برف می بارید و ما خاموش،
فارغ از تشویش،
نرم نرمك راه می رفتیم.

برف می بارید و ما آرام،
گاه تنها، گاه با هم، راه می رفتیم.
چه شكایت های غمگینی كه می كردیم،
یا حكایت های شیرینی كه می گفتیم.

.

.

.

شعر برف از مهدی اخوان ثالث از دفتر شعر آخر شاهنامه.

۲۸آذر۱۳۹۹ روستای افجه، دشت هویج

دوئت؛ دوگانه‌ای میان نظارت و مراقبت

بازنشر از روزنامه اعتماد 2آذر1399‏

دوئت دربارۀ جان‌گرفتن دوبارۀ رابطه‌ای عاشقانه که چندی است تمام شده نیست! دربارۀ نوستالژی خاطرات گذشته هم نیست! دربارۀ این نیست که زن و مردی که قبلا هم را دوست داشته‌اند، امروز که ازدواج کرده‌اند با این حسِ غمناک خوشایند خاطره‌انگیز چه باید بکنند! شخصیت‌های محوری دوئت هم سپیده (نگار جواهریان) و حامد (مرتضی فرش‌باف) نیستند. دوئت دربارۀ مسعود (علی مصفا) است و مینو (هدیه تهرانی). دربارۀ این است که آن‌ها چطور با این موقعیت مواجه می‌شوند و تماشاگر شریک فضای ذهنی مینو و مسعود می‌شود. ما در صحنۀ آغازین، همان چیزهایی را می‌بینیم و می‌شنویم که مینو می‌بیند و می‌شنود. و در صحنه خیره شدن مسعود به دخترک ویولن زن، در آن چیزی غرق می‌شویم که مسعود در آن غوطه‌ور است. فیلم ذهنیت سپیده و حامد را با تماشاگر به اشتراک نمی‌گذارد. دوئت، سوالات مهمی در ذهن تماشاگر می‌پروراند، آیا مسعود آن‌چنان که می‌گوید، محق است که دنبال رد پای گذشتۀ سپیده بگردد؟ آیا سپیده، مسعود را در این واکاوی، محق می‌داند؟ آیا حامد حق داشت یک‌سویه و بدون اجازه سپیده، دوباره وارد زندگی‌اش شود؟ آیا مینو نسبت به درک این موقعیت بی‌تفاوت است؟

فیلم با نمایی از مینو آغاز می‌شود. مینو در ماشین نشسته است و چشم به روبرو دارد. روبرو مات است و مبهم. مینو در افکار خود غرق است و چراغ‌های ماشین مقابل را نمی‌بیند. او در جایی ایستاده‌است که مکان توقف کردن نیست. نمای آغازین فیلم، پیش‌آگاهی از وضعیت مبهمی می‌دهد که مینو در آن قرار گرفته است. وضعیتی که باید کمی به عقب‌تر برگردد. در ادامه می‌فهمیم که مینو، از همسرش حامد می‌خواهد تکلیف رابطه‌ای که در گذشته داشته است را  مشخص کند. در تعلیق نماند. به عذاب‌وجدانی که شاید عذابش می‌دهد پایان دهد. گره‌افکنی‌های فیلم از جایی شروع می‌شود که حامد و سپیده همدیگر را در شهر کتاب می‌بینند؛ حامد خودخواسته و سپیده ناخواسته. حسی در هر کدام زنده می‌شود. سپیده آشفته و نا‌آرام می‌شود و به همین خاطر  مسعود به رفتار سپیده «شک» می‌کند.

مسعود را ابتدا فقط با صدایش می‌شناسیم. زیرا دوربین در ماشین فقط چهرۀ سپیده را قاب گرفته است. سپس او را در تاریکی می‌بینیم. برق‌های خانه‌شان قطع شده است و مسعود، شمایلی سیاه است که از ماشین بیرون می‌آید. شکل معرفی مسعود که توأم است با تاریکی و سیاهی، موضع فیلم را برای تماشاگر مشخص می‌کند. مسعود با بدگمانی به موسیقی بی‌کلام  سپیده گوش می‌کند. برای کشف حقیقتی که نمی‌داند، به این در آن در می‌زند. مسعود، هم در روایت (به‌خاطر دروغ‌هایی که می‌گوید و تفتیش‌هایی که می‌کند) و هم در تصویر (به‌خاطر نگاه‌های مظنون و خصمانۀ او به کاوه که گاهی رنگ تحقیر به خود می‌گیرد) منفی بازنمایی می‌شود. سپیده، از روی استیصال ماجرای آن دیدار را به مسعود می‌گوید. صحنه‌پردازی این سکانس، مشکلات پنهان روابط آن دو را آشکار می‌کند. آن‌ها در اطاقک پیش‌ساخته فلزی با هم صحبت می‌کنند. این فضای بی‌روح، حس سردی رابطۀ بین آن‌ها را به تماشاگر القا می‌کند. نحوۀ نشستن مسعود، تداعی‌گر بازجویی است که متهمی را روبروی خود نشانده است و در تعاملی نظارتی و تهی از همدلی، سپیده را به اعتراف می‌خواند. دوربین بسیار آهسته به آن دو نزدیک می‌شود گویی می‌خواهد رابطۀ آن‌ها را موشکافانه واکاوی کند. مسعود می‌گوید «حق دارد بداند». حقی که مجوزش را «زندگی نرمال» یا زندگی عرفی و ارزش‌هایی که نهادینه‌کرده است به او می‌دهد. موقعیت نابرابر مسعود و سپیده از صحنۀ دیگری هم مشخص می‌شود که مسعود خودمحورانه تصمیم به خرید آپارتمانی دیگر می‌گیرد و یا «کار کردن» سپیده و «تصمیم به فرزنددار نشدن» را لطفی از جانب خود می‌داند. این موقعیت نابرابر، سپیده را در جایگاهی پائین‌تر قرار می‌دهد که تا حدی دانستنِ گذشته را حق مسعود می‌داند. شعاع محق‌بودن مسعود برای دانستن، فقط به دنیای بیرونی سپیده محدود نمی‌شود. مسعود دانستن هرآن‌چه در ذهن سپیده می‌گذرد را حق خود می‌داند. و ناتوانی‌اش در این کار، او را آشفته و درمانده می‌کند. مسعود به درستی می‌داند رابطه‌اش از چیزی رنج می‌برد ولی در راه‌حل، راه به خطا می‌برد. راه‌حل‌هایی مانند خرید خانه‌ای نو با وسایلی نو، چارۀ رابطۀ سرد بین آن‌ها نیست.

در سوی دیگر، مینو  در وضعیتی مشابه با مسعود قرار دارد. سهم مینو در پیرنگ سهمی کوچک ولی بسیار قابل تأمل است. دوئت با مینو آغاز می‌شود و با مینو پایان می‌یابد. مواجهۀ مینو با این موقعیت، مراقبتی همدلانه و متأملانه است. مینو بی آن‌که خود را برای دانستن محق بداند، اتفاقاً از آنچه نباید بداند، فاصله می‌گیرد. او کنار حامد است، به او کمک می‌کند تا خودش را دوباره پیدا کند، از آن‌چه عذابش می‌دهد رهایی یابد و تا جایی که بتواند دور می‌ایستد. معنای این حفظ فاصله، بی‌تفاوتی نیست. در همان نمای ابتدایی فیلم، دغدغۀ خاطر مینو  نشان داده می‌شود. نمای انتهایی فیلم نیز ‌به خوبی آشکارکنندۀ جایگاه و نقش مینو در زندگی مشترک‌شان است. مینو از در ورودی خانه نمی‌تواند وارد شود، اما بازنمی‌گردد. او از درِ دیگری وارد خانه می‌شود. از دالان‌های پرپیچ‌وخمِ خانه گذر می‌کند و روی راه‌پله‌های خیسِ خانه می‌نشیند. مینو، در نمای ابتدایی در موقعیتی تار و مبهم قرار گرفته است، که با نگاهی خیره، تلاش می‌کند «درست ببیند»، نه واقعیت‌های بیرونی را بلکه حقیقت‌های درونی را. و در نمای انتهایی، از لابه‌لای ساحت ناپیدای پیچیده زندگی مشترک می‌گذرد و خرابی‌ها را می‌بیند، مشفقانه در میانۀ همین خرابی‌ها می‌نشیند و باز هم خیره به اطرافش نگاه می‌کند تا بار دیگر برخیزد و مرمت کند.

فیلم، اشاره‌هایی گذرا به داستان‌های فرعی نیز دارد که می‌تواند در شناخت شخصیت‌های فیلم تا اندازه‌ای به تماشاگر کمک کند. ماجرای دوستی مسعود، مائده، سمیرا (خواهر سپیده) و منصور کوتاه و مبهم روایت می‌شود. چهارنفری که از دوران دانشجویی رابطۀ دوستی‌شان را با هم حفظ کرده‌اند. اما مائده به‌تازگی فوت کرده‌است و نه ما می‌دانیم چرا و نه آن سه نفر دیگر. اما از رابطۀ عمیق‌تری که بین مائده و مسعود وجود داشته، حدس‌هایی برانگیخته می‌شود. شرکت‌نکردن سپیده در مراسم خاکسپاری مائده این ظن را قوی‌تر می‌کند. و اگر این را بپذیریم، شخصیت مسعود، که به سادگی از کنار مرگ مائده گذر می‌کند شخصیتی پیچیده‌تر می‌شود. آیا این نور انداختن به زندگی فردی دیگر، واکنشی برای درسایه نگه‌داشتن زوایای پنهانی زندگی اوست؟ یا این که فهمِ احساسِ سپیده راهی است به سوی فهم آنچه مائده احساس می‌کرده است؟

دوئت، شخصیت‌ها را خاکستری بازنمایی می‌کند. هر چند سهم تیرگی مسعود بیش از آن است که همدلی تماشاگر را برانگیزد و سهم روشنی مینو بیشتر از آن است که اجازه دهد به او هم نگاهی نقادانه افکند. اما هم مسعود در خیره شدنش به دخترکی که ویولن می‌زند، سویه‌های عاطفی وجودش آشکارتر می‌شود و هم با پرسیدن سوالی مهم، مینو از هالۀ سپید اطرافش بیرون می‌آید: «چرا مینو، مانند حامد، مانند کاوه، هیچ به سپیده فکر نکرد که آیا می‌خواهد دوباره حامد را ببیند یا خیر؟» آیا مینو، فقط به دنبال راهی برای مراقبت و هم‌دلی با حامد بود بی‌آن‌که سپیده جایی در این تصمیم داشته باشد؟

دوئت، فرصت نگاهی عمیق به مسئله‌ای ظریف و پیچیده است: نظارت سلطه‌گرانه در روابط انسانی یا مراقبت هم‌دلانه از عواطف انسانی؟ مسعود در نظارتی سلطه‌گرانه به دنبال کسب اطلاعات از سپیده است، اطلاعاتی که در نهایت منجر به تشدید اضطرابش می‌شود و مینو در مراقبتی هم‌دلانه به دنبال کسب اطلاعات نیست بلکه به دنبال درک موقعیت و گشایشی برای حامد است.

بنفشۀ آفریقایی؛ شکوهِ زنی در میان‌سالی

بازنشر از روزنامه اعتماد 28آبان1399‏

بنفشۀ آفریقایی حول زندگی زنی می‌چرخد به نامه شکوه. شکوه سال‌هاست که از فریدون جدا شده است و با رضا که زمانی دوست همسرش بوده ازدواج کرده است. فریدون چندی است که در آسایشگاه سالمندان زندگی می‌کند. سالم است ولی روی صندلی چرخ‌دار نشسته است. حرف دارد اما حرف نمی‌زند. به خانۀ شکوه که می‌آید راه می‌رود و حرف می‌زند. بنفشۀ آفریقایی، روایت سه انسان است که خود را هم در خود و هم در دیگری می‌جویند، گاهی می‌یابند و گاهی نه.

ورود فریدون،‌ زندگی شکوه و رضا را دچار بحران می‌کند. رضا بی‌آن‌که بخواهد دچار احساسِ حسادت می‌شود. بحران در رابطۀ عاشقانۀ آن‌ها با هوای بارانی و رعدوبرق‌های گاه‌وبی‌گاه در فیلم بازنمایی می‌شود. فریدون نظم زندگی روزمرۀ آن‌ها را برهم‌ریخته است، این بی‌نظمی در آینه و تابلوهای به‌دیوار آویختۀ کج‌ومعوج اطاق فریدون پیداست که هر چه بیشتر می‌گذرد صاف‌تر و مرتب‌تر می‌شود و نظم زندگی روزمره دوباره به شکلی دیگر برقرار می‌شود. هر سۀ آن‌ها فعالانه در برقراری این نظم و رسیدن به نگاهی مشترک و هم‌دلانه می‌کوشند. اما سهم شکوه در این میان پررنگ‌تر است. شکوه رنگ می‌زند به زندگی رضا و زندگی فریدون. رنگ می‌زند به الیاف بی‌رنگ. او مرکز ثقل روایت است. در ابتدای فیلم، هنگامی که شکوه فریدون را سوار وانت خود می‌کند، دوربین در حرکتی دوّار روی شعاع دایره‌ای می‌چرخد که مرکزش شکوه است (00:0۲:۲۴). در ادامه نیز، آن‌چه روایت را پیش می‌برد، کنش‌های شکوه است. او مسئولانه «کاری را که قبولش دارد، انجام می‌دهد»، حتی اگر نگاه سرزنش‌گر دیگران به او خیره شده باشد. صدای شکوه ابتدا در هیاهوی دستگاه برش رضا شنیده نمی‌شود، او باید فریاد بزند تا شنیده شود (00:14:33)، اما آهسته آهسته می‌بینیم آنقدر روی تصمیمی که درست می‌داند می‌ایستد که زمزمه‌هایش نیز به وضوح شنیده می‌شود.

بارِ سنگین تصمیمی که بر خلاف عرفِ پذیرفتۀ جامعه است به دوش شکوه است. او این کار را با صبر، با فکر و با ظرافت انجام می‌دهد. حسادت‌های رضا را می‌فهمد اما موجه نمی‌داند. دلجویی می‌کند اما عذرخواهی نه. اولین حضور هر سۀ آن‌ها در قاب دوربین، سر میز شام است. اولین کشمکش‌های جدی هم سر میز شام اتفاق می‌افتد. شکوه، هم در بعد تصویری حضوری تمام و کمال دارد (نمای از روبروی شکوه) و هم در بعد روایی، اوست که این حضور سه‌گانه را معنا می‌بخشد. رضا و فریدون روبروی هم و در تقابل با هم نشسته‌اند، تقابلی که نمایان‌گر تنش‌های پنهان میان آن‌هاست. فاصلۀ بین آن‌ها در تصویر متوازن و همسان است. این فاصله در حضورهای بعدی، دستخوش تغییر می‌شود مانند آن روز بارانی که هر سه در تراس حضور دارند. این بار شکوه و فریدون، نزدیک هم نشسته‌اند و رضا دورتر. در این نما، پنهان‌شدگی رضا پشت پرده، دلالتی بر این حسادت پنهانی است.

فریدون، مردی خاطره‌باز است. چمدان خاطراتش روبرویش باز است و او مشغول تداعی‌هاست. کم‌کم کشف می‌کنیم که چمدان تنهایی‌اش نه فقط جای عکس‌ها و نامه‌های روزهای رفته است بلکه برگ‌های خشکیده و عینک‌های از کار افتاده هم در آن پیدا می‌شود. فریدون با چیزهای از دست‌رفته زندگی می‌کند با خاطرۀ آن‌ها. با خاطرۀ شکوه هم. شکوه در مقابل، در جایی از فیلم به فرشته می‌گوید: «به سن من که برسی می‌فهمی فقط باید به داشته‌هات فکر کنی». و او به درستی، همچون زنی است. تصویر گذشته‌ها را به دیوارهای خانه نیاویخته، قاب‌های روی دیوارها خالی است. خاطراتش را تا جایی تداعی می‌کند که حالِ امروزش را مخدوش نکند، با رضا تخته بازی نکرده است، امروز با فریدون هم بازی نمی‌کند. شکوه، گذشته‌ها را نمی‌ستاید. با آن سرِ جنگ هم ندارد، با این‌که سال‌ها اطرافیان فکر کرده‌اند که او با دوست شوهرش فرار کرده است، شکوه برای اثبات خودش نمی‌جنگد. زندگی‌اش را در حال، در لحظه می‌سازد. مسئولانه می‌سازد.

رفته‌رفته رابطۀ بین شکوه و فریدون و همچنین بین شکوه و رضا به موازات هم، تصویر می‌شود. شکوه و فریدون ابتدا خاطرات گذشته را یادآوری می‌کنند. آن‌ها هر کدام خوانشِ خود را از گذشته روایت می‌کنند و در عین حال می‌کوشند که اکنونِ یکدیگر را با خوانشی هم‌دلانه‌تر بخوانند. و در ادامه، نگاهی به آینده دارند مثل تقاضای فریدون برای ازدواج با ثریا. اما رابطۀ شکوه و رضا، ابتدا درگیر کشمکش حضور دیگری است و بعد از فروکش‌کردن نسبی این کشمکش، خاطرات عاشقانه را مرور می‌کنند. در هر دوی این رابطه‌ها، شکوه می‌کوشد که متعهد به ارزش‌های درونی‌اش باشد و نه قضاوت‌های عرفی. با این‌همه، شکوه نمی‌تواند با ثریا از فریدون بگوید. او هم تسلیم حسادتی می‌شود که موجه نمی‌داند. از خانۀ ثریا که خارج می‌شود دوربین پشتِ‌سر شکوه حرکت می‌کند (01:19:43). شکوه شرمگین است و توان چشم‌دوختن در چشم بیننده ندارد. لرزش صدایش وقتی به دروغ به فریدون می‌گوید که ثریا خانه نبوده است، باز حکایت از سرافکندگی‌ درونی‌اش دارد. ساحت روانی شکوه، عرصۀ کشمکش‌های درونی اوست. کشمکش‌هایی که دیگر عینی نیست، دیده نمی‌شود اما فهم می‌شود.

بنفشۀ آفریقایی، روایت تقلای زنی است برای اصیل زیستن، میان زندگی‌هایی عرفی. روایتی که با زبان تصویر، به ظرافت، بازنمایی شده است.

رضا روایت مردی راضی به تقدیر خویش

بازنشر از روزنامه اعتماد 18آبان1399‏

فیلم با نمایی از رضا، آغاز می‌شود. از همان پلان اول، آشفتگی و تردید او تصویر می‌شود. با مردی روبرو هستیم که نمی‌خواهد برود، اما چاره‌ای جز رفتن ندارد. در صحنۀ ابتدایی صدایش را می‌شنویم که در ذهن، داستانی می‌پروراند تا تمام انفعال‌ها و ناخشنودی‌های دنیای واقعی را، در دنیای تخیلش، به فرجامی نیک، بدل کند. داستان با جدایی رضا و فاطی (همسرش) آغاز می‌شود. آن‌ها دارند از هم جدا می‌شوند و نمی‌دانند چرا. جداشدنِ آن‌ها شبیه عرف‌های سینمایی نیست.

فیلم بیش از هر چیز، بر شخصیت رضا متمرکز است. مردی که به‌ظاهر زندگی مدرنی دارد، در خانه‌ای زندگی می‌کند که اگر چه خانه‌ای ویلایی است و حیاط و باغچه دارد و اطاق‌های تودرتو با درهای شیشه‌ای، اما به سبکی مدرن بازسازی شده است. رابطۀ زناشویی‌اش، هیچ به ازدواج‌های سنتی شبیه نیست. اهل کافه‌رفتن است و با تنهایی مأنوس. اما همۀ این‌ها یک روی شخصیت رضا است. روی دیگرش، مردی است که به شدت دلبستۀ سنت است. قدم‌زدن در محله‌های قدیمی اصفهان، حضورش در مسجد، نمازخواندنش، کتاب‌خواندنش در نور اریب تابان بر حیاط مسجد، رفتن به حمام سنتی و ... دلالت بر تعلق خاطرش به فضاهایی دارد که گفتمان سنت را نمایندگی می‌کنند. شغل او، ترمیم آثار معماری قدیمی است، که هم‌راستا با شخصیتش، سعی بر حفظ هویت‌های تاریخی و کهن دارد.

فیلم توانسته شخصیت رضا و وضعیت روانی او را با عناصر تصویری بازنمایی کند. رضا در وضعیتی در حال گذار به سر می‌برد. گذار از گفتمان سنتی به گفتمان مدرن. یعنی معلق بودن بین دو وضعیت. انسانی مردد که هویتش را نه از این می‌گیرد و نه از آن. به زبان تصویر چنین حالتی در فیلم، پل‌ها  هستند. پل‌، که امکان اتصال دو  مکان جدا از هم است، استعاره‌ای است برای امکان گذار از یک وضعیت به وضعیتی دیگر. رضا در صحنه‌های زیادی از فیلم در حال عبور از پل است. بعد از جدایی، آن دو، روی پل از هم خداحافظی می‌کنند. قدم‌زدن‌‌های رضا هم به وقت دلتنگی روی سی‌وسه پل فراوان است. البته با کمی ریزبینی می‌توان فهمید که رضا عبور نکرده است. مانده است. بین این دو وضعیت، جایی گیر کرده است. در صحنه‌ای از فیلم وقتی رضا بعