیلم، دلیل همراهی ماریانه با ایزاک در این سفر این است که ساحت خواب و رؤیا و بازگشت به زندگی گذشته و تداعی خاطرات، به‌تنهایی نمی‌تواند ایزاک را به آن شناخت نهایی برساند. پس ایزاک باید تلنگرهایی از ساحت واقعیت داشته باشد. ماریانه در همان ابتدای سفر، خیلی صریح حتی با کمی بی‌رحمی به ایزاک می‌گوید که پسرش اگرچه احترام او را حفظ می‌کند اما از او نفرت دارد (دقیقۀ ۱۵). چهرۀ ایزاک بعد از شنیدن این واقعیت، بهت‌زده است انگار هرگز چنین تصوری از رابطه خود با پسرش نداشته است. همیشه احساس می‌کرده همچون پدری مسئول، وظایف پدری را انجام داده است. ماریانه صادقانه و بی‌پرده صفات منفی ایزاک را برمی‌شمارد: «تو آدم خودخواهی هستی عمو ایزاک. نسبت به دیگران هیچ توجهی نداری و همیشه و در همه حال فقط به فکر خودتی و همه این خصوصیات رو پشت نقاب تواضع و فروتنی مخفی می کنی (دقیقۀ ۱۵)». این اولین تلنگری است که ایزاک در سطح واقعیت زندگی‌اش با آن روبرو می‌شود. چیزی را می‌فهمد که با آنچه تصور می‌کند فرسنگ‌ها فاصله دارد.

در ادامه، ایزاک به خانۀ زمان کودکی‌اش می‌رود. رفتن به آن مکان، چیزهایی را برای او تداعی می‌کند که جزء خاطراتش نیستند: سارا کنار نهر آب مشغول چیدن توت‌فرنگی‌های وحشی است. ایزاک تماشاگر است. او می‌بیند که سارا با زیگفرید (برادر ایزاک) روابط صمیمانه‌ای دارد. خانوادۀ بزرگ ایزاک در تدارک جشنی برای عمو آرون هستند. در آن میهمانی رابطه سارا و زیگفرید آشکار می‌شود و سارای گریان با خواهر ایزاک دربارۀ برادرهایش صحبت می‌کند و تمامِ حرف‌هایش، حرف‌هایی ستایش‌آمیز دربارۀ ایزاک و نفرت‌آمیز دربارۀ زیگفرید است. نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره‌کنم این است که تمامِ این صحنه‌آرایی‌ها از تخیل ایزاک سرچشمه می‌گیرد. چراکه ما می‌دانیم در آن روز، ایزاک با پدرش برای ماهیگیری به دریا رفته بودند! پس تمامِ تعریف‌های تملق‌آمیز سارا دربارۀ ایزاک، آن‌ چیزی است که در ذهن ایزاک است و نه بر زبان سارا. این درک از شخصیت ایزاک، در جای دیگری از فیلم هم تکرار و بنابراین تقویت می‌شود آنجا که ماریانه به او می‌گوید: «مثلاً یادته یه ماه قبل که اومدم چه برخوردی داشتی؟ من تو این فکر احمقانه بودم که ممکنه تو به من و اوالد کمک کنی بنابراین ازت خواستم برای یکی دو هفته پیشت بمونم یادته در جواب به من چی گفتی؟ -گفتم باشه خیلی خوشحال می‌شم -نه این جور نبود، شاید یادت رفته. گفتی سعی نکنید من رو وارد مشکلات زناشویی خودتون بکنید من هیچ اهمیتی به این موضوع نمی‌دم. تو و اوالد بهتر می‌تونید مشکلات خودتون رو حل کنید -من اینو گفتم؟ -از این هم بدتر-اه، چه بد -بعد هم این جمله‌ها رو گفتی: من هیچ اهمیتی به ناراحتی‌های روحی تو نمی‌دم پس بیخودی پیش من ضجه و زاری نکن اگه نیاز به تسکین ناراحتی‌هات داری بهتره بری یه روانپزشک رو ببینی شاید هم یه کشیش چون این روزها مد شده -یه همچین حرفهایی زدم؟ تو در قضاوت خیلی سنگدل و بی رحمی عمو ایزاک. وابستگی داشتن به تو به هر طریقی خیلی وحشتناکه (دقیقه ۱۷)». چرا ایزاک موقعیتی را که تنها دو ماه از آن گذشته است را هیچ به یاد نمی‌آورد؟ چرا تصورش از حرف‌هایی که به ماریانه زده است، تا این اندازه دور از واقعیت است؟ شخصیتی که ایزاک از خودش برای خود برساخته است، با آن‌چه نزدیکانش از او می‌شناسند فرسنگ‌ها فاصله دارد. به قول ماریانه، وابستگی داشتن به او وحشتناک است. ایزاک توانایی فهم احساسات دیگران را ندارد، نمی‌تواند با دیگران همدلی و همدردی بکند و هیچ متوجه نیست با حرف‌هایش چطور دیگران را آزرده می‌کند، رفتارهایش در سطح خودآگاهش نیستند به همین خاطر است که از شنیدن حرف‌های ماریانه تعجب می‌کند و به فکر فرو می‌رود؛ بنابراین ایزاک، حرف‌های سارا (معشوقه‌اش) را نیز در تخیلاتش طوری برمی‌سازد که تصور می‌کند باید آنگونه باشد. به این خاطر که در این نوشتار روی شخصیت ماریانه متمرکز شده‌ام، پاسخ به این سوال را برای شناخت این شخصیت مهم می‌دانم: آیا ماریانه، بالغانه بهای شناختِ ریشه‌های مشکلاتش در رابطه با اوالد را با شنیدن این سخنانِ تند و خالی از همدلی نمی‌پردازد؟ سعی خواهم کرد با اشاره‌هایی به ماریانه به این سوال پاسخ دهم.

نکتۀ دیگری که از نگاه مخاطبان پوشیده نخواهد ماند این‌همانی سارای جوان و شاداب با معشوقۀ دوران جوانی ایزاک است. هر دو «سارا» نامیده می‌شوند و بیبی اندرسن، ایفاگر نقش هر دوست. پس جایز است که تصور کنیم، سارای در سطح واقعیت، سارای معشوقه را در ذهن ایزاک تداعی می‌کند و دو پسر نوجوان که یکی دلباختۀ دین است و دیگری علم، انگار ایزاک و برادرش زیگفرید هستند. سارا اغواگرانه آن دو را شیفتۀ خود کرده است با رفتارهایی سلطه‌گرانه تصمیم دارد یکی از آن دو را انتخاب کند. ما ناخودآگاه تصور می‌کنیم که سارای معشوقۀ ایزاک نیز همین کار را در گذشته کرده است و ایزاک را به کناری گذاشته و با زیگفرید ازدواج کرده است؛ اما دو اشارۀ مهم فیلم، این تصور ما را مخدوش می‌کند. یکی سکانسی است که مادر ایزاک خاطره‌ای را از سارا تعریف می‌کند. او می‌گوید «یاد اون روزهایی افتادم که پسر زیگبریت شیر می خورد... دختر عموت سارا مواظبش بود و گهوارشو تکان می داد و براش آواز می خوند و در نهایت هم زن زیگفرید شد (دقیقه 50)»؛ یعنی زیگفرید با سارا ازدواج نکرده بود! که اگر این‌طور بود، مادر از تعابیر دیگری برای این خاطره استفاده می‌کرد و مادرانگی سارا را برجسته می‌کرد؛ و دیگری، صحنه‌ای است که ایزاک در خواب می‌بیند. بعد از دیدار مادر، ایزاک به خواب می‌رود و سارا را در همان خاطره‌ای که مادر تعریف کرده بود می‌بیند. سارا در آن زمان حرف‌هایی گلایه‌آمیز می‌زند: «تو تحمل شنیدن حقیقت رو نداری. حقیقت اینه که من بیش از حد نسبت به تو گذشت کردم، ادم بدون اینکه بخواد ظلم می‌کنه (دقیقه 54)» و در نهایت به او می‌گوید می‌خواهد با زیگفرید ازدواج کند. درست است که این بخش از خاطرات ایزاک، مبهم، پوشیده و مرموز روایت شده است اما آنچه آشکار است این است که ایزاک نقش پررنگی در این ناکامی عاشقانه داشته است. گویی این ایزاک بوده است که به دلایلی که برای ما پنهان است از ازدواج با سارا روی‌می‌گرداند.

واقعۀ دیگری که در وقوف ایزاک نقش دارد، زن و شوهری هستند که بین راه با آنها تصادف می‌کنند: استن و بریت. رابطۀ خصمانۀ آن‌ها، ایزاک را به یاد رابطۀ زناشویی خودش می‌اندازد (دقیقه ۱:۱۷). کارین، همسر پروفسور بورگ بوده است. در یکی از خواب‌های مهم ایزاک که استن و بریت حضور دارند، ایزاک ناگهان وارد باغی می‌شود و کارین را می‌بیند که با مردی در حال عشق‌ورزی است. در این صحنه، کارین حرف‌های مهمی می‌زند: «حالا من میرم خونه و به ایزاک می گم. می دونم که اون میگه "زن بدبخت من، من برات متاسفم" و این جمله رو با لحنی به من میگه که انگار خداست و من بنده گناهکارم. بعدش من گریه می‌کنم و می‌گم: تو واقعا برای من متاسفی؟ ایزاک خواهد گفت: بله من واقعا برات متاسفم. بعدش من بیشتر گریه خواهم کرد و از ایزاک خواهم خواست که منو ببخشه. ایزاک خواهد گفت تو نباید بخشش منو بخوای...چیزی برای بخشیدن وجود نداره؛ اما اون به چیزی که میگه هیچ اعتقادی نداره چون اون مثل یخ سرده و بعد ناگهان اون خیلی با محبت میشه و بعد من سرش فریاد می زنم که تو دیوانه هستی و این ریاکاری و دورویی اون منو مریض می کنه بعد میگه که به من داروی مسکن میده و میگه که اون از همه چی به خوبی اطلاع داره و من بهش می گم که این بخاطر رفتارهای غلط تو بوده که باعث شده من اینکار رو بکنم و اون غمگین میشه و میگه که اشتباهات اون دلیل اصلی همه این اتفاقاته اما ایزاک واقعا به خاطر اتفاقاتی که افتاده، ناراحت و غمگین نمیشه چون اون خیلی سرد و بیروحه (دقیقۀ 1:08)» حرف‌های کارین در خوابِ ایزاک چندین نکتۀ مهم را به ما می‌شناساند. ایزاک در خوابِ خود که ساحتِ ناخودآگاه روان است، کارین را می‌بیند و حرف‌های او ریشه در تخیلات ایزاک ندارد (بر خلاف صبحت‌های سارا که پیش‌تر در این نوشتار اشاره شد و سراسر ستایش از ایزاک بود). گویی خاطرات سرکوب‌شده‌ای که به ساحت ناخودآگاه رانده شده است، راهی برای ورود به خودآگاه شخصیت پیدا کرده‌اند و این در وقوف ایزاک به بخش پنهان شخصیتش بسیار مهم است. نکتۀ دیگر، محتوای حرف‌های کارین است که پرده از شخصیت برساختۀ ایزاک برمی‌دارد. ایزاک تمامِ عمر، نقش مردی درست‌کار، بخشنده، خیرخواه و معقول را بازی کرده است اما این صفات برآمده از فضائل اخلاقی درونی‌شده و درکِ احساسات دیگران و فهم موقعیتِ آن‌ها نبوده است، بلکه به نظر می‌رسد بخشنده است، چون کم‌تر چیزی او را می‌رنجاند. خیرخواه است ولی خیرِ دیگران را در مفاهیم بیرونی مانند کمک‌های مالی، مداوای بیماری و از این دست می‌داند. معقول است به این خاطر که ساحتِ احساساتش آنقدر کم‌رنگ و بی‌رمق است که قوای منطقی و عقلی‌اش را به چالش نمی‌کشد. به قول کارین سرد و بی‌روح است. او در تعامل با کارین همیشه خود را در جایگاهِ حق و جایگاهی بالاتر قرار می‌دهد و بنابراین کارین را به سوژۀ گناه‌کاری تبدیل می‌کند. درنهایت هم به نظر می‌رسد که ایزاک کارین را به کام مرگ کشانده است. وقتی ایزاک با استن درباره غیبت کارین صحبت می‌کنند، استن می‌گوید: «با یک عمل برداشته شد پروفسور. نوعی شاهکار جراحی انجام شد...بدون درد. بدون خونریزی و عواقب بد. یک عمل در حد کمال پروفسور (دقیقۀ ۱: ۱۰)».

ماریانه در سکانس خانۀ مادر ایزاک، مهم‌ترین شخصیت است. دوربین بیشترین توقف را در آن صحنه روی چهرۀ او می‌کند این موضوع وقتی اهمیت بیشتری می‌یابد که بدانیم او باردار است و درگیر تصمیم‌گیری برای این مسئله است. ماریانه در آن صحنه، با نگاهی خیره به رابطه مادر و پسر چشم می‌دوزد و ریشۀ بسیاری از مشکلات روانی ایزاک و همچنینن پسرش اوالد را در مادری بی‌روح و بی‌احساس می‌داند. او پس از این دیدار به ایزاک می‌گوید: «امروز شاهد رفتار تو با مادرت بودم و از اون لحظه به بعد حالت عجیبی به من دست داد. -منظورت چیه؟ -فکر کردم: اون یه مادره یه پیرزن...سرد مثل یخ، عبوس‌تر و نفرت انگیزتر از مرگ و این هم پسرشه و چندین سال نوری بین اون‌ها فاصله وجود داره. پسرش می‌گه با اینکه جون داره ولی در واقع مرده‌است و اوالد هم با احساس تنهایی، سردی و مرگ رشد کرده و من به بچه‌ای که در درونم رشد می‌کنه فکر می‌کنم در همه جای زندگی من و اوالد هیچ چیزی جز سردی و مرگ و تنهایی وجود نداشته. من باید یه جا به همه این مشکلات پایان بدم. -اما تو که داری پیش اوالد بر میگردی. -اره...میرم که بهش بگم شرایطش رو قبول نمی کنم. من بچه ام رو می‌خوام و هیچ کس نمی تونه اونو از من بگیره. حتی اوالد که خیلی دوستش دارم (دقیقه ۱: ۱۷)»؛ بنابراین اولین کسی که آگاه می‌شود که ساحتِ عواطف هم‌پای ساحتِ عقلانی در زندگی مهم است و زندگیِ سرد و بی‌روحِ بدون مهرورزی، مرگ است تا زندگی، ماریانه است. اوست که محرکِ تصمیمِ نهایی ایزاک است تا بتواند هنجارهای اجتماعیِ رسوب‌کرده در سراسرِ زندگی‌اش را به چالش بکشد و برای اولین بار در زندگی، از میس آگنر عذرخواهی کند. یا از او بخواهد که یکدیگر را با القابِ رسمی صدا نزنند. اوست که اوالد را مردد می‌کند که آیا به‌راستی می‌تواند بدون عشق به ماریانه زندگی کند و یا خیر. ماریانه که سال‌ها با اوالدِ سرد و بی‌روح زندگی کرده است، در پایان این سفر تصمیم می‌گیرد به این رابطۀ سرد پایان دهد و زندگی‌اش را شورمندانه ادامه دهد.

این سفر یک روزه همچون سیر و سلوکی درونی، ایزاک را به خودش آگاه می‌کند و همچنین باعث می‌شود ماریانه تصمیم مهمی برای زندگی‌اش بگیرد و این دو، همسو با هم در طول این فیلم پیش می‌روند؛ اما آن کسی که نقش فعالانه‌ای در این فرآیند دارد بیش از این‌که ایزاک باشد، ماریانه است. اوست که کنش‌گری تمام‌عیار است، دارای صدایی رسا و بی‌پروا است. داوطلبانه در تمامیِ صحنه‌های این سفر حضور دارد و با چشمانی خیره، به واقعیت چشم می‌دوزد و دربارۀ آن‌چه درک می‌کند با ایزاک گفت‌وگو می‌کند. شخصیت ماریانه در توت‌فرنگی‌های وحشی، شخصیتی خودآگاه و بالغ است و فرصت نگاهِ عمیق‌تر به زندگی را برای ایزاک فراهم می‌کند و خود نیز به شناختی واقعی‌تر از رابطه‌اش با اوالد می‌رسد. در پایان این نوشتار، می‌خواهم شما را به دیدنِ دوبارۀ توت‌فرنگی‌های وحشی دعوت کنم، این بار کمی بیشتر به ماریانه چشم بدوزید.

شـورا، زنی در تمنای شـورِ زندگی

بازنشر از شماره ۶ فصل‌نامۀ فرهنگی و هنری فرهنگ‌بان

فریبا وفی، نویسنده رمان‌هایی چون: «پرندۀ من»، «ترلان»، «رؤیای تبت»، «رازی در کوچه‌ها»، «ماه کامل می‌شود» و «بعد از پایان» است. این نویسنده معاصر، تاکنون چندین بار موفق به دریافت جوایز ادبی همچون جایزه هوشنگ گلشیری و جایزه ادبی مهرگان شده. همچنین کتاب‌های او به زبان‌های مختلفی ازجمله روسی، سوئدی، عربی، ترکی، ژاپنی، آلمانی، ایتالیایی و انگلیسی ترجمه شده است. رمان روز دیگر شورا، آخرین رمان فریبا وفی، نویسنده معاصر است که به‌تازگی توسط نشر مرکز راهی کتاب‌فروشی‌ها شده است.

این رمان برای بعضی خوانندگان ممکن است در ابتدا رمانی عامه‌پسند به نظر بیاید. روایت سرشار از میهمانی‌های خانوادگی، اختلافات افراد خانواده، دخالت‌های بی‌مورد در زندگی همدیگر، جدال‌های زناشویی و .. است که حجم نسبتاً زیادی دارد. این موضوع خواننده را دچار تردید می‌کند که در حال خواندن چگونه داستانی است، اما با کمی صبر و تأمل خواننده درخواهد یافت، روایت از دلِ روزمرگی‌های کسل‌کنندۀ زندگی شورا، موقعیتی درخشان خلق می‌کند. موقعیتی که دست‌مایۀ پیشبرد روایت شورا است. پس پیشنهاد می‌کنم خواندن این رمان را تا انتها ادامه دهید و در درک موقعیت شورا سهیم شوید.

خلاصه:

روز دیگر شورا دربارۀ زنی است به نام شورا که نه یک زن سنتی است با دغدغه‌های معمول زنان سنتی نسلِ گذشته، و نه آن‌چنان مدرن که از رسم و رسومات دست‌وپاگیرِ هنجارهای عرفی، عبور کرده باشد. نه با میهمانی‌های خانوادگی و کارهای متعارف خانه‌داری و مادربودگی احساس رضایت می‌کند و نه دغدغه‌های فردی مشخصی دارد که زندگی را برای وی معنا و جهت بخشد. جایی این میان معلق است. منصور همسر شورا، مردی است بسیار نزدیک به تصویر کلیشه‌ای از یک همسر معیشت‌اندیش در خانواده‌ای ایرانی که همسر و فرزندش در کنار افراد خانوادۀ خود، به یک همزیستی به‌ظاهر مسالمت‌آمیز واداشته است. شورا باید عروس محبوب و دلسوزی برای رخشان (مادر منصور) باشد و زن وفادار و خانه‌داری برای منصور و مادر آگاه و مراقبی برای غزل (دخترش). در این میان شورا دل به مردی می‌بازد به نام ژان. رابطۀ آن‌ها پنهانی است و فقط تلفنی با هم صحبت می‌کنند. این رابطه زندگی شورا را وارد مرحلۀ جدیدی می‌کند. الگوهای متعارفی برایش رنگ می‌بازند و حس‌های تازه‌ای در دلش جوانه می‌زنند. از سر حادثه، فرصتی برای آن‌ها فراهم می‌شود که در یک سفر یک‌روزه به ارمنستان، بتواند با ژان ملاقات کند. جزئیات این سفر یک‌روزه به‌موازات دو سالِ اخیر در «روز دیگر شورا» روایت می‌شود. روایتی پرکشش که خواننده را با خود همراه می‌کند تا سرانجامِ این عشقِ نابهنگام را دریابد و در درکِ احساس آن دو شریک شود.

ضرباهنگ روایت در «روز دیگر شورا»

روایت «روز دیگر شورا» دوپاره است. نیمی از روایت، داستان زندگی شورا است تا قبل از سفر یعنی از زمانی که ژان را دیده است تا دو سال بعد که عازم سفر می‌شود. و نیم دیگر، روایتِ سفر یک‌روزه است. در این نوشتار با استفاده از مفهوم «ضرباهنگ» سعی می‌کنم در هر دوپارۀ این روایت آن را آشکار کرده و توضیح دهم که چگونه تفاوت ضرباهنگ در این رمان رفتار خواندن روایت را هدایت می‌کند.

ضرباهنگ، شتابی است که رویدادهای پیرنگ دارند. وقتی رویدادها با تفصیل فراوان در روایت شرح داده شود (صحنه‌پردازی)، ضرباهنگ آهسته است و هنگامی‌که  راوی از رویدادها به‌سرعت می‌گذرد و یا برخی رویدادها را ناگفته می‌گذارد (تلخیص)، ضرباهنگ روایت تند است (پاینده, 1392). تغییر ضرباهنگ به صورت ضمنی توجه خواننده را به روایت تنظیم می‌کند، به این صورت که ضرباهنگ آهسته توجه بیشتری از خواننده را طلب می‌کند تا به تمامی جزئیات و رویدادهای وصف شده در روایت توجه بیشتری کند. و ضرباهنگ تند معمولاً برهه‌ای از زندگی شخصیت را به تصویر می‌کشد تا به رمزگشایی از شخصیت‌ها و رویدادها کمک نماید.

در رمان روز دیگر شورا، در آن بخشی که مربوط به زندگی شورا تا قبل از عزیمتش به سفر است ضرباهنگ تند است. به این معنا که اتفاقات دو سال از زندگی شورا روایت می‌شود. اما ضرباهنگ در سفر شورا به ارمنستان از زمان رسیدن تا زمان برگشت به‌شدت کند می‌شود. به‌عبارت‌دیگر زمان روایی در این دو بخش تقریباً یکسان است (نیمی از حجم رمان به بخش اول اختصاص دارد و نیمی دیگر به بخش دوم). اما زمان رویدادهای واقع‌شده، یعنی مقطع زمانی که اتفاقات داستان در آن مقطع می‌افتد متفاوت است. در بخش اول، این مقطع زمانی، بازه‌ای دوساله و در بخش دوم بازه‌ای دوروزه است.

تغییر ضرباهنگ این دو بخش ، خواننده را مهیا می‌کند که به جزئیات بازنمایی‌شده در سفر شورا به ارمنستان توجه بیشتری کند و شخصیت شورا را در رویدادهای این دو روز با نگاه دقیق‌تری بررسی نماید. اما برای شناخت شخصیت شورا و ژان خواننده باید به بخشِ دیگر که توصیف دو سال اخیر زندگی آن‌هاست رجوع کند.

در نیمۀ اول داستان، شورا به‌عنوان عروس خانوادۀ رزاقی‌ها معرفی می‌شود. نباید ازنظر دور داشت که شورا ازدواجش با منصور را در چارچوب عبارت: «عروس خانوادۀ رزاقی‌ها» شدن بیان می‌کند و بنابراین، این ازدواج بیش از آنکه مفهوم زندگی مشترک با منصور را به ذهن خواننده متبادر کند، زندگی جمعی با خانوادۀ منصور را آشکار می‌کند. در ادامه، زندگی شورا که درهم‌تنیده با خانوادۀ منصور است در طول داستان بازنمایی می‌شود. «شورا چهارده سال پیش که از خانۀ کم‌صدا و خاموششان آمد ذوق کرد. انگار دعوت شده بود به کارناوالی که طبل و نقاره کم داشت. بعدها سرسام گرفت و حالا خانوادۀ رزاقی‌ها در نظرش شبیه غولی بود که از هر عضوی هشت جفت داشت ولی یک گوش هم نداشت (وفی, 1398, ص. 18)».  او خودش را به شکلِ «عروس محبوب» رزاقی‌ها درآورده است، به عبارتی شورا خودش را، آن‌چه هست را، پشت چیزی پنهان کرده و خود را به شکلی دیگر درآورده است. می‌توان گفت موتیف نیمۀ اول داستان، «ماسک» است. ماسکی که شورا دائم بر چهره‌اش می‌گذارد. ماسک ادب و بی‌تفاوتی، ماسک خوشرویی و توجه، ماسک خل‌مشنگی، ماسکِ همه‌چیز روبه‌راه است و ده‌ها ماسکِ دیگر که در زندگی شورا تکرار می‌شود. در این‌جا می‌خواهم ماسک را آن‌گونه که راوی تعریف می‌کند در نظر بگیرم. راوی در جایی از داستان می‌گوید: شورا «یک‌جور فکر می‌کند و جور دیگری عمل می‌کند. یک‌جور احساس می‌کند و جور دیگری حرف می‌زند (وفی, 1398, ص. 16)». این رفتار یعنی پنهان‌کردن آن‌چه فکر می‌کند یا احساس می‌کند، از سالها پیش با شخصیت شورا همنشین شده است. شورا به پنهان شدن، خو کرده است. اول و مهم‌تر از همه، پنهان‌شدن از خود و سپس پنهانی‌شدن چیزها و اتفاق‌های دیگر که به نظرش بی‌اهمیت می‌آیند.

دلیل این رفتار او را باید در دو سطح دید، در یک سطح می‌توان به انتظاری که دیگران از شورا دارند اشاره کرد. انتظار منصور از شورا به عنوان همسری وفادار و خانه‌دار: «دلش می‌خواهد وقت صبحانه خوردن تنها نباشد. می‌گوید این یعنی همراهی. دوست دارد وقتی هم از سر کار می‌آید شورا هر کجای خانه که هست، برود به استقبال او. بارها گفته که دلش نمی‌خواهد در را که باز می‌کند، چشمش بیفتد به جاکفشی، یا مبل خالی، یا مثلا بخاری می‌خواهد چشمش روشن بشود به جمال یک آدم که البته زنش است. لبخند به لب دارد. تر و تمیز و خوش‌اخلاق هم هست.  از نظر منصور زنی که این کار را می‌کند، آدم‌تر است از زنی که از جایش بلند نمی‌شود و ناخنش را سوهان می‌زند. انسان‌تر است. زن بهتری است. زن توی دهان منصور توی دهان رخشان می‌شود عروس بهتر (وفی, 1398, ص. 116)». و یا انتظار رخشان از شورا به عنوان عروسِ محبوب و دلسوز: «چشم دیدنِ عروس بیکار را ندارد. اگر خدا بود، عروس را با کار خلق می‌کرد. عاشق بخش فعلگی زن‌هاست. ملوک پیش او نمره می‌آورد. شوهر و دو پسرش همیشه انگار تازه از ماشین لباسشویی درآمده‌اند. بوی صابون می‌دهند و تر و تمیز و اتو کرده‌اند. خودش اما مات است. کهنه است. به مجموعه‌ای که هر روز می‌سازد و می‌پردازد نمی‌خورد (وفی, 1398, ص. 26)». بنابراین شورا برای برآوردن انتظارات دیگران ماسک‌هایی به چهره می‌زند: «آنها را که می‌زد خیالش راحت بود. کسی نمی‌توانست او را ببیند. از اصابت طعنه‌ها و تکه‌پرانی‌ها در امان بود. می‌توانست پشت آن جورِ دیگری باشد. در عالم خودش باشد، مخالف باشد، ناراحت باشد، شاد باشد، متفاوت باشد و از بیرون دیده نشود (وفی, 1398, ص. 16)». باید توجه داشت که «از بیرون دیده نشدن» انقدر استمرار پیدا می‌کند که کم‌کم شورا از خودش هم پنهان می‌شود.

اما در سطحی دیگر، ماسک ‌به ‌چهره‌زدنِ شورا و یا ترس از آشکارکردن خودِ واقعی‌اش برای دیگران و احتمال طردشدن از سوی آن‌ها، علتِ دیگری هم دارد که ریشه در دوران کودکی‌اش دارد. شورا دو خاطره از زمان کودکی‌اش به خاطر می‌آورد، یکی مربوط به سه یا چهار سالگی‌ است که در زمان جنگ و بمباران، مادرش خواهر شورا را به آغوش می‌گیرد و به زیرزمین می‌شتابد، و پدر فراموش می‌کند شورا را با خود بیاورد و شورا در خانه تنها می‌ماند. خاطرۀ دیگر مربوط به گم‌شدنش در پارک می‌شود. گویا شورا با پدرش بوده که دست پدر را رها می‌کند و پدر غرق در صحبت‌کردن، او را گم می‌کند. می‌توان گفت، شورا از زمان کودکی واهمه تنها ماندن دارد. این باعث شده که بعدها در بزرگسالی بیش از حد به دنبال دیده‌شدن باشد، خودش را آن‌گونه نمایش بدهد که دیگران انتظار دارند، از طرد شدن می‌ترسد، نگران بی‌توجهی دیگران است، تا آن‌جا که رفته‌رفته خودش را فراموش کرده است. این موضوع زمانی بیشتر آشکار می‌شود که شورا «یادش می‌آید زمانی برای خودشیرینی هم که شده آمپول رزاقی‌ها را می‌زد و از تعریف و تحسین آن‌ها گل از گلش می‌شکفت. یک بار رخشان از پز دادن‌های منصور زورش آمد و با لحن تحقیرآمیزی از آمپول‌زنی شورا گفت. همه بی‌اختیار خندیدند (وفی, 1398, ص. 292)» و بعد یادش می‌آید که مختار می‌ایستد بالای سر شورا و می‌گوید: «دختر بزن توی پوزمون تا نیش‌مون رو ببندیم. جوابمون رو بده محکم (وفی, 1398, ص. 293)»، ولی شورا هیچ‌گاه جوابِ دیگران را محکم نداده است. هیچ‌کس را از خود نرنجانده. و خود را همیشه در پشت نقاب‌هایش پنهان کرده است.

شورا در ادامۀ رفتارهایش برای راضی ‌نگه‌داشتن دیگران، واسطۀ اعتماد منیژه و همسرش (آقای بیژنی) می‌شود. آن‌ها به حرف‌های شورا اعتماد می‌کنند و مختار را انتخاب می‌کنند تا کبد پسرشان را به او اهدا کنند. عمل انجام می‌شود و این دو خانواده به بهانۀ این اتفاق با هم آشنا می‌شوند. شورا ذهنش درگیر دروغی که به آنان گفته نمی‌شود اما دلش درگیر حس عاشقانه به آقای بیژنی که ژان صدایش می‌کند می‌شود: «یک روز ژان خزید به زندگی‌اش. خزیدنی آهسته و نرم بود. بی‌صدا و بدون ‌های‌و‌هوی و حرف‌های چرب‌ونرم معمول این جور رابطه‌ها (وفی, 1398, ص. 142)». آشنایی با ژان، زندگی او را در موقعیت‌ متفاوتی قرار می‌دهد. تعارض‌ها و کشمکش‌های شورا از همین‌جا آغاز می‌شود. در یک سو زندگی خانوادگی و روزمره‌اش قرار دارد با ماسک‌های بی‌پایان بر چهره‌اش و روابطی که دیگر برایش هیچ لذتی ندارد، و در سویی دیگر، ژان ایستاده است با حس‌های عاشقانه غریبی که در شورا برانکیحته است. این حسِ عاشقانه ابتدا برایش تازگی دارد و خوشایند است اما رفته‌رفته، ترس در دلش نشانده، بی‌قرار است و ناآرام و نقش‌هایی که یک عمر ایفا کرده برایش بی‌اهمیت شده‌اند: « اما مدتی است که شورا دیگر نه زن بهتر است نه عروس بهتر. حال معاشرت با دیگران را ندارد. حوصله نمی‌کند غزل را تشویق کند تا چند کلمه از مدرسه و دوست‌هایش بگوید. تلفن‌های کرج را یکی ‌در میان نشنیده می‌گیرد. هیچ کتابی نمی‌تواند تا آخر بخواند. بیشتر وقت‌ها سرش توی موبایل است (وفی, 1398, ص. 116)».

در نهایت شورا تصمیم به سفر می‌گیرد تا یک روز کامل را پنهانی با ژان سپری کند. بهانه‌اش هم مختار است. او هنوز سلامتی‌اش را به دست نیاورده و برای گرفتن ویزای آمریکا و دیدن دخترش باید به ارمنستان برود ولی به تنهایی نمی‌تواند. پس شورا تصمیم می‌گیرد همراهی‌اش کند. «روز دیگر شورا» از اینجا آغاز می‌شود. روزی که با ریتمی به شدت آهسته روایت می‌شود.

شورا به هنگام رسیدن به مقصد، احساس رهایی و سبکی می‌کند: «شورا متوجه می‌شود که دیگر نمی‌ترسد. نگران نیست. حرص نمی‌خورد. شاد است. سبک است. آزاد است. سربازی است که از پست نگهبانی‌اش در رفته. قرار نیست مراقب باشد تا فلان حرف به منصور برنخورد یا با شنیدن صدای واکر رخشان گوش‌هایش تیز شود یا هفته‌ای چند بار او را به این دکتر و آن فیزیوتراپی ببرد. قرار نیست غزل را به زور بیدار کند یا ملاحظۀ مسعود و مرتضی و ملوک و میترا را بکند و یا دم به دقیقه احوالاتش را به مادرش گزارش بدهد. دارد ذره‌ذره از پوستۀ نقش‌هایش، سر می‌خورد بیرون و می‌ود پروانه‌ای که خودش سبکی و بی‌وزنی‌اش را حس می‌کند و از عمر کوتاهش خبر دارد (وفی, 1398, ص. 6)». او به ظاهر از تمام نقش‌هایی که در زندگی روی دوشش بوده فارغ شده و آماده است که طعم آزادی و عشق را با تمام وجود بچشد: «یک روز کامل پر از وعده و تازگی و ناشناختگی و دیوانگی در اختیار دارد (وفی, 1398, ص. 7)».

در دیدارهای اول همه‌چیز عاشقانه است و خوشایند. اما هر چه بیشتر می‌گذرد شکافی بین آنان ایجاد می‌شود که از هم دورشان می‌کند. بخشی از هم را می‌بینند که فاصله‌ها و محدودیت‌ها مجال نداده بود ببینند. ژان می‌خواهد همه‌چیز را بداند، همه چیزهای مرتبط یا نامرتبط با خودش. شورا اما برای عاشقی‌کردن آمده. تصور هم نمی‌کرده، لحظات ارزشمندشان با جدال بین صداقت و دروغ این‌طور دود شود و به آسمان رود. شورا دروغ‌های کوچکِ از نظر خودش بی‌اهمیت گفته است و همچنان می‌گوید. دروغ‌های کوچکِ بی‌اهمیت که اعتماد ژان را خدشه‌دار کرده است: «نمی‌داند خودش است که دارد با دغل‌های کوچکش او را این اندازه به خودش بی‌اعتماد می‌کند یا شک و سوءظن در خود اوست (وفی, 1398, ص. 152)». شورا هیچ‌وقت فکر نمی‌کرده است گفتن این حقیقت که مختار سیگار می‌کشد و مشروب می‌خورد می‌توانست آنقدر مهم باشد. فکر نمی‌کرد که منیژه به امید زنده‌بودن فردی دیگر، استمرار حیات فرزند خودش را تجسم می‌کرده است و دروغ کوچک شورا کابوس بزرگی در زندگی منیژه است. شورا در این سفر، چندین بار می‌خواهد حقیقت را بگوید، اما هر بار به دلیلی سرباز زده «در ساعات کمی که پیش رو دارند می‌توانند خودشان باشند. بی‌آلایش و صمیمی. نه دروغی هست نه شک و سوءظن و سوءتفاهمی. شورا باید همه‌چیز را بریزد روی دایره. همۀ آن‌هایی که از سر ضعف نگفته. ژان درک خواهد کرد که دروغ او از سر ریاکاری نبوده (وفی, 1398, ص. 221)». ترسِ شورا از بیان حقیقت، آزارش می‌دهد. شورا، کم‌کم به دنبال فاش ‌شدن واقعیتِ خودش برای خود است: «صعود به کله‌ی دیگران آسان‌تر است و سقوط به کلۀ خودش سخت‌تر. می‌خواهد بداند آن تو چه خبر است. خودش چه می‌‌خواهد؟ (وفی, 1398, ص. 36)». شورا تا قبل از امروز، خودش را از دریچۀ چشمِ دیگری می‌دیده است، این واقعیت در بخشی از رمان به خوبی بازنمایی می‌شود، این بخش ذهنیت شورا را با ضرباهنگی بسیار آهسته توصیف می‌کند. در اینجا، شورا خود را از چشم ژان می‌بیند: «می‌رود توی جلد ژان و از پشت فرمان، زنی را که از روبه‌رو و از میان برف‌ها دارد به او نزدیک می‌شود نظاره می‌کند. زن مورد علاقه است و در دیدرس. شورا دلش می‌خواهد خودش و برف، از دور مثل تابلوی زیبایی به نظر برسند. کمی نگران است که مبادا این‌طور نباشد. کت سبزش بی‌ریخت است. از وقتی ژان از کتش ایراد گرفته، بی‌ریخت‌تر هم شده. زیر نگاه فرضی ژان مثل دختربچه‌ها خجالت می‌کشد. شاید او دارد اندامش را ورانداز می‌کند. شاید طرز راه رفتنش برای او مهم است. جوری که قدم برمی‌دارد. جوری که دستش را جلوی دهانش می‌گیرد و موهایش را که کمی آشفته‌اند. اطوار نامحسوسی، نادانسته می‌رود توی بدن شورا. اطواری که از آن خودش نیستند. سفارش آن لحظه‌اند و فکر می‌کند باید طنازش کرده باشند. جوانش کرده باشند (وفی, 1398, ص. 222)». این توصیف، ذکر تمام جزئیات آن چیزی است که در مسیر بسیار کوتاهی تا رسیدن به ماشین ژان در ذهن شورا می‌گذرد. راوی با ضرباهنگی به شدت آهسته خواننده را به دقت در جریان جزئی‌ترین افکار و احساسات شورا قرار می‌دهد. تخیل شورا با آنچه در واقعیت با آن روبرو می‌شود فرسنگ‌ها فاصله دارد: «یکه می‌خورد وقتی می‌بیند سر او توی گوشی است انگار که از مدت‌ها قبل. حتی نگاهش نمی‌کند. نکند از اول هم نگاه نمی‌کرده. چرا شورا فکر می‌کردکه چشم از او برنمی‌دارد و مثل یک عاشق منتظر است. خجالت زده می‌شود... ژان غرق در گوشی است حتی متوه حضور شورا نمی‌شود (وفی, 1398, ص. 222)». شورا «تازه می‌فهمد که توهم هم درد دارد. سوز دارد مثل همین سرما که دارد تنش را از تو می‌لرزاند (وفی, 1398, ص. 222)». در طی این یک روز، شورا بارها و بارها می‌فهمد «دیگری» که همیشه خود را برای او آماده می‌کرده است، آنی نیست که در تصورش بوده است. و این حقیقتی دردناک اما روشنگر است. او را به خودش نزدیک و از دیگری دور می‌کند. روند آشنایی شورا با خودش و بیگانگی با دیگری آغاز شده است: «شورا از صداهای بلند درونش جا می‌خورد ... صدای خودش را انگار از دور می‌شنود (وفی, 1398, ص. 244)».

ژان اصرار دارد شورا حقیقت را درباره مختار بگوید، فهمیده است که مختار آن آدمی نبوده است که شورا به آن‌ها گفته. منیژه هم فهمیده و امیدهایش رنگ باخته است. ولی شورا همچنان از گفتن می‌هراسد. به همین علت، دیدارهایش با ژان درگیر التهاب و کشمکش شده است و شورا در میان این تب‌وتاب خودش را می‌جوید: «از دست خودش کفری است. یاد نگرفته با خودش صادق باشد یا دست‌کم احساس واقعی‌اش را زود تشخیص بدهد (وفی, 1398, ص. 263)»، و یا: «توی آینه دستشویی به خودش نگاه می‌کند. یعنی این زن خودش است؟ (وفی, 1398, ص. 279)». نگاه شورا به ژان، به عشقی که درگیرش بود در حال تحول است: «می‌داند چیزی هست که از آن آگاهی کاملی ندارد. عشقی که تا دیروز خالص و کامل به نظر می‌رسید از صبح تا حالا تبدیل شده به دوست‌داشتنی از نوع دیگر. از رمز و رازش کم شد. در عوض پیچیدگی‌اش بیشتر شده. اگر تا دیروز فکر می‌کرد از ساز و کار آن سر در می‌آورد حالا دیگر این اطمینان را ندارد. از ژان سر در نمی‌آورد. از خودش کمتر از او (وفی, 1398, ص. 295)»

دیدار آخر شورا با ژان، در فضایی سرد و برفی، تیر خلاصی به رابطۀ عاشقانۀ آنهاست. شورا حقیقت را می‌گوید، با لحنی تند، با کلامی زهرآگین. و غیر از حقیقتی که ژان در پی شنیدنش بود، چیزهای دیگری هم می‌گوید، حقایقی را که از ژان در طول یک روز فهمیده است. هر چه در ذهنش گذشته است را بر خلاف همیشه می‌گوید و دیگر نمی‌ترسد. از ماشین او پیاده می‌شود و دیگر هیچ‌وقت بازنمی‌گردد: «اولین بار است که به درست کردن چیزی فکر نمی‌کند. دارد همه‌چیز را خراب می‌کند. در همان حال می‌فهمد که همه‌چیز چه آسان خراب می‌شود. به سهمناکی سیل می‌ماند. چیزی جلودارش نیست (وفی, 1398, ص. 319)». و در نهایت در آن شب سرد و غمگین خودش می‌ماند و خودش: «تنهایی‌اش در این دشت پربرف چنان با خیالات عاشقانه‌اش فرق دارد که نمی‌تواند آن را بلافاصله درک کند. حتی خودش را به جا نمی‌آورد (وفی, 1398, ص. 321)».

دریافت‌های شورا در انتهای آن روز به دایرۀ خودآگاهی‌اش می‌رسد: «تا چشم کار می‌کند برف است. با خودش می‌گوید این برهوت را در او شناخته بود. دستکم نشانه‌هایش را دیده بود. اما خودش را به ندیدن زده بود. انگار کوری به مذاقش جورتر بوده تا بینایی. با تاریکی ایاق‌تر بوده تا روشنایی. در ذهنش به منصور پناه می‌برد. منصور این کار را با او نمی‌کرد. قدم‌هایش را تند می‌کند. یادش می‌آید منصور هم این کار را کرده بود. روزی که با ماشین افتاده بود توی گودال، به دادش نرسیده بود (وفی, 1398, ص. 322)». شورا کم‌کم به علت این رفتارهایش که در خاطرۀ کودکی‌اش ریشه دارد وقوف پیدا می‌کند: «یک لحظه به نظرش می‌رسد که کلاه بافتنی سرش است و کاپشن گل‌گلی تنش. تنهایی مطلق است. رها شده. جا مانده. فراموش شده. گم‌شده. یادش می‌رود زن جوانی است و سی و چند سال دارد. یادش می‌رود مادر است و بچه دارد. با صدای بلند گریه می‌کند. حس می‌کند اشک‌هایش دارند روی صورتش یخ می‌زنند (وفی, 1398, ص. 322)» و از آن خاطره عبور می‌کند: «با پشت دست صورتش را پاک می‌کند. صدایش را می‌برد. و تندتر قدم برمی‌دارد. نباید توی چاه بماند. همان چاهی که همیشه احساس کرده آن توست و همیشه منتظر بوده یکی دستش را دراز کند تا او را از آنجا بیرون بکشد. تازه می‌فهمد چاه، خودش است. کسی هم قرار نیست بیاید آن تو. یا دستش را برای کمک دراز کند. خودش باید چارچنگولی از دیواره‌اش بالا برود (وفی, 1398, ص. 323)».

شورا و رنج تحقق فردّیت خویش

زندگی اجتماعی به علت ایفای نقش‌های مختلف و تن‌دادن به آداب و رسوم، عرف‌ها و آداب جامعه باعث شکل‌گیری «خود»های جعلی و کاذب در انسان می‌شود که هر چه بیشتر او را از خودِ اصیلش دور می‌کند. در نتیجه فردیّت یعنی خودبودن و بی‌همتایی شخص ضعیف می‌شود. حال آنکه خودِ اصیل، یگانه راهنمایی است که شخص را به زندگی درست انسانی رهنمون می‌سازد. درون‌نگری عمیق، صادقانه و مداوم، تنها راهی است که می‌تواند خودِ اصیل را آشکار کند. انسانی که به این مهم دست پیدا کند، به جای شبیه‌شدن به دیگران در جهت یافتن وجوه یگانگی و بی‌همتایی خود گام برمی‌دارد. خودناشناسی انسان یعنی وقوف نداشتن به گستره و محدودیت‌های توانایی‌ها و دانایی‌ها، هم منجر به رنج‌بردن می‌شود و هم رنج‌دادن. رنج‌ می‌برد چون خود را شکست‌خورده، تلخ‌کام و ناخشنود حس می‌کند و رنج می‌دهد چون علت این وضعیت را نه خودناشناسی، بلکه رفتار و کردارِ دیگران می‌داند و نسبت به آنان حس خشم، کین‌توزی و نفرت می‌کند (ملکیان, فروردین و اردیبهشت 1397).

شورا در این داستان، قدم در مسیر رسیدن به فردّیت خود می‌گذارد و در این راه رنجِ سنگینی را متحمل می‌شود. او «از عضو خانوادۀ رزاقی‌ها بودن» به «شورا شدن» طی طریق می‌کند. برای این کار، با چشمانی باز به خود نگاه می‌کند. تلاش می‌کند خواسته‌های واقعی‌اش را کشف کند. به حس‌های درونی‌اش خیره می‌نگرد. علت تلخ‌کامی‌هایش را می‌جوید، به نقش دیگران  در این ناکامی‌ها می‌اندیشد و به دنبال ردپای اصیل خود در زندگی می‌گردد. ماسک‌هایی را که در گذران زندگی به صورت زده است، نقادانه برملا می‌کند و به بیهودگی آن‌ها وقوف می‌یابد. با ترس‌هایش مواجه می‌شود و سعی می‌کند بر آن‌ها غلبه کند. عرف‌های رایج و تعارف‌های اجتماعی آزاردهنده‌ای که مانع اصیل زیستنش بوده است، در دوراهی شک و یقین به چالشی پراضطراب می‌کشد. و در یک کلام، به خود اصیلش نزدیک‌تر می‌شود.

پایان سفر شورا، همراه با گشایشی در زندگی اوست، گشایشی که در درک فردیّت خویش، رهایی از قبیله رزاقی‌ها و ماسک‌های عرفی‌زده‌اش، و عبور جسورانه‌اش از دلبستگی‌های عاشقانه‌اش به ژان مهیا می‌شود. نه آن آزادی دروغین و تصنعی که هنگام آغاز سفر متصور بود، بلکه آزادی حقیقی برای اصیل زیستن که بهایش را با رنج تنهایی ادا می‌کند: «دریاچه کاری کرد که او به سبکی پروانه بشود. دور خودش بچرخد و احساس آزادی کند. اشک‌هایش که لحظۀ قبل پس‌زده بود با سرعت بیشتری برمی‌گردند (وفی, 1398, ص. 327)». و در آخر، شورا مانده است و چهره‌ای بدون نقاب و ماسک، چهره‌ای که هر چه هست واقعی است و اصیل: «حالا نه آرایش دارد. نه ماسک. بی‌اعتنا به تلفن منصور که یک‌بند زنگ می‌زند گذرنامه و کارت پروازش را به مامور نشان می‌دهد و از گیت رد می‌شود (وفی, 1398, ص. 327)». این سفر برای شورا اگر چه سفری در جهان بیرونی است، اما با سفری درونی همراه می‌شود که در این مسیر به شناخت از فردیت خود می‌رسد، فردیتی که مقوّم شورِ مدام زندگی است.

نتیجه‌گیری

پرسش اصلی من در پایان این رمان این است که آیا این سفر برای شورا، سفری درونی بود که او را به خود اصیلش نزدیک‌تر کرد، یا صرفا گشت‌وگذار بیرونی؟ در این جستار، تلاش نمودم فرآیند رسیدن شورا به فردیت خویش را واکاوی کنم. برای انجام آن، به بررسی عمیق متن احتیاج داشتم که خمیرمایۀ لازم برای آن را برایم مهیا کند. این واکاوی را با وام‌گرفتن از نظریۀ روایت‌شناسی انجام دادم. روایت‌شناسی با تجزیۀ متن به اجزاء، آن را در برابر چشمان خواننده می‌گسترد.

دوپارگی روایت در رمان روز دیگر شورا، یکی از ویژگی‌های شاخص آن است. در این نقد با استفاده از مفهوم «ضرباهنگ» در روایت، تلاش کردم دلالت روایت موازی با ضرباهنگ‌های متفاوت را در این رمان آشکار کرده و هر بخش را متناسب با ضرباهنگ آن، بررسی نمایم. همان‌طور که در ابتدای بحث اشاره کردم، بخش اول رمان که به رویدادهای دو سال از زندگی شورا می‌پردازد ضرباهنگی تند داشته و اطلاعاتی را به صورت گذرا و بدون تمرکز به رویداد خاصی بازنمایی می‌کند. به همین دلیل در این نوشتار هم برای بررسی این بخش، فقط به مرور سطحی رویدادها بسنده کرده‌ام. اما در بخش دوم که مربوط به رویدادهای یک روز از سفر اوست، به علت این‌که ضرباهنگ روایت بسیار آهسته است، بررسی آن با دقت و تمرکز بیشتری صورت گرفته است.

نقد این رمان، مبتنی بر مفاهیم روایت‌شناسی، و خوانش دقیق‌تر  و موشکافانه‌تر روایت و رمزگشایی از جزئیاتِ مستتر در آن، ما را توانا می‌کند که به پرسش آغازین پاسخ دهیم و بفهمیم که شورا، در طول این سفر، با دور شدن از روزمره‌گی‌ها و فاصله‌گرفتن از خودِ جعلی و کاذب، به خود اصیلش آهسته‌آهسته نزدیک می‌شود و در پایان به فردّیت خود دست می‌یابد، و این آغازی است برای زندگی اصیل که لازمۀ زیستنِ شورمندانه است.

منابع

حسین پاینده. (1392). گشودن رمان (رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی). مروارید.

فریبا وفی. (1398). روز دیگر شورا. مرکز.

مصطفی ملکیان. (فروردین و اردیبهشت 1397). شأن اخلاقی زندگی اصیل. سپیده دانایی، 34-50.

فرن؛ از خانه‌به‌دوشی تا اقامت در خانه‌ای به پهنای زندگی

بازنشر از روزنامه اعتماد 6اسفند1399‏

در سرزمین خانه‌به‌دوشان، ما با زنی میان‌سال به نام فرن همراه می‌شویم. در خلوت‌ شخصی‌اش که هیچ‌کس بدان راه ندارد، ما حضور داریم. در چشمان نافذش خیره می‌شویم، با دل‌تنگی‌هایش اندوهگین می‌شویم، با خستگی‌هایش آزرده و با برق چشمانش سرخوش. در دنیای فرن، ملال نیست. و ما که گرفتار ملالِ روزهاییم، در ابتدای فیلم، سرخوشانه در ذهن‌مان، ثبات یک‌جانشینی را با بی‌ثباتی خانه‌به‌دوشی تاخت می‌زنیم و کم‌کم در ادامۀ سفر فرن، ثباتی ماندگار در دلِ این هیاهوی بی‌ثبات بر جان‌مان خوش می‌نشیند.

در صحنۀ ابتدایی فیلم، فرن خانه‌اش را ترک می‌کند و اسبابِ زندگی‌اش را در ونی می‌گذارد که قرار است از این به بعد خانه‌اش باشد. و در انتهای فیلم، او به خانه باز می‌گردد، در ساختمان کارخانه‌ای که در آن کار می‌کرده پرسه می‌زند و هر آنچه از  اسبابِ خانه‌اش باقی مانده است را می‌فروشد. رو به صحرای مقابل خانه می‌ایستد و با چشمان تهی به منظرۀ روبرو چشم می‌دوزد، در فکر فرو می‌رود و کم‌کم برق شوقی در چشمانش می‌جوشد، لبخندی بر لب‌هایش می‌نشیند و به آهستگی از حصار مقابل خانه عبور می‌کند. آزادانه در صحرای روبرو قدم می‌زند و از قاب دوربین خارج می‌شود. فیلم با حرکت فرن در جاده تمام می‌شود.اما سؤال اینجاست: چرا فرن بعد از بیش از یک سال خانه به دوشی، به خانه بازمی‌گردد؟ این بازگشت به ابتدای فیلم، به خانه، به محل زندگی مشترکش با بو (همسرش) چه معنایی دارد؟ آیا تحولی در او اتفاق می‌افتد؟ آیا این تحول ناظر به دگردیسی سیر آفاقی (سفر در برون) است به سیر انفسی (سفر به درون)؟ فیلم قرار است به این سوال پاسخ دهد.

فرن و همسرش در امپایر در ایالت نوادا زندگی می‌کرده‌اند. امپایر در سال 2011 بعد از تعطیل شدن کارخانه گچ به محلی متروک تبدیل می‌شود. همسر فرن (بو) می‌میرد و فرن بعد از گذشت چندی، بالاخره تصمیم می‌گیرد که سبک زندگی خانه‌به‌دوشی (زندگی در ون) را انتخاب کند و از امپایر برود. ترک‌کردن آنجا برایش سنگین است چرا که ما می‌بینیم چگونه پیراهن همسرش را در آغوش می‌گیرد و می‌بوید. فرن بعد از این تصمیم، خود را بی‌خانمان (Homeless) نمی‌داند، بلکه بی‌خانه (Houseless) می‌داند. یعنی فضای گرم خانه برای او از بین نرفته است، بلکه فرن احساس می‌کند که تنها وجوه عینی و فیزیکی خانه را از دست داده است، که آن هم چندان مهم نیست. چیزی که مهم است تلاش فرن برای فراموش نکردن بو است. تلاش فرن برای حفظ خاطراتش است، تلاش فرن برای ایجاد گرمایی است که در ون کوچکش ساخته است. تلاش‌هایی که در فیلم، خیلی به چشم می‌آیند، مثلاً هنگام کریسمس، چراغی در ون کوچکش روشن می‌کند و تِل سال نو مبارک بر سرش می‌گذارد. در جایی از فیلم او می‌گوید: «زمان زیادی از زندگی‌اش را صرف به‌یادآوردن کرده است» و هنوز هم صرف می‌کند، مثلاً وقتی بشقابی که پدرش از دست‌فروشی خریده است می‌شکند، برآشفته می‌شود و بعد با دقت و حوصله آن را چسب می‌زند که مبادا، آن میراث عینی که یادآور خاطرۀ پدرش است از بین برود. اما مگر فرن فکر نمی‌کرد، در این سبک زندگی، او صورت‌های عینی را کوچک می‌شمارد و آن فضای گرمِ نامحسوس زندگی را برای خود حفظ می‌کند؟ پس این میل سرسختانه به حفظ «چیزها» که یادآوری کننده هستند از کجا می‌آید؟ آیا آن طور که خود می‌گوید او بی‌خانه  شده است؟ و یا خانه (House) را با تمام وجوه عینی و مادی‌اش در ابعادی کوچک‌تر، با خود حمل می‌کند؟

فرن این شعر شکسپیر را به دختر یکی از دوستانش یاد داده بود: «فردا و فردا و فردا. و همۀ دیروزهای ما، راه به سوی مرگی غبارآلود را برای ساده‌اندیشان روشن می‌کند، خاموش شوید ای شمع‌های کوتاه[1]»، این شعر در ستایش در لحظه زیستن است؛ در ستایش امروز را مغتنم شمردن. حال آنکه ما فرن را در لحظاتی از فیلم می‌بینیم که عکس‌های سالهای دور را مرور می‌کند. او حتی ابزاری قدیمی برای دیدن عکس‌هایش دارد و مرور کردن روزهای رفته را دوست دارد. سؤال اینجاست که آیا فرن، خود پای‌بند روزهای گذشته نیست؟

فیلم، با گرفتن نماهایی بسته از فضای داخل ون در مقابل نماهای باز بیرونی، تقابلی دو جزئی را ناظر به دنیای بیرون و درون فرن ایجاد می‌کند. در ابتدا، نماهای داخلی از ون، پرشمارترند، گویی می‌خواهد به فضای بستۀ درونی فرن اشاره کند. فضایی که در حصر است، در حصر دنیای مادی، در حصر یادیارهای آنانی که از دست داده است. رفته رفته در فیلم، فراوانی فضاهای باز بیرونی بیشتر و بیشتر می‌شوند، و این حس را به بیننده القا می‌کنند که فرن در حال رها شدن از قید و بندهایی است که او را محصور کرده است.

بیش از مکان‌هایی که فرن در این مسیر از آن‌ها عبور می‌کند، یا برای کسب درآمد در آنجا کار می‌کند، نزدیکی با انسان‌هاست که طی طریق کردن فرن را  موجب می‌شود، که سؤال‌هایی در ذهنِ فرن می‌پروراند و مسیر او را دیگرگونه می‌کند. کارکردن برای فرن، فقط یک نیاز نیست، او کار کردن را دوست دارد، هر نوع کاری، ولی در هیچ کجای فیلم، کار تلنگری برای تردید در باورهایش نیست. آنقدر که انسان‌ها او را به بازاندیشی در خود وامی‌دارند، نوع کاری که انجام می‌دهد، او را به فکر فرو نمی‌برد. از جملۀ این آدم‌ها، سوانکی، دیو و باب هستند. سوانکی زنی است که در انتهای مسیر زندگی‌اش ایستاده است، اما استوار ایستاده است. او ۷۵ ساله است و فقط چند ماه دیگر فرصت زیستن دارد. از نظر خودش، خوب زندگی کرده است. به اندازۀ کافی زندگی کرده است که اگر حتی همین فردا بمیرد، حسرتی از زندگی نازیسته بر دلش نیست. انگیزه‌اش برای زیستن، کشف چیزهای جدید است. می‌خواهد به آلاسکا برگردد که خاطرات خوبش را دوباره تجربه کند. طبیعت برای سوانکی رازآمیز است. سنگ‌ها برایش جلوۀ زیبایی هستند. او عاشق سنگ‌هاست. فرن را وامی‌دارد که سنگ‌ها را لمس کند. در این آخرین ایستگاه‌های زندگی، همه تعلقاتش را به حراج گذاشته است تا سبک‌بالانه طی طریق کند. کوتاه‌کردن موهایش هم، که دوربین به درستی روی آن تمرکز می‌کند، استعاره‌ای از رهاشدن است. سوانکی می‌رود ولی تأثیرش در زندگی فرن ماندگار می‌شود. فرن با سوانکی برای اولین بار از همسرش (بو) حرف می‌زند و ما می‌فهمیم که مرگ او  بر دوش فرن سنگینی می‌کند. خودش را سرزنش می‌کند که چرا زمانی که درد و رنجِ بو را دیده بود، به کمی زودتر رفتن او راضی نشده بود، ولی سوانکی به او می‌گوید شاید بو می‌خواسته تا لحظات آخر کنار فرن بماند. سوانکی بار خاطر فرن را سبک‌تر می‌کند. بعد از آخرین دیدار با سوانکی است که فرن رهاتر می‌شود. پیراهن سفید و رها بر تن می‌کند. که طبیعت را با تمام وجود لمس می‌کند. صحنه‌های زیبای عشق‌ورزی‌اش با طبیعت دلیلی بر این مدعاست: تصویر قدم‌زدنش در آب زلال؛ تصویر بدن برهنه‌اش که روی سطح آب غوطه‌ور است؛ تصویر نگاه‌های خیره به بلندای درختی تنومند؛ تصویر عبور کردنش از میان دشت. اتصال به طبیعت، اگرچه شعاری برای این نوع سبک زندگی است، اما اگر یک سر این نقطۀ اتصال از درون نباشد، اتصال به طبیعت در حد شعاری بی‌معنا باقی می‌ماند. این اتصال، آن‌گونه که نظام سرمایه‌داری ترویج می‌کند، فرآیندی مکانیکی نیست که تنها با تغییر در دنیای بیرونی حاصل شود، که زندگی در ون‌های تجهیز شده به انواع امکانات  به ارمغان بیاورد، بلکه در بینشی نفهته است که تعاملی درهم‌زیسته با طبیعت را جایگزین مصادیق زندگی مدرن می‌کند. فرن در ادامۀ مسیر، به دنبال یافتن راه خود است. وقتی همراه دیو، به کوهستان می‌رود، آزادانه میان صخره‌ها و سنگ‌ها می‌دود و بر بالای صخره‌ای با صدای بلند خودش را صدا می‌زند. او به دنبال شنیدن پژواک صدایش از دل طبیعت است. او با چراغی در دست، در دل صحرا قدم می‌زند و به فکر فرو رفته می‌رود. رفته‌رفته فرن، سرخوشانه‌تر زندگی می‌کند. با دیگران بیشتر می‌خندد و می‌رقصد. جهان را بیشتر لمس و کشف می‌کند.

دیو، مردی است که فرن را دوست دارد. به تازگی پسرش، نزد او آمده است که او را به خانه بازگرداند. او پدربزرگ شده است، بی آن‌که حسِ پدربودن را درک کرده باشد. فرن او را تشویق به بازگشتن به خانه می‌کند. از او می‌خواهد بازگردد و پدربزرگ خوبی باشد. فرن در ادامۀ مسیرش به دیو سر می‌زند، در روزهایی که میهمان خانواده دیو است، سکنی گزیدن و امکاناتی که این نوع سبک زندگی فراهم می‌کند، در ذهنش برجسته می‌شود. این نوع سبک زندگی یعنی امکان فرزنددار شدن، امکانِ نگهداری از حیوانات خانگی، امکان نواختن پیانو و امکان دور یک میز نشستن، یعنی تمام چیزهایی که فرن مدت‌هاست کنار گذاشته است. تصویر با تمرکزش بر انگشتان کوچک کودکی که دور انگشت فرن حلقه شده‌اند، شوق فرن برای شنیدن نوای پیانویی که دیو و پسرش می‌نوازند و فشردن کلاویه‌های پیانو و طنین صدای آن، روی تردیدهای او برای انتخاب این نوع سبک زندگی تأکید می‌کند. فرن برای رهایی از این تردید پروسواس، با شتاب آنجا را ترک می‌‌کند و مسیرش را با ونِ وفادارش ادامه می‌دهد. انگار فرن هنوز، برای یادآوری خاطرات بو، احتیاج دارد که دنیای بیرونش مملو از تمامِ آن چیزهایی باشد که دلالت بر حضور بو دارند. می‌ترسد که تغییر در دنیای بیرونی، او را از بو دور کند.

در ادامۀ مسیر، فرن نزد باب ولز برمی‌گردد. باب از خود، برای فرن می‌گوید. از این که سه سال است پسرش را از دست داده است. و این که روزهای زیادی، سؤال اصلی‌اش از خود این بوده که چگونه هنوز زنده است وقتی که او دیگر نیست. امروز باب یقین دارد که هیچ خداحافظی نهایی وجود ندارد. حضور، برای باب پیوستاری است که «هستی» محقق می‌کند. فیلم، این انگاره را تقویت می‌کند: با تکرار صحنه‌های خداحافظی فرن از دیگران یا دیدارهای دوباره کسانی که فرن در این سفر آن‌ها را قبلاً دیده و شناخته بود. انگار فیلم نیز، بر نبود مرزی قطعی برای خداحافظی نهایی صحه می‌گذارد (فرن دیو را دوباره در جایی دیگر می‌بیند، یا پسری که سیگاری از او گرفته بود را بار دیگر می‌بیند). در صحنۀ گفتگوی فرن با باب، فرن با چشمانی نافذ او را می‌نگرد، به حرف‌هایش از جان گوش می‌دهد، باب یاد پسرش را در کمک کردن و خدمت کردن به مردم زنده نگاه داشته است، در واقع زندگی‌اش را با این کارها معنا می‌کند. باب می‌گوید خیلی‌های دیگر هم هستند که با فقدان‌هایشان کنار نیامده‌اند. از نظر او این هم نوعی مواجهه است. باب عمیقاً به نبود خداحافظی نهایی ایمان دارد. او به جای خداحافظی، همیشه می‌گوید: «پایین جاده می‌بینمت» و در قلبش مطمئن است که دوباره می‌بیندشان. به فرن می‌گوید بو را دوباره خواهد دید. و بعد می‌تواند زندگی با بو را برای همیشه به یاد داشته باشد. چهرۀ فرن با لبخندی گشوده می‌شود، فرن با نگاهی خیره در فکر فرو می‌رود. به امپایر بازمی‌گردد. فرن همان کاری را انجام می‌دهد که سوانکی انجام داده بود: بازگشت به آلاسکا و زنده کردن خاطراتی که دوستشان دارد.

به سؤال ابتدای این نوشتار بازمی‌گردم. بازگشت فرن به خانه و دوباره راهی شدنش در جاده چه معنایی دارد؟ فرن در این سفر که بیش از یک سال طول می‌کشد، هم‌راستا با سفری عینی و بیرونی، سفری ذهنی و درونی را از سر گذرانده است. او در انتهای فیلم، از محرک‌های عینی و بیرونی، از مصداق‌های دنیای بیرونی برای رسیدن به «خود» رها می‌شود. در پایان است که به معنای واقعی بی‌خانه (Houseless) می‌شود و خانه را درونش می‌جوید. فرن در پایان فیلم، خانه‌اش به وسعت جهانی است که درونی کرده است؛‌ جهانی که هر آنچه را می‌خواهد در آن می‌یابد. فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر می‌گذارد و  به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» می‌کشاند می‌رود؛ رها و بی‌ترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.

[1] Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, and all our yesterdays, have lighted fools the way to dusty death. Out, out, brief candle!

در خواندن عمیق رمان، سعی‌ام بر این است که بر متن رمان تا جایی که می‌توانم توقف کنم؛ دوباره و دوباره بخوانمش. به جزئیات حسی خودم هنگام خواندن توجه کنم، و حسی که در من القا می‌کند را درک کنم و در همان‌حال بتوانم از متن فاصله بگیرم و شگردهای ادبی‌اش را شناسایی کنم و از دلالتِ آن‌ها پرده بردارم. پس خواندن عمیق، فرآیندی دو سویه است،‌ از یک سو در روایت غرق می‌شوم و حس‌هایم را به دست روایت می‌سپارم تا آن‌طور که می‌خواهد شکلشان دهد و از سوی دیگر با فاصله‌گرفتن از متن، و کشف صناعات ادبی‌اش لذتی زیبایی‌شناختی می‌برم. لذتی که جان استوارت میل آن را «لذت عالی» می‌نامد.

در اینجا سعی‌کرده‌ام، شکار کبک را عمیق بخوانم:

فصل اول شکار کبک

زمستان است. برف همه‌جا را پوشانده و همه چیزها را محو کرده است. در ابتدایی‌ترین سطرهای رمان، راوی می‌گوید:«اگر هوا آفتابی بود می‌شد غروب خورشید را دید» و این یعنی، الان غروب خورشید دیده نمی‌شود. در پیشانی‌نوشت رمان آمده است:

به باور مردمان سال‌خوردۀ حاشیۀ کویر، اگر به وقت غروب، برف یا باران ببارد و مردم غروب خورشید را نبینند، به طور حتم تا صبح روز بعد یک‌ریز خواهد بارید.

پس می‌فهمیم باریدن برف تا فردا ادامه خواهد داشت. بنابراین، آغاز رمان پیش‌آگاهی می‌دهد از تداوم سرما. ما در مقام خواننده انتظارمان از ادامۀ رمان آقتاب و گرما و زندگی‌بخشی نیست، ما دیگر منتظر گشایشی نیستیم.

درباره راوی:

راوی، دانای کل است. نه تنها وارد ذهنیات شخصیت‌ها می‌شود که گرگور(سگ قدرت) را هم چنان توصیف می‌کند که انگار وارد ذهن او شده است مثال خوبش این‌جاست: «گرگو نگاه قدرت کرد، دلش می‌خواست صاحبش پیشانی‌اش را نوازش می‌رد (ص ۸)» و یا «گرگو مردد بود که به کارش ادامه بدهد یا نه (ص ۳۶)».

در بخش‌هایی از داستان، دانستگی راوی از شخصیت‌ها پیشی میگیرد و موجب تعلیق در روایت می‌شود. وقتی ما به عنوان خواننده رمان یا بینندۀ فیلم اطلاعاتی داریم که شخصیت اصلی رمان یا فیلم از آن بی‌اطلاع است، تعلیق شکل می‌گیرد. مثلا در انتهای فصل اول می‌خوانیم: «قدرت چشمانش را بست و سعی کرد بخوابد و تصویر خون جلو چشمش نیاید؛ اما نمی‌دانست کیف زن توی ماشین جا مانده است و همان لحظه مأموران راه‌داری و پلیس‌راه که برای باز کردن جاده آمده‌اند تکه‌پاره‌های خون‌آلودی وسط جاده می‌بینند و رد خونی که از جایی دور تا وسط جاده کشیده شده است. موهای بلندی که وسط اده میان برف و خون ریخته آن‌ها را متقاعد می‌کند که آن‌چه وسط جاده است بقایای جسد زنی است که معلوم نیست کی، کجا و چرا کشته شده است (ص ۳۸)». بنابراین راوی به ما اطلاعاتی می‌دهد که قدرت از آن بی‌خبر است و ما در مقام خواننده حدس می‌زنیم که قدرت نمی‌تواند از این مهلکه در برود.

قدرت

قدرت، بیمارگونه میل به خشونت دارد. او خیلی از اوقات، برای اعمال خشونت‌آمیزش هیچ برنامه‌ریزی قبلی ندارد، محرک این میل، درد جسمی یا رنجی روحی است. مثلاً هنگامی که او کتری را رها می‌کند و دستش می‌سوزد این میل در او بیدار می‌شود: «دستش سوخت و کتری را رها کرد. آب به پوزۀ گرگو پاشید و قدرت برای مدتی طولانی کف دستش را لیسید. میلی مبهم در او سر برآورده بود؛ میل جنسی نه، اما شبیه آن و با همان سماجت (ص 8)».  بیدار شدن این میل مبهم همان و کشتن زن همان.

اولین بار این میل مبهم ناخودآگاه در کودکی شکل می‌گیرد:«قدرت دست دراز کرد و موی بافتۀ او را که از زیر روسیری گل‌گلی‌اش بیرون زده بود گرفت و محم کشید. فالی جیغ زد اما قدرت موهایش را رها نمی‌کرد؛ حال خودش را نمی‌فهمید». و بعدترها، آن‌جا که در سوگ مادرش، دور از دیگران روی گندم‌ها دراز کشیده بود: «بی‌اختیار دست روی بافۀ مو کشید. بعد آن را دور دستش پیچید و محکم کشید... دلش می‌خواست باز گیس‌های فالی را بکشد بی‌آن‌که علت آن را بداند (ص ۳۲)».

زمانِ روایت

روایت از جایی شروع می‌شود که قدرت در آن کلبۀ نزدیک موتور خانه است. اما ناگهان در صفحه ۱۴ به گذشته برمی‌گردد و تا صفحۀ ۳۵ شرح دوران کودکی قدرت است و دوباره در انتهای فصل به حال و به آن کلبۀ روستایی بازمی‌گردد.

ورود به گذشته با محرک رنگ بنفش گل ختمی اتفاق می‌افتد. قدرت تب دارد: «نمی‌دانست چه چیزی می‌تواند تبش را پایین بیاورد. بعد رنگ بنفش ختمی به ذهنش هجوم آورد؛ همیشه ختمی داشت، به جای همه‌چیز ختمی داشت (ص ۱۴)». گل ختمی و رنگ بنفش آن، قدرت را ناگهان به خاطرات مادرش پرتاب می‌کند، زمانی که در کودکی مادر برایش گل ختمی دم می‌کند. روایتِ عاشقانه‌های قدرت و مادرش در این فصل به زیبایی تصویر شده است: «مادر پیشانی او را بوسید؛ هنوز طعم ختمی داشت. بعد سر قدرت را میان سینه‌اش گذاشت. قدرت آرام شد (ص ۱۵)». قدرت عاشق مادرش است. مادری که در کودکی از دست داده است و بسیاری از اتفاق‌های زندگی‌اش از فقدان مادر سرچشمه می‌گیرد. قدرت تنهاست. خیلی تنها.

روایت با بازگشتش به گذشته، سعی دارد ریشه‌های بیماری قدرت را آشکار کند.

پیرنگ

چندین واقعه در دوران کودکی قدرت، در این رمان برجسته شده است. اول از همه، اتفاقی است که در مدرسه برای قدرت می‌افتد. قدرت که در تب می‌سوزد از ترس پدر به مدرسه می‌رود. در مدرسه، به خاطر وحشت از معلم و تنبه او  به خود می‌شاشد و همین بهانه‌ای می‌دهد به دست بچه‌های مدرسه که او را تحقیر کنند. خنده‌های بچه‌ها، کابوس قدرت می‌شود. او دیگر از مدرسه فراری است و از همۀ هم‌سن‌وسال‌های خودش. تنها دوستش فالی را هم از دست می‌دهد. به جای آن‌ها، گرگو را پیدا می‌کند.

دومین اتفاق، مرگ مادرش است. قدرت مادرش را در دریایی از خون می‌بیند. تا مدت‌ها، وقتی خون می‌بیند، صحنۀ مرگ مادرش مقابل چشمانش نقش می‌بندد: «سرخی خون روی برف‌ها به طرفش هجوم می‌آورد؛ از این سرخی می‌ترسید. خون منتشر، او را به یاد مادر می‌انداخت. نشئگی شاید می‌توانست این فکر را از ذهنش بیرون کند اما سرخی خون بر زمینۀ سفید هی برابر چشمانش ظاهر می‌شد (ص ۳۷)». این اتفاق، او را از پدرش متنفر می‌کند: «کینه‌ای از پدر به دل گرفته بود. پدر باعث مرگ مادر شده بود (ص ۳۱)».

سومین اتفاق، کشتن گرگو به دست پدر است. گرگو تنها همدم او بود. پدر همان‌طور که مادر را از قدرت گرفته بود، گرگو را هم کشته بود. و قدرت دوباره تنهای تنها شده بود. پدر، خشمی مهارنشدنی در درون قدرت بیدار کرده بود.

فصل دوم: شکار کبک

سه سال از مرگ مادر و کشته‌شدن گرگو گذشته است. قدرت حالا کلاس پنجم است. به نظر می‌رسد تلخی آن روزها کمی از یادش رفته است. کرتو کاشته است برای عید، هر چند که سبز نشده است. پدر در تدارک ازدواج دیگری است. خاور پا به زندگی آن‌ها می‌گذارد.

 راوی بار دیگر حسِ تعلیق ایجاد می‌کند، اطلاعاتی به ما می‌دهد که قدرت از آن مطلع نیست: «قدرت با دقت به پدرش و خاور نگاه کرد. بعد دید مراد هم دارد آن‌ها را نگاه می‌کند. قدرت نمی‌دانست مراد چه نفرتی از پدر او به دل گرفته است (ص ۴۳)». این از معدود نشانه‌هایی است که ذهنیت مراد را آشکار می‌کند. مراد قلِ دیگر خاور است. خاور بسیار کوچک‌تر از پدر قدرت است و لابد همین موجب نفرت مراد از پدر قدرت شده است. و مراد که توان انتقام‌گرفتن از پدر قدرت را ندارد، از قدرت انتقام می‌گیرد. مراد، قدرت را با خود به شکار کبک می‌برد و به جای کبک، قدرت است که قربانی می‌شود. در این داستان، مصداقِ عمل خشونت‌آمیز، مدام جابه‌جا می‌شود. مثلاً قدرت هنگامی که به خانه برمی‌گردد، خشمی که از مراد دارد، معطوف به خاور (زنِ پدرش) می‌شود: «زن او را یاد مراد می‌انداخت. دل‌آشوبه‌ای درونش بود که تبدیل به خشمی فروخورده می‌شد (ص ۵۲)». و جهت این خشم، از زن به سمت پدر می‌چرخد: «باید تمام تعطیلات را با این زن در خانه سر کند. حالا زبانه‌هایی از خشم به سمت پدرش می‌رفت (ص 52)»

 خشونت، ویژگی ذاتی قدرت نیست. قدرت تابِ دیدن مراد را ندارد وقتی سر تیهوها را می‌کند: «قدرت خیره مانده بود به پرندههای بی‌سر که هنوز از جای گردن‌شان آرام‌آرام خون می‌آمد.رویش را برگرداند و دنبال ماهی‌هایی گشت که زیر شکوفه‌های بادام پنهان بودند. آیا می‌تواند گوشت این پرنده‌ها را بخورد؟ (ص 47)». اما بعد از آن اتفاق شوم که مراد برایش رقم می‌زند، فکر انتقام و کشتن مراد تا آخر عمر رهایش نمی‌کند.

در این فصل، توازی بین شکار کبک و تجاوز به قدرت، شکل می‌گیرد. صحنۀ تجاوز به قدرت، شباهتی آشکار به شکار کبک دارد. مثلاً مراد می‌گوید: « شش جور میشه کبک شکار کرد... (ص ۴۶)» و درباره قدرت می‌گوید: «چند تا راه برای نیست و نابود کردن یه بچه‌ای مثل تو هست (ص 50)». اگرچه روایت، با شگرد توازی، قدرت را مانند کبکی بازنمایی می‌کند که در تله افتاده است، اما او خود را به جوجه‌هایی شبیه‌تر می‌داند که مادرشان دیگر به آشیانه بازنمی‌گردد: «حتما جوجه‌ها در لانه به انتظار مادرشان هستند، سر و صدا می‌کنند، مادرشان را صدا می‌زنند، مادرشان هیچ‌وقت برنمی‌گردد. بعد آرام‌آرام مارهای گرسنه از لابه‌لای سنگ‌ها به داخل لانه می‌خزند، جوجه‌ها نمی‌توانند فرار کنند، پر در نیاورده‌اند هنوز، مار آن‌ها را می‌بلعد. آرام‌آرام هضم می‌شوند... (ص ۴۹)». قدرت بعد از مرگ مادر، مانند همین جوجه‌ها، بی‌پناه است.

قدرت میل مبهمی به دیگرآزاری (سادیسم) دارد: «قدرت نمی‌دانست چرا سکوت و آرامش زن‌بابا او را بیشتر عصبی می‌کند و میل بیشتری برای آزار او پیدا می‌کند. دلش می‌خواست او را کتک بزند. چادر بهانۀ خوبی بود.دلش می‌خواست لگدی به پهلوی او بزند یا گیس‌های بافته‌اش را دور دستانش بپیچد و محکم بکشد (ص ۵۴)»

کم‌کم نشانه‌های خودآزاری (مازوخیسم) هم در قدرت آشکار می‌شود: « زنگ کاه اذیتش می کرد اما می‌خواست خودش را آزار بدهد (ص ۵۶)» یا: «مشتی کاه برداشت و در دستش فشرد. کاه که سرخ شد رها کرد و دوباره مشتی دیگر برداشت. هر چه خراش‌های کف دستش بیشتر می‌شد و بیشتر می‌سوخت بیشتر کاه را می‌فشرد.... جانور غریبی در او بیدار شده بود. اول در کف دست‌هایش و بعد در تمام تنش سوزشی حس کرد (ص ۵۷)».

فصل سوم: دوقلوها

چهار سال از تجاوز مراد به قدرت گذشته است. قدرت حالا پانزده ساله است. در این چهار سال، «قدرت نه فقط از فالی که از همه فاصله گرفته بود. فالی بعد از کلاس پنجم دیگر مدرسه نرفته بود. وقتی قدرت با تراکتور از میان آن کابوس به آبادی برگشته بود، دیگر همه‌چیز برایش بی‌معنا شده بود. مشق‌های عید را ننوشته بود، نتوانسته بود درس بخواند و آن سال مردود شده بود (ص 63)».

گرگو برای قدرت استمرار دارد، از دستش که می‌دهد، گرگوی دیگری را جایگزینش می‌کند. کاری که در فقدان مادرش نمی‌تواند انجام دهد. مادرش را خیلی سال است که ندارد. با ورود مراد به زندگی آن‌ها بعد از چهار سال، بار دیگر قدرت دچار فقدان می‌شود، فقدان فالی و گرگو. این بار مراد پیش چشم قدرت، گرگو را می‌کشد: «گرگو میان جهنمی که مراد درست کرده بود سوخته بود. قدرت روی تل خاک نشست. نباید گریه کند. باید قوی باشد قوی. آن‌قدر قوی که مراد و پدر و فالی و خاور را بکشد (ص ۷۲)». خشم و انتقام در قدرت زبانه می‌کشد.

شکار کبک، رمانی صناعت‌مند است. شگردهای ادبی از جمله توصیف و استعاره، در جای‌جای متن، لذتی زیبایی‌شناختی به خواننده رمان می‌دهد. در خواندن عمیق رمان، شگردهای ادبی را شناسایی می‌کنیم و روی آن ها توقف می‌کنیم، دلالت‌هایشان را می‌فهمیم و تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از سر می‌گذرانیم. از جمله این توصیفات می‌توان به این فراز اشاره کرد: «[قدرت] مثل شاخۀ بیدمشکی در بهار، پیش روی مراد قد می‌کشید و او را می‌ترساند. مغز پسته‌ها آرام‌آرام بزرگ می‌شدند، مثل شکم خاور. و خاطرۀ قدرت در ذهن فالی کوچک و کوچک‌تر می‌شد مثل مغز پسته‌ها وقتی که در آفتاب خشک می‌شدند. (ص ۷۳)». تجربه تعامل عمیق با طبیعت، رشد کردن در زیست‌بومی که طبیعت نقش پررنگی در آن دارد، شیوۀ فهم و درک جهان را برای شخصیت‌های داستان به گونۀ متفاوتی با انسان‌های شهرنشین برمی‌سازد.

توازی بین زاییدن خاور و عروسی فالی و مراد: «زن‌بابا نعره می‌زد اما سر و صدای ساز و دهل نمی‌گذاشت نعرۀ زن‌بابا به خانۀ همسایه برسد (ص 73)». هم‌زمانیِ عروسی فالی و مراد با زائیدن خاور دلالت‌مند است: مراد جای قدرت را در دل فالی گرفته بود و دوقلوها جای قدرت را در خانه. قدرت بیشتر از همیشه، بی‌جا و تنها شده بود.

متن ادبی با شگردهایی چون آشنایی‌زدایی موجب درکی تازه از موقعیتی متعارف می‌شود. آشنایی‌زدایی، خواننده را در فکر فرو می‌برد، تأمل برمی‌انگیزد. تصور معمول از قدرت به عنوان کسی که قاتلی زنجیره‌ای است، چیزی نیست که در این صحنه تصویر شده است. قدرت که بی‌پناه‌تر از همیشه است، به مادر پناه می‌برد؛ مزار مادر: «سر و صدای قورباغه‌ها از لای پونه‌ها به گوش می‌رسید. صورتش را شست. مهتاب روی درخت‌ها و پونه‌ها پهن شده بود و لابه‌لای آن‌ها سایه‌های تیره‌ای درست کرده بود. پونه‌ها بوی تازگی می‌دادند و ختمی‌ها آن‌طرف‌تر، نرسیده به درخت‌های پسته، روییده بودند.از جوی پرید. ختمی‌ها شکفته بودند. چند گل چید و بوئید؛ گل‌های تازۀ ختمی را دوست داشت، همیشه دوست داشت. بوته‌ها تا کمر قدرت می‌رسیدند. میان آن‌ها نشست. قد آن سال‌ها شد که میان ختمی‌ها می‌دوید. دستش به نوک بوتۀ بزرگ نمی‌رسید. مادر بلندش کرد. گل را چید و خندید. سفتو پر از گل‌های ختمی و دشت آرامِ آرام بود. بوته‌های ختمی تا کمر مادر می‌رسیدند. مادر آرام‌آرام ختمی می‌چید. قدرت از میان بوته‌ها به طرف درختان سنجد رفت. مادر داد زد: «نیفتی توی جو». اواسط بهار بود. هر روز می‌آمدند، گل‌های ختمی تمامی نداشتند. دست‌هایش را روی زانوهایش گذاشت و صورتش را روی دست‌ها و بی‌صدا گریه کرد. (ص ۷۵)». قدرت، حسِ همدلی خواننده را برمی‌انگیزد. ادبیات، فرصتی برای دوباره نگریستن فراهم می‌کند؛ نگاهی عمیق‌تر به انسان‌ها.

فصل چهارم: دایرۀ آتش

قدرت به دام افتاده است. مأمورها ردِ خون را گرفته‌اند و به قدرت رسیده‌اند. ما از همان فصل اول با تعلیقی که راوی ساخته بود، دلهره  رسیدن این لحظه را داشتیم. توصیف زیبای این صحنه به کمک درک ماجرا می‌آید: «خورشید که فقط نصف آن پشت کوه رفته بود، لحظه‌ای از زیر ابر بیرون آمد و بعد پنهان شد، اما ته‌ماندۀ سرخی آن هنوز بر قله بود (ص 83)»، ته‌ماندۀ سرخی نور که هنوز بر قله مانده است، نشانه‌های بر جای‌مانده از زنی را به ذهن متبادر می‌کند که قدرت او کشته است.

زمان روایت، در هر فصل گریزی به گذشتۀ قدرت می‌زند. این فصل، روایتِ آمدن قدرت به شهر است؛ شروع جنایت، شروع قتل. او در خانۀ پیرزنی زندگی می‌کند؛ پیرزنی که اولین قربانی قدرت است. درخت گیلاسی در حیاط است که او را می‌برد به گذشته: «سرخی گیلاس‌ها اعصابش را به هم می‌ریخت (ص ۸۶)»، شاید یاد سرخی گیلاس‌هایی می‌افتد که فالی برای آن‌ها آورده بود تا خودش را به مراد نشان دهد. او از گذشته رها نمی‌شود: «گمان می‌کرد از آبادی که بیرون بزند همه‌چیز درست می‌شود، اما همۀ آن آدم‌ها همراهش آمده بودند. مراد، خاور، فالی، پدرش، می‌آمدند و زیر درخت گیلاس می‌نشستند... مراد به طرفش می‌آمد، قدرت بچه بود، می‌ترسید، نمی‌توانست فرار کند. گاهی پیرزن هم میان آدم‌های آبادی بود.پیرزن به طرفش که می‌آمد، سکینه سبیل می‌شد. سکینه می‌آمدبه طرف اتاقش، بعد می‌شد همین پیرزن (ص ۸۶)»

« مراد از ذهنش پاک نمی‌شد. باید پاکش می‌کرد، باید محو می‌شد تا او به آرامش برسد. مراد تمام ذهنش را اشغال می‌کرد. زخمی بود که هی سر باز می‌کرد. خشمی درونش سر بر می‌آورد که عاصی‌اش می‌کرد (ص 86)» ساحت روانی قدرت و آن‌چه او را زخم می‌زند و می‌سوزاند به گونۀ دیگری نیز تصویر می‌شود: «چوب‌های خشک که آغشته به گازوئیل هستند خوب می‌سوزند. باغ که هرس می‌شود باید چوب‌ها را سوزاند و گرنه آفت درخت‌ها را نابود می‌کند. آفت از ساقۀ خشک درخت‌ها به وجود می‌آید. کرم میان شاخه‌های خشک رشد می‌کند،‌ شاخه‌ها را سوراخ می‌کند، بیرون می‌آید و خودش را به درخت‌ها می‌رساند و می‌رود داخل شاخه‌های سبز و شاخه را پوک و توخالی می‌کند و درخت را می‌خشکاند. باید چوب‌های پسته را سوزاند (ص ۸۷)». این توازی‌ها و درک دلالتِ توصیف‌هاٰ، خواندن رمان را لذت‌بخش‌تر می‌کند.

قدرت از فکر انتقام رها نمی‌شود، در شهر است اما تمامِ ذهنش در آبادی است که برگردد و انتقامش را از مراد بگیرد. برمی‌گردد اما مثل هر بار ناکام. این بار اما، زخمش فقط زخمِ روحی نیست، دیدنی است، جای آتش بر صورتش هم نشسته است. در آخر خشمگین‌تر دوباره به شهر برمی‌گردد: «مرد او را در تاریکی رها کرد و رفت. او ماند و جاده‌ای که در تاریکی گم بود و هیچ نوری آن را روشن نمی‌کرد و سوزشی که تمام وجودش را می‌سوزاند و خشم و نفرت از خود و بی‌عرضگی‌اش و چاقویی که بی‌استفاده ته جیبش مانده بود (ص ۹۳)»

روایت دوباره به حال برمی‌گردد. زمانی که قدرت دستگیر شده است. تنهایی و بی‌پناهی قدرت در کنار سنگ‌دلی و خشونتِ او بازنمایی می‌شود: «دورتر اما، نه آن‌قدر دور که قنبر نبیند، ماشین ایستاد. قدرت از ماشین پیاده شد و گرگو را در آغوش گرفت. میان دو گوش و روی پوزه‌اش را نوازش کرد و گفت: «برگرد» (ص ۹۵)»

گرگو که در این داستان همیشه قربانی بوده است، گرگوهای قبلی، به دست پدر قدرت و مراد به شکلِ دلخراشی کشته شده بودند ولی این سومین گرگو انتقام تمامِ گرگوها را در مقابل خشونت انسان‌ها می‌گیرد. گرگو در انتها قنبر را می‌کشد: « [قنبر] آن‌قدر فریاد زد تا گرگو دندان‌هایش را در گردن او فرو کرد و صدایش را برید (ص ۹۶)». گویی این بازی طبیعت است.

پنج: بر فرشی از برف و شکوفه

پیرزن مهربان صاحب‌خانه، اولین قربانی قدرت می‌شود. قدرت بیمارگونه بدون هیچ دلیلی او را می‌کشد: «آرام بود و نمی‌دانست چرا این کار را کرده». در پس‌زمینۀ این اتفاق «هیکل هول‌انگیز درخت گیلاس» است، درخت گیلاس موتیفی که در تمام صحنه‌های خشونت‌بار رمان تکرار می‌شود. کشتن برای قدرت لذت دارد، فردای آن روز می‌گوید: «ته‌ماندۀ لذتی را مزه‌مزه می‌کرد که از شب مانده بود (ص ۱۰۳)».

در فرشی از برف و شکوفه است که طلعت را می‌بیند و دل به او می‌بازد: «صدای خواب‌آلود طلعت چنان آرامش کرده بود که تا غروب روز بعد خوابید. وقتی بیدار شد غروب را با طلوع اشتباه گرفت؛ گیج شده بود (ص ۱۱۴) » قدرت به اشتباه، غروب را طلوع می‌داند؛ همان‌گونه که در رابطه‌اش با طلعت و در تمامِ زندگی. معنای نام طلعت، «طلوع کردن» است ولی در زندگی قدرت، طلوع نمی‌کند. در این داستان، نام‌ها آیرونیک هستند. نه قدرت، قدرت است و نه طلعت نشانی از طلوع دارد.

 طلعت تنها زنِ‌این داستان است که مستقل است، خودش برای زندگی خود تصمیم می‌گیرد، شاغل است، از شوهرش طلاق گرفته و تنها زندگی می‌کند. قدرت شانس نمی‌آورد که عاشق طلعت می‌شود،‌ چون او هیچ شبیه زنانی نیست که قبلاً دیده است. عشق طلعت، قدرت را تا انتهای جنون می‌برد.

قدرت وقتی از سوی طلعت نادیده انگاشته می‌شود، میل به خشونت بیمارگونه‌اش با شدت و حدت بیشتری افسار زندگی‌اش را در دست می‌گیرد. تا وقتی برای خود رویا می‌بافد «دیگر آبادی، زن‌بابا، پدرش، دوقلوها، فالی و مراد ذهنش را مشغول نمی‌کردند. تمام فضای ذهنش را زنی اشغال کرده بود که حالا نمی‌دانست کی به او زنگ بزند و اصلاً چه بگوید»، اما وقتی دوباره و دوباره مانند تمامِ زندگی‌اش تحقیر می‌شود «دوباره همۀ آدم‌هایی که حالش را بد می‌کردند هجوم آوردند. یاد مراد که می‌افتاد بیشتر احساس حقارت می‌کرد. چرا نتوانسته بود او را نیست و نابود کند؟ اگر موفق شده بود به فالی هم می‌رسید.». نفرت و میل به انتقام دوباره در قدرت زنده می‌شود. قربانی بعدی خاور است که در کابوس‌هایش همتای پیرزن است.

قدرت، تصمیم به کشتن خاور گرفته بود، به خاطر همین تا بازار رفته بود تا او را پیدا کند؛ بر خلاف پیرزن که کشتنش ناخودآگاه بود و نتیجۀ حمله‌ای عصبی این بار با قصد و نیت پیشینی خاور را به قربان‌گاه می‌کشاند. با کشتن خاور، فردی در قدرت متولد می‌شود که خودش هم به خوبی او را نمی‌شناسد:‌«چهرۀ دیگری از خودش به او رو نشان داده بود؛ چهره‌ای غریبه»؛ اما این غریبه، کم‌کم برایش آشنا می‌شود.

تی.اس الیوت (شاعر و منتقد ادبی)، نخستین بار اصلاحی به نام هم‌پیوندی عینی  (objective correlative) را در نقد ادبی تعریف می‌کند: وقتی اشیاء، موقعیت، زنجیرۀ وقایع و یا عکس‌العمل‌هایی که نویسنده در متن ادبی بازنمایی می‌کند می‌توانند حسی را در خواننده برانگیزند بدون آن‌که آن حس، صراحتاً در متن بیان شده باشد، هم‌پیوندی عینی در متن وجود دارد. اگر یک بار دیگر صحنۀ کشتن خاور را بخوانیم به صناعت این صحنه بشتر پی خواهیم برد: «زن از تاریکی به در آمد و زیر درخت گیلاس ایستاد. قدرت در اتاق را باز کرد. زن نگاه به خانۀ خشت‌وگلی و ترک‌های دیوار کرد. همۀ دیوارها ترک‌ترک بودند،  انگار بخواهند که فروبریزند.... مارمولک ترسید،‌ فرورفت لای ترک دیوار،‌ انگار نمی‌خواست فریادهای زن را بشنود که التماس می‌کرد و صدایش به سقف و دیاوار خشت‌وگلی و پوک خانه می‌خورد و راه به جایی نمی‌برد. سر و صدای خفۀ زن‌بابا از اتاق می‌آمد و فرومی‌رفت لای ترک دیوارها. صدای زوزه‌ای برای مدتی طولانی مارمولک‌ها را آزار داد. بعد همه‌جا ساکت شد. دیگر هیچ‌صدایی نمی‌آمد.» حسی که این صحنه القا می‌کند، حس هراس است. بدون آن‌که از وحشت خاور هیچ حرفی به میان آمده باشد، خواننده آن را به خوبی احساس می‌کند. خواننده می‌هراسد.

شش: جسدهای فراموش شده

در این فصل دو خط زمانی روایت کم‌کم به هم نزدیک می‌شوند، سیر زمانی‌ای که از کودکی قدرت شروع شده بود و تا بزرگ‌سالی‌اش امتداد دارد و سیری که از آخرین قتل قدرت شروع شده بود.

عموی طلعت کاری برای قدرت جور کرده است و قدرت در  اطاقکی نزدیک موتورخانه زندگی می‌کند. خیال طلعت او را رها نمی‌کند. خیال طلعت دیوانه‌اش می‌کند: «دیگر هجوم خیالات مربوط به زن‌بابا اذیتش نمی‌کرد، پاک شده بود از خیالش. باید طلعت را هم پاک می‌کرد». ما در مقام خواننده میفهمیم که طلعت به همان سرنوشتی دچار خواهد شد که خاور دچارش شد. با دلهره انتظار آن فرجام شوم را می‌کشیم.

روایت، تعلیقی که در خواننده ایجاد کرده است را پاسخ می‌دهد: هنگامی که قدرت، به آرایشگاه طلعت رفته است و او برایش شربت آورده است و قدرت فکر کرده است که لابد با هم آشتی کرده‌اند، ناگهان روایت به آینده می‌رود و ما می‌فهمیم، او طلعت را کشته و جنازه‌اش را در چاهی انداخته است. گویی، روایت در یک پاراگراف به شیوه‌ای سینمایی، ناگهان یک سکانس به خواننده نشان می‌دهد تا بداند که هیچ آشتی‌ای در کار نبوده است. بعد از این صحنه، دوباره به زمان گذشته برمی‌گردد و روایت را تا جایی ادامه می‌دهد که زن کشته می‌شود. توجه به شیوۀ روایت‌گری، فهم دلالت‌های زمانی روایت و حس‌هایی که این شیوۀ روایت القا می‌کند، لذتی زیبایی‌شناختی به خواننده می‌بخشد.

هفت: در هوای زیر صفر

فصل هفت، موجز است و تکان‌دهنده. روایت به جزئیات می‌پردازد. به چکمه‌های پلاستیکی نارنجی دوقلوها،  به فالی و دختر کوچکش که دلش می‌خواست همراه دوقلوها باشد. به نرمه‌های برف. روایت به اتفاقی که در شرف وقوع است بی‌اعتناست. و همین بی‌اعتنایی، ضربه‌ای مهلک به خواننده وارد می‌کند. راوی انگار نمی‌خواهد یا نمی‌تواند صحنۀ دردناک اعدام قدرت را تصویر کند، مثل دوقلوها که نمی‌دانستند چه خبر است و بیشتر مجذوب جرثقیل شده بودند، حواسِ خواننده را مدام پرتِ چیزهای دیگر می‌کند.

قدرت در آخرین لحظه‌های عمر، به دنبال مراد است. نمی‌یابدش. اما مراد دورترها روی بام کاروانسرای خرابه و متروک نشسته بود و از آن‌جا نگاه می‌کرد. مراد توان دیدن این ضحنه را ندارد و ما می‌دانیم چرا. مراد، خودش قربانی دیگری است و شاید تا آخر زندگی رها نشود از شومی این صحنه.

وقتی بدن بی‌جان قدرت بین زمین و آسمان معلق ماند، آدم‌بزرگ‌ها به تلخی گریه می‌کردند.

فرهاد در ناگهان درخت، زندگی را می‌زاید

بازنشر از روزنامه اعتماد 30دی1399‏

در ناگهان درخت، اتفاقات عجیب و سهمگین به گونه‌ای روایت می‌شوند که مهم جلوه نمی‌کنند. فیلم روی جزئیات تکیه دارد، روی مکث‌ها، چشم‌ها، دست‌ها، تکیه‌دادن‌ها و صدای آهستۀ دل‌تنگی‌ها. دستگیر شدن فرهاد در کرتا محله هیچ اضطرابی بر جان‌مان نمی‌نشاند، بر جان فرهاد هم؛ او دست‌بند بر دست، در ماشین پلیس که نشسته است، هیچ یادش نمی‌رود گُلی را از راهِ دور قلقلک دهد. در عوض وقتی فرهاد با مادرش در زندان صحبت می‌کند بند دلِ ما هم، مانند همان سیمِ تلفن که پیچ‌وتاب‌هایش باز می‌شود، نازک می‌شود. در ناگهان درخت، شخصیت‌ها پیش روی چشمانِ ما، اشک نمی‌ریزند. به آهستگی در خود فرو می‌روند. شخصیت‌ها با صدای بلند نمی‌خندند، از کنار هم بودن، لذتی ناب می‌برند. در ناگهان درخت، به دنبال علت و معلول‌های فیلم‌های واقع‌نما نباید بود. فیلم، ذهنیت‌مبناست. اتفاق‌ها، به واسطۀ تداعی‌ها در پیرنگ فیلم جای گرفته‌اند. گاهی صحنه‌ها با عجله و خارج از نوبت در پیرنگ می‌نشینند و راوی (فرهاد) آن‌ها را اصلاح می‌کند تا بدانیم او هم مخاطب تداعی‌های ناخواستۀ خاطرات است، خاطرات هروقت که خود بخواهند وارد روایت می‌شوند. ناگهان درخت کلیت زندگی فرهاد را بازنمایی می‌کند، چه بخشی که در ذهنش گذشته است و چه بخشی که در واقعیت.

در ابتدای فیلم، حتی قبل از شروع تیتراژ، نوزادی را می‌بینیم پیچیده در ملحفه‌ای سفید که فرهاد کنارش خوابیده است، فرهاد نوزاد را زائیده است؛ به تنهایی. چشم به دوربین می‌دوزد و راوی می‌گوید «شروع شد زندگی»؛ پیش از آغاز و شاید بعد از پایان روایت، گویی اینجاست شروع زندگی. این صحنۀ آغازین، به صورت پررنگی توانایی زایش فرهاد را تصویر می‌کند. ناگهان درخت، روایتی دربارۀ چگونگی این زایش است. چگونه فرهاد که فردی عقیم تصویر می‌شود در انتها به زایش می‌رسد؟ این سؤالی است که در این نوشتار روی آن تمرکز کرده‌ام.

بخش مهمی از ناگهان درخت، دربارۀ کودکی فرهاد است. تأکید این بخش روی این است که فرهاد در زندگی، شخصیتی کنش‌پذیر است و نه کنش‌گر: «هر کاری می‌کند که هیچ کاری نکند». اگر چراغ برف‌های شبانه اختراع می‌کند برای این است که زودتر بداند لازم نیست فردا به مدرسه برود. همیشه دنبال بهانه‌هایی برای نرفتن است. در بازی فوتبال،‌ ناکام است، در عشقش به سوزان نیز. در فوتبال دروازه‌بان می‌شود چون فقط کافی است جلوی چیزی (توپ) را بگیرد؛ جلوی چیزی را گرفتن، کاری است که خوب بلد است. در جایی از فیلم در جواب مادرش که می‌گوید: «جایی نری تا من برگردم» می‌گوید: «کجا برم با اسبی که جایی نمی‌ره»، فرهاد روی اسب نشسته است و درجا می‌زند. هیچ جا نمی‌رود. به نادر (پسرکی که یکی از چشمانش کم‌توان است) حسادت می‌کند چون از نقصش نمی‌ترسد و با چشم خودش دنیا را می‌بیند. کاری که فرهاد نمی‌تواند. کنش‌پذیری فرهاد، او را همۀ عمر، به پنهان‌شدگی وامی‌دارد: از دست مدیر مدرسه، از ترس مهمان‌های ناشناس و از ترس صدای پای پدرش. و بعدها به سینما پناه می‌برد، تا در تاریکی پنهان شود.

در بزرگ‌سالی هم، فرهاد خود را پیوسته در تعلیق می‌گذارد و به انفعال می‌کشاند؛ نمی‌داند فرزند می‌خواهد یا نمی‌خواهد. برای پنهان‌سازی انفعالش، تمام تخیلاتش از فرزند را مضطرب‌گونه نشان می‌دهد: «اگه مریضی لاعلاجی بگیره چی؟ اگه خنگ بشه چی؟....»، اما با این وجود، جسارت این را ندارد که فعالانه انتخاب کند و تصمیم بگیرد که فرزند نمی‌خواهد. بارِ تصمیم‌گیری را به دوش مهتاب می‌گذارد. فرهاد انتخاب‌گر نیست، منفعل و دنباله‌رو است. تصمیم نمی‌گیرد چون از پذیرفتن مسئولیت تصمیماتش واهمه دارد. دنبال هرآنچه که پیش بیاید می‌رود. وقتی مهتاب تصمیم می‌گیرد که از ایران بروند، فرهاد به تصمیم او تن می‌دهد بی‌آن‌که بداند چرا. مأمور پلیس در کرتا محله وقتی می‌خواهد او را دستگیر کند، هیچ اعتراضی نمی‌کند، تسلیم است. منتظر می‌ایستد که او را سوار ماشین کند و دست‌بند بزند. در زندان هم تقلاهای ظاهری‌اش برای رها شدن، عقیم می‌ماند. او هیچ نمی‌تواند بکند. او پس از آزادی، نمی‌تواند به مهتاب تلفن کند، بلکه مهتاب را در موقعیتی قرار می‌دهد که او زنگ بزند؛ در حقیقت خود را در تعلیق نگه می‌دارد تا باز هم مهتاب تصمیم بگیرد. انتظار منفعلانه‌اش، همیشه به سوی کنش‌های مهتاب و مادر است.

محرک آزادی‌اش از زندان این‌گونه که در فیلم تصویر می‌شود، خواستۀ از عمقِ جانِ مادر است. فرهاد در بندِ مادر است. مادر در تصویرجوانی‌اش مانده است؛ ولی به آن آگاهی دارد و تلاشی نمی‌کند تا از این تصویر خود را رهایی بخشد. عکس‌های گذشته را نگاه می‌کند، قاب می‌گیرد و خاطراتش را مرور می‌کند. به آینه نگاه نمی‌کند چون نمی‌خواهد چهرۀ پیری‌اش را ببیند. مادر انتخاب کرده است زندگی را آن‌طور که می‌خواهد ببیند چرا که به رنجِ پذیرش واقعیتِ زندگی، وقوف دارد. فرهاد هم مثل مادر، دوست‌تر دارد زندگی را آن‌گونه که در ذهن می‌پروراند ببیند، اما این انتخابِ آگاهانۀ او نیست، بلکه ناآگاهی از رنج واقعیتِ زندگی است. فرهاد حاضر نیست ایده‌های ذهنی خود را در واقعیت زندگی بیازماید، اما آنها را تماماً از مهتاب در واقعیت زندگی‌اش، طلب می‌کند. مادر آگاهانه برای پرهیز از مواجه با رنج زندگی از مهتاب می‌خواهد:‌«آدم‌هایی را که دوست داری وانمود کن بیشتر دوست‌شون داری، این جوری خودتم کم‌کم باورت می‌شه... الکی‌ام شده بگو هستی. بگو براش می‌میری»، این در حالی است که مشابه این خواسته را فرهاد وقتی از مهتاب تمنا می‌کند که از ایده‌های ذهنی خود خسته و درمانده است و آرام‌آرام مهیای رهایی از این ایده‌ها می‌شود:«به خاطر من یه کاری بکن. از خود گذشتگی کن... خسته شدم از حرف راست... حرف راست سنگینه بهم دروغ بگو... بهم دروغ بگو. بذار آسون‌تر بگذره».

فیلم از طریق رنگ‌بندی، بخشی از زندگی فرهاد را به بخش دیگر پیوند می‌دهد: رنگ‌بندی فیلم در زندان، شبیه همان رنگ‌بندی در مطبی است که مهتاب برای سقط به آنجا رفته است. انگار این شگرد تصویری، دو بخش از زندگی فرهاد را به هم متصل می‌کند، نقطه اتصال در نزاییدن است، در عقیم‌شدن؛ مهتاب خودخواسته بچه‌ای را که در درون دارد سقط می‌کند و فرهاد در زندان بیش‌ازپیش عقیم شده است. زندان فرهاد را عقیم می‌کند، مأمور زندان در ذهن فرهاد زندگی می‌کند و اجازه زایش به او نمی‌دهد.

اما سؤال اینجاست فرهاد چگونه توان زایندگی پیدا می‌کند و در نهایت می‌زاید؟ در سفر آخر به رشت، ترس‌های فرهاد زنده‌تر از همیشه متبلور می‌شود. فرهاد به ترس‌هایش خودآگاه می‌شود و با خود می‌گوید: «چی از من چنین کسی ساخت که اینقدر بزدل باشم. اینقدر بترسم. اینقدر به قدرتی که ندارم تظاهر کنم». او می‌ترسد و باید با ترس‌هایش مواجه شود. فرهاد به خاطر «از دست دادن» می‌ترسد، از دست دادن مادر، مهتاب و کودکی که در راه است. این هر سه، بندهای او هستند که در زندگی به انفعالش می‌کشانند. ریسمان‌هایی که هر کدام او را به سویی می‌کشند و مجال «اول‌شخص بودن»، فردیت و جسارت انتخاب‌گری را به او نمی‌دهند.

در آن سفر، ترس‌ها، کابوس‌هایش را زنده می‌کنند: کابوس بازگشت به زندان و کابوسِ تکرارشوندۀ راندن اتوبوسی که آشنایانش در آن نشسته‌اند. کابوس زندان که به سراغش می‌آید، خودکاری را از جیب در می‌آورد که در زندان، عامل فاصله‌گذاری او با زنان بوده است. گویی در تمام زندگی، این خودکارِ فاصله همراه فرهاد بوده است؛خودکار یعنی فاصلۀ او با دیگران. یعنی در انتهای صف راه‌رفتن. یعنی با واسطه لمس کردن. و در یک کلام یعنی راز  این عقیم‌ماندگی. و در انتها فرهاد با فاصلۀ همان خودکار، دست مهتاب را می‌گیرد، اما این بار مهتاب از این فاصله، نقش بر زمین می‌شود. کابوسِ پرتکرارش شروع می‌شود: فرمان دردست گرفتن و راندن، نجات‌دادن کسی که بهانۀ زندگیست. فرهاد هیچ‌گاه فرمان به دست نگرفته است ولی این بار جسورانه برای نجات مهتابش، انتخاب می‌کند و فرمان به دست ‌می‌گیرد؛ ناگهان، درختی روبه‌رویش سبز می‌شود. درخت، نقشی دوگانه ایفا می‌کند؛به مثابه مانعی مرگ‌بار کودکی را می‌میراند و به مثابه نماد زندگی کودکی را می‌زایاند. آنچه می‌کشد، کودک کنش‌پذیر و منفعل فرهاد است و آنچه می‌زاید کودک کنش‌گر و انتخاب‌گر فرهاد. کودکی زاییده می‌شود که زندگی را منفعلانه امری بدیهی نمی‌شمارد، بلکه زندگی را فرصتِ زیسته‌ای می‌داند که از دریچۀ آنچه می‌توانست تحقق نیابد معنا می‌شود، و نه فرصتِ‌ نازیستۀ کودکی که:«هرگز مادربرزرگش رو نبوسید. دم آخر از دست سمعک خلاصش نکرد. هرگز به تماشای دریا نایستاد. خواب ندید. مریض نشد. نرقصید. بیسکوئیت‌شو نزد توی چای. نقاشی نکرد. عزادار نشد. دروغ نگفت. گریه نکرد. دلش تنگ نشد. موسیقی گوش نکرد. پیر نشد. نمرد»

آبان در جدال میانِ مهرانه زیستن و آذرین زیستن

بازنشر از روزنامه اعتماد 14دی1399‏

روزهای نارنجی، دربارۀ چالش‌های دوام‌آوردن یک زن در مناسبات اقتصادی گفتمان مردسالار است. آبان زنی است که برای کار در جامعۀ مردسالار با مشکلات زیادی روبه‌روست و نباید در برابر تمام کارشکنی‌های دیگران، کم بیاورد، اما آبان در نارنجی‌ترین روزها، خود تبدیل به اهرمی برای بازتولید و تثبیت گفتمان مردسالار می‌شود. او برای کار روی باغ یعقوب، کارگرانِ زنِ غیربومی فصلی را به‌کار می‌گیرد. کارگرانِ «زنِ غیربومی فصلی»، این هر سه وجه توصیفی کارگران، تأکیدی بر «دیگری» انگاشته‌شدن انسان‌هایی دارد که برای کار و دریافت مزدی حداقلی به آن‌جا آمده‌اند. زن هستند و به خاطر زن بودن و محدودیت‌های تحمیل‌شده به آن‌ها، به لحاظ شغلی، جایگاه متزلزلی دارند. غیربومی هستند و نگاه کارگران بومی منطقه به آنها در حکم دیگریِ مزاحم است. فصلی هستند و دارای موقعیتی ناپایدار. رفتار آبان با آن‌ها تفاوت محسوسی با آن‌چه گفتمان مردسالار انجام می‌دهد ندارد. اولین مواجه آبان با آن‌ها، ابتدای فیلم در مینی‌بوس اتفاق می‌افتد: دوربین، تنها آبان را در قاب می‌گنجاند و زنان کارگر فصلی فقط صدایشان شنیده می‌شود و تنها سن‌شان است که برای آبان مهم است. آن‌ها مخاطب آبان نیستند. او به آن‌ها نگاه می‌کند ولی با راننده صحبت می‌کند. تمامِ زنان، در خانه‌ای کوچک سکونت داده می‌شوند که برای رفتن به دستشویی باید در صف بایستند. خانه‌ای که سرد است و آبان به گرمایی که نیست بی‌اعتناست. آن‌ها فرصت اعتراض برای دریافت دستمزد ندارند. او تابِ تحمل شنیدن این اعتراض‌ها را ندارد. شخصیت آبان در فیلم، شخصیتی قوی معرفی شده است، بنابراین دور از انتظار نخواهد بود که بتواند بخشی از حقوق آن‌ها را پرداخت کند. ولی او از همان منطقی سود می‌جوید که یعقوب با همان منطق، قسط اول خود را به آبان پرداخت نمی‌کند. و عجیب این‌جاست که ما برای هیچ‌کدام از این زن‌ها متأثر نخواهیم شد.  فیلم، این دسته از انسان‌ها را در مرکز توجه خود ننشانده است. بلکه تمرکز ما را فقط بر ظلمی جلب می‌کند که از سوی جامعه به آبان تحمیل می‌شود.

آبان در جامعه‌ای زندگی می‌کند که زن در آن «دیگری» است و او برای رهایی از دیگری‌بودن و دوام آوردن در این جامعه، هر چه بیشتر از زن‌بودگی دور و به مردبودگی نزدیک می‌شود و فیلم، این پدیده را با رفتارهای کلیشه‌ای مردانه مانند پنچرگیری، رانندگی وانت و ... بازنمایی می‌کند. آبان، تنها با دور شدن از زن‌بودگی می‌تواند در سازوکارهای اقتصادی جامعۀ خود نقش ایفا کند. زندگی زناشویی او  نیز به همین دلیل، صحنۀ جدالی پیچیده است. شاید به دلیل حفظ تعادل است که مجید، روحیۀ مراقبتی بیشتری دارد و سویۀ زنانۀ درونش بسیار بیشتر از آبان مجال بروز پیدا کرده است. مجید، برای دلِ خودش کار می‌کند. تنها فضایی که در خانۀ آنها زندگی جاریست، آکواریوم کوچک مجید است با ماهی‌های رنگارنگ و آبی زلال؛ باقی خانه در تاریکی و سکوت است. همین فضای گفتمانی در مقیاسی وسیع‌تر، در کل فیلم هم جاری است. فضاهای فیلم تقسیم شده است به موقعیت‌های شهریِ بی‌رنگ وخالی از روابط انسانی (مانند بازار میوه و تره‌بار، سوله‌های میوه، بنگاه و ...) و موقعیت‌هایی که به زیبایی حس زندگی را القا می‌کنند (مانند صحنه‌های چشم‌نواز باغ‌های پرتقال، زنان با لباس‌های رنگی و خنده و شوخی آن‌ها): صحنه‌هایی که بر تقابل آشکار بین زندگی مشتاقانه و زندگی آزمندانه  تأکید بیشتری می‌کنند.

دوربین در بسیاری از صحنه‌ها، پشتِ سر آبان حرکت می‌کند. این راهبرد تصویری، حس کنش‌گری، شجاعت و پیش‌رو بودنِ او را به بیننده القا می‌کند. در گفتمانی که تنها مردان می‌توانند متصف به این صفات باشند، آبان نمایندۀ زنانی است که گه‌گاه نظم گفتمان مسلط را به چالش می‌کشند. دوربین نه ثابت است که نشان‌دهندۀ وضعیت باثبات جهان برساختۀ فیلم باشد و نه روی دست است که با تکان‌های محسوس و گاهی دلهره‌آور،‌ فضا را به شدت متلاطم جلوه دهد. دوربین تکان‌های آهسته و نرم دارد، حرکت‌هایی که اگر به آن دقت نکنی شاید هیچ‌وقت متوجه آن نشوی. لازمۀ فهمیدن حرکت آهستۀ دوربین، آگاه شدن به آن است.

از میان زنان کارگری که برای آبان کار می‌کنند، فیروزه، مریم و زری شخصیت‌هایی هستند که در پیرنگ داستان نقش دارند. فیروزه زنی است که بیست سال برای آبان کار کرده است. آبان (و همچنین ما به عنوان تماشاگر) هیچ‌گاه نمی‌فهمد آیا او با مجید رابطۀ عاشقانه‌ای پیدا کرده است یا نه، ولی تنها با دیدن  نشانه‌های اندکی او را اخراج می‌کند. ارزش‌هایی که آبان با تکیه بر آن‌ها این تصمیم را می‌گیرد، همان ارزش‌های گفتمان مسلط مردسالار است که به‌ظاهر او علیه آن شوریده است. همچنین دربارۀ مریم نیز به شکل مشابهی تصمیم می‌گیرد. زمانی که صدای اعتراض مریم به گوش دیگر کارگران می‌رسد، آبان او را حذف می‌کند و این کار را با توسل به شوهر متعصب مریم انجام می‌دهد. گو این‌که آبان هر زمانی که به نفعش باشد به ارزش‌های این گفتمان مردسالار پای‌بند است. زری را هم به دلیل رفتاری نامتعارف و نابهنجار (اعتیاد) رانده است و به حریم شخصی و روابط خصوصی او تجاوز می‌‌کند. در نهایت این زنان، همان کسانی هستند که گاه‌وبی‌گاه آماج رفتارهای تندخویانۀ آبان قرار می‌گیرند.

از سویی دیگر، رفتار آبان با مجید نیز بسیار سلطه‌گرانه و قیم‌مآبانه است. نگاهی ابزاری به او دارد و رفتاری تحقیر‌آمیز. مجید نقشی در تصمیمات آبان ندارد و اساساً هیچ نظری از او پرسیده نمی‌شود. آبان حتی حاضر نیست که روی کمک‌های مجید حساب کند. تصویر نیز به درکِ این مناسبات کمک می‌کند مثلاً دوربین، دست مجید را روی پشتی صندلی آبان نشان می‌دهد که با هزار تردید راه به سوی شانه‌اش نمی‌یابد و خشک همان‌جا که هست می‌ماند. لحظات خلوتِ آنها در خانه، سرد است و بی‌احساس. ما از آن‌چه در زندگی آنها گذشته است چیزی نمی‌دانیم، فقط اشاره‌هایی می‌شود به این که آبان قبل‌ترها برای کاظم کار می‌کرده و روزی از بالای درخت به زمین می‌افتد که همین باعث ناباروری‌اش می‌شود. این اشاره‌ها، بهانه‌های موجهی برای رفتار آبان به دست ما به عنوان بیننده نمی‌دهد.

در پایان فیلم، آبان بعد از فهمیدن رابطۀ مبهم بین مجید و فیروزه، انگار تازه متوجه از دست دادن چیزهایی شده که در زندگی داشته است. فیروزه را اخراج می‌کند و در میان فریادهای فیروزه، با پاهایی در گل مانده، به سختی به سوی باغ پرتقال می‌رود. برای اولین بار است که پرتقال‌ها را می‌بیند، لمس می‌کند، نگاهشان می‌کند. در خانه به ماهی‌ها غذا می‌دهد. در آیینه خودش را نگاه می‌کند. کنار اجاق گاز منتظر جوش‌آمدن آب می‌ایستد و در یک کلام گریزی به «زن‌بودگی»اش می‌جوید. فیلم دلایل کافی برای این اتفاق به دست نمی‌دهد. چه چیز موجب این تحول درونی آبان شده است؟ نمی‌فهمیم مجید که با ناراحتی خانه را ترک کرده بود، چه شد که در انتهای فیلم کنار آبان نشسته است؟

سخن آخر اینکه، اگر صداهای در حاشیه به بهانۀ تفاوت‌های جنسیتی  و قومیتی و یا نابرابری‌های اجتماعی و معیشتی مورد توجه قرار نگیرند و صدای آن‌ها شنیده نشود، تحول اجتماعی صورت نخواهد پذیرفت. اگر چه فیلم تلاش می‌کند ساختارهای متأثر از گفتمان‌ مردسالارانه و الزام‌های فرهنگی و اقتصادی آن را محل تردید قرار دهد، اما از سویی دیگر، آبان به مثابه فردی که می‌توانست نقشی در به چالش کشیدن این ساختارها داشته باشد، در بازتعریف و تثبیت گفتمان مسلط مشارکت می‌کند. سؤالی که بعد از تماشای فیلم ذهن را درگیر می‌کند این است که چه فرقی می‌کند که آبان زن باشد یا مرد؟

یک روز سفید سفید،‌ همیشه خاکستری است

بازنشر از روزنامه اعتماد 7دی1399‏

اگر روزی حقیقتی نامنتظره درباره کسی بفهمیم که او عزیزترینمان بوده ولی امروز دیگر زنده نیست، چه بر سرمان می‌آید؟ اینگیمندر در یک روز سفید سفید، هنگامی می‌فهمد همسرش با مرد دیگری رابطه داشته که زن مدت‌هاست مرده است. یک روز سفید سفید تلاش اینگیمندر برای دانستن حقیقت و سپس مواجه او با آن را بازنمایی می‌کند.

فیلم با حرکت ماشینی در جاده‌ای مه‌آلود آغاز می‌شود. ماشین از جاده منحرف می‌شود و به دره‌ای سقوط می‌کند. زنی در ماشین می‌میرد. در صحنۀ بعد، دوربین روبروی خانه‌ای ایستاده است و در یک سکانس طولانی گذر زمان را نشان می‌دهد. این خانه، جایی است که اینگیمندر دارد آن را بازسازی می‌کند. رابطۀ توازی بین آنچه در جهان عینی می‌گذرد و آنچه در دنیای ذهنی و درونی شخصیت‌ها جریان دارد، در جای‌جای این فیلم به چشم می‌خورد. بازسازی این خانه، و تحولات درونی اینگیمندر هم یکی از این روابط توازی است. همان‌طور که دوربین ابتدا با فاصله از خانه قرار دارد و فقط نظاره‌گر آن چیزهایی است که بیرون از خانه اتفاق می‌افتد، روایت نیز در ابتدا وارد ذهنیات و درونیات اینگیمندر نمی‌شود. او را از بیرون روایت می‌کند. از حرف‌ها و رفتارها. شناخت عمیق‌تر اینگیمندر به موازات ورود به خانه اتفاق می‌افتد. دیوارهای خانه، جای خود را به پنجره‌هایی بزرگ می‌دهند و اینگیمندر نیز از دریچه‌ای نو، به روابط قدیمی نگاه می‌کند. ریتم آهستۀ فیلم از همان ابتدا برای بیننده آشکار می‌شود. گویی قرار است صبورانه، ناظر تحولات درونی شخصیت اصلی فیلم باشیم.

کشمکش فیلم از جایی آغاز می‌شود که اینگیمندر در جعبه‌ای که از همسرش باقی مانده، ردِ پای رابطه‌ای را کشف می‌کند که از آن بی‌خبر بوده است. کشف تمام آن‌چه در رابطۀ زناشویی‌اش بوده، امکان ناپذیر است. حقیقت، تکه‌تکه و ناپیوسته درک می‌شود. ایده‌های تصویری فیلم، حس درک ناکامل و ناپیوسته را به مخاطب القا می‌کنند. دوربین‌های مداربسته که درک امتداد زمانی را دشوار می‌کنند در خدمت القای این مفهوم است. آن‌چه در دنیای واقعی اتفاق افتاده است، از دریچۀ تصویر این مانیتورها، پاره‌پاره‌اند. هیچ پیوستگی علی در این تصاویر دیده نمی‌شود. تصاویر فقط برهه‌های زمانی هستند که فاصلۀ بینشان هیچ نیست. وقفه است. ابهام است. درست مانند آن‌چه در ذهن اینگیمندر می‌گذرد. او هر چه به زندگی مشترکش فکر می‌کند، چیزهایی زیادی می‌بیند که با ندانسته‌ها پر شده است. با ابهام‌ها. شناخت او از همسرش، مانند نگاه کردن واقعیت از زاویۀ دوربین‌های مداربسته است، همان‌قدر ناکافی و نابسنده.

پاره‌پاره بودن درک ما از واقعیت، در سطح روایت هم به نوعی دیگر بازنمایی می‌شود. فیلم، بخش‌های مهمی دارد که در پیرنگ اصلی آن جای ندارند. مانند برنامۀ تلویزیونی که سالکا نگاه می‌کند و دوربین روی آن تمرکز می‌کند. یا قصه‌ای که اینگیمندر برای سالکا تعریف می‌کند. یا تعقیب تکه سنگی که پرتاب می‌شود و در ته رودخانه‌ای جای می‌گیرد (که با صحنۀ سقوط ماشین توازی دارد). انگار هر کدام بخشی از روایت فیلم را می‌سازند، نامنسجم، ناهمگون، شبیه آنچه در زندگی رخ می‌دهد. تصاویر هم به بازنمایی این مفهوم کمک می‌کنند. تصاویر اشیاء یا آدم‌هایی که بدون علتی در روایت، پشتِ سر هم نمایش داده می‌شوند شگردی برای بازنمایی ذهنیت اینگیمندر هستند. ذهنیتی که نامنسجم است و در تلاش برای انسجام‌یافتن.

اینگیمندر که مردی معقول و آرام به نظر می‌آید، بعد از فهمیدن این حقیقت دچار خشم می‌شود. او باید رابطۀ از دست‌رفته‌اش را در ذهن و در خاطراتش به نوعی بازسازی کند. اگر چه روایت، بر رابطه مرد با همسرش تمرکز دارد،‌ ولی به صورت موازی، تمرکز تصاویر بر رابطه او با سالکا است، نماهای نزدیک از چهرۀ سالکا در موقعیت‌های مختلف، حکایت از اهمیت او دارد. جایی که اینگیمندر، خشمگین در پی انتقام گرفتن از اولگر است، سالکا را نیز خشماگین از خود می‌راند. و در برابر چهرۀ گریان او هیچ نمی‌کند. اینگیمندر می‌خواهد سوال‌های بی‌پاسخش را از اولگر بپرسد و شعلۀ سوزان خشمش را فروبنشاند. می‌پرسد. دوربین، واکنش اینگیمندر را در قاب تصویر نمی‌گنجاند. باز هم وقفه‌ای ایجاد می‌کند و ما فقط فرار اولگر را می‌بینیم و چیز بیشتری نمی‌دانیم. اینگیمندر ما را در نادانستگی و درک ناکافی از آنچه تحقق یافته، سهیم کرده است. گویی زندگی، چیزی فراتر از جستجو برای سازگاری واقعیت بیرونی با حقیقت درونی فرد فرد انسان‌هاست.

در پایان فیلم، خشم و سرخوردگی اینگیمندر در آن تونل تاریک طولانی، رها می‌شود. در این صحنه، مرد در حالی که دستش زخمی است، سالکا را به دوش کشیده است و با هم در آن تونل تاریک فریاد می‌کشند. او از تاریکی به سمت نور، به سمت خانه حرکت می‌کند و با فریادهای از جان، بارِ اندوهش را زمین می‌گذارد. هنگامی که به خانه می‌رسد، برای نخستین بار، زن در فیلم حضور دارد؛ حضوری آکنده از تنانگی محض. تا قبل از این، او را فقط از عکس‌ها و فیلم‌های برجای‌مانده‌اش دیده بودیم. او حتی در خاطرات مرد، یا دخترش هم حضور نداشت. حضور او در صحنۀ پایانی، معنای گسترده‌تری دارد. انگار مرد، او را همان‌طور که بوده پذیرفته است. نمای نزدیک چهرۀ او و اشکی که آرام‌آرام در چشمانش می‌جوشد، دلالت بر تحولی دارد که در ساحت روان او اتفاق افتاده است. روز سفید سفید اینگیمندر، پذیرش جهان خاکستری است.

فیلم یک روز سفید سفید، گره‌های روایت را در سطحی عینی می‌افکند و آن‌ها را در سطحی ذهنی می‌گشاید.

خوانشی بودریاری بر فیلم سراسر شب ساختۀ فرزاد مؤتمن

بازنشر از روزنامه اعتماد 2دی1399‏

فیلم با چند تصویر واقعی شروع می‌شود: سقفی سفید که سایه‌روشنی از نور بر آن نقش بسته است، کمد لباس، میز آرایش، میز تحریر و کتابخانه. در ادامه مریم را می‌بینیم که در فضایی آبی‌رنگ  و با صداهایی عجیب‌وغریب که واقعی به نظر نمی‌آید، روی تختی خوابیده است و صدای راوی را می‌شنویم که می‌گوید: «آخر این داستان، مریم بعد از دو ماه از خواب بیدار می‌شه اما ما نمی‌فهمیم که به آرزوش که بازیگری سینماست می‌رسه یا نه». در اولین صحنۀ فیلم، روی داستان‌بودگی تأکید می‌شود، انگار فیلم از همان ابتدا می‌خواهد بگوید که تمام آن‌چه می‌بینیم زاییدۀ تخیل است و واقعیت ندارد. اما مگر سینما همین نیست؟ مگر سینما همان بستری نیست که محدودیت‌های واقعیت را ندارد و تخیل را پرواز می‌دهد؟ این تأکید دوباره بر «داستان‌بودگی» و «غیرواقعی» بودن برای چیست؟ در سراسر شب، کشمکش اصلی بین «واقعیت» است و «خیال». گاهی این دستِ بالا را دارد و گاهی آن. و سینما، میان این دو، میانجی‌گری می‌کند.

شخصیت‌های اصلی داستان، دختری جوان است به نام مهتا و  مردی میان‌سال است به نام داوود مرادی. مهتا دانشجوی پزشکی است اما به سینما علاقمند است. حرفه‌اش با «واقعیت» سر و کار دارد اما خاطرش با «خیال»؛ بر خلاف او، داوود حرفه‌اش سینماست (سینما که بستر تخیل است)، و بارِ خاطرش «واقعیت». واقعیت خود را به زندگی داوود تحمیل می‌کند. گرسنگی که بیان استعاری از جیب‌های خالی و دغدغه‌های روزمرۀ معیشیتی است، واقعیت‌های تلخی است که داوود هر چه تلاش کند نبیندشان، نمی‌تواند. این دوگانه، در پیرنگ داستان هم وجود دارد، پیرنگ از دو داستان مستقل تشکیل شده است، داستانی حاشیه‌ای که رئالیستی است و در آن دختری به نام شهره از فردی (که انتهای فیلم می‌فهمیم برادرش بوده است) کتک خورده و همراه مرد دیگری به دنبال ضارب می‌گردند، در این داستان، علت‌ها و معلول‌ها از پی هم می‌آیند و با وجود آنکه گاهی گیج‌کننده به نظر می‌رسند ولی فهمیدنی هستند. داستان اصلی که از «واقعیت» فاصله گرفته است، مربوط به مهتاست که خواهرش دو ماه است در خوابی عجیب فرو رفته است و خیال بیداری ندارد، او برای گشودن گره زندگی خواهر، سراسرِ شب را با آدم‌هایی از جمله داوود می‌گذراند که روزی با مریم(خواهرش) در ارتباط بوده‌اند، این داستان به خاطر درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت گیجمان می‌کند و در آخر در ابهام رهایمان می‌کند. نقطۀ اتصال این دو پیرنگ، فردی است به نام شریفیان. از یک سو، برادر شهره کارمند شریفیان است و شهره در خانۀ شریفیان مصدوم شده است. از سویی دیگر، قوۀ تخیل داوود  وابسته به سرمایۀ شریفیان است: چک که می‌کشد مجالی به پرواز تخیلش می‌دهد. شریفیان، تهیه‌کننده‌ای سرمایه‌دار و بازاری است، سوپرمارکت بزرگی دارد و به قول خودش، برای دلِ خود گاهی فیلم می‌سازد. سلیقۀ سینمایی‌اش فیلم‌های مبتذل را می‌پسندد، سواد سینمایی‌اش هم از پنجاه سال پیش تغییری نکرده است. فیلم‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند، فیلم‌های با پایان، فیلم‌های بدون پایان. اما با این وجود، داوود برای نوشتن فیلم‌نامه‌اش به او نیاز دارد. خیلی نیاز دارد. در سراسر شب، تلخی این واقعیت، عمیق به جان می‌نشیند.

در سراسر شب، سینما حضوری خودبنیاد دارد. امر سینمایی در فیلم به مثابه هویتی مستقل در فیلم جاری است. به این معنا که ذهنیتی مستقل از شخصیت‌ها، در فیلم حضور دارد. برای مثال در جایی از فیلم تا واژۀ «آلفاویل» از دهان دختری که کتک‌خورده (شهره) خارج می‌شود، مهتا می‌گوید «آلفاویل اسم فیلم محبوب من است». واژۀ آلفاویل برای شهره و مهتا، تداعی‌گر چیزی نیست، بلکه برای آن ذهنیتِ جاری در کل فیلم تداعی‌گر است. یا باز شدن درِ کافه، تداعی‌گر موسیقی صحنه می‌شود. فیلم را چندباره و ریزبینانه که ببینید از این دلالت‌ها بسیار می‌یابید.

در سراسر شب، سینما حضوری واقع‌نما دارد. اگر تلویزیون را به تعبیر بودریاری به عنوان مجاز جزء به کل، به عنوان سینما تعبیر کنیم می‌توانیم دلالت‌های حضور تلویزیون در این فیلم را آشکار کنیم. اولین حضور تلویزیون (بخوانید سینما) در اتاق مریم است. تصویر مخدوشی از داوود در آن نمایش داده می‌شود، تصویر واضح می‌شود و ما وارد تلویزیون می‌شویم، وارد دنیای برساختی دیگری که دنیای داوود است. این حرکت رفت و برگشتی است، ‌یعنی در خانۀ داوود هم، مریم در تلویزیون ناگهان ظاهر می‌شود، داوود را صدا می‌کند، سرش داد می‌زند، تهدید می‌کند و... ، در واقع مرز بین دنیای واقعی و دنیای تخیل را مخدوش می‌کند. در بسیاری از صحنه‌های فیلم، شک می‌کنیم که اینها زاییدۀ تخیل است یا واقعیت. در سطح روایی، بخش‌هایی از روایت مانند خواب عمیقِ طولانی مریم، این مرز را مخدوش می‌کند و در سطح تصویری صحنه‌های آبی حضور مریم، صداهایی که پژواک می‌شوند و نورهایی که در صحنه به سرعت خاموش‌روشن می‌شوند، روی درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت تأکید می‌کنند. عناصر تصویری نیز این انگاره را تقویت می‌کنند، برای مثال، آینه‌ها که ظاهراً انعکاسی از واقعیت هستند، در فیلم کارکرد خود را ندارند. مهتا در دستشویی کافه، به جای خودش، ‌تصویر مریم را در آینه می‌بیند و یا شریفیان در آپارتمانش از مقابل آینه که عبور می‌کند، تصویر او در آینه همچنان ایستاده است. واقعیت کجا اتفاق می‌افتد؟ آینه انعکاسی از واقعیت است یا برساختی از واقعیت؟

در سراسر شب، سینما حضوری ابَرواقعیتی دارد. به تعبیر بودریار، واقعیت است که بر اساس وانموده‌ها برساخته می‌شود و نه بر عکس. به عبارت دیگر، سینما، بازنمایی‌کنندۀ واقعیت نیست بلکه این واقعیت است که بر اساس سینما برساخته می‌شود. داوود، سودای ساختن جهانی را دارد که تخیل می‌کند. مهتا در جایی از فیلم به علی می‌گوید «شاید هم زندگی باید یه کم شبیه فیلم‌ها باشه»، و وقتی تاکسی درست به موقع می‌رسد می‌گوید این بار شبیه فیلم‌ها اتفاق افتاد. در سطحی گسترده‌تر و فراتر از اتفاق‌های جزئی فیلم، در انتها هم می‌بینیم گویی تمام آن‌چه به عنوان واقعیت در فیلم معرفی شده است، همانی بوده که در فیلم‌نامۀ سینمایی داوود اتفاق افتاده است؛ انگار واقعیت بر اساس نسخه‌ای سینمایی برساخته شده است.

در سراسر شب، سینما حضوری سرمایه‌دارانه دارد. سراسر شب، به ظاهر دربارۀ نجات‌بخشی سینما است؛ برای خیلی‌ها از جمله داوود مرادی، مهتا، علی و شاید برای ما،  سینماست که تلخی‌های زندگی واقعی را به گونه‌ای دیگر رقم می‌زند. سینماست که باید مریم را با بوسه‌ای ازخواب به بیداری و به زندگی دعوت کند. اما امروز، واقعیتِ برساختۀ سینما وقتی نجات‌دهنده و رهایی‌بخش است که سرمایه‌دارانی همچون شریفیان، داوود را از پرت‌شدن در گودال فقر معیشت بازدارند. در جایی از فیلم طناز می‌گوید: «در دهۀ پنجاه، بچه‌ها رو برای این که مارکسیست بشن می‌فرستادن آمریکا»، این کنایه، نشان از زخم عمیقی دارد که سرمایه‌داری از فقدان عدالت و جعل مفهوم عدالت برایمان به امانت می‌گذارد.

اینجاست که سینما دیگر «تخیل رهایی» نیست، بلکه «توهم رهایی» است.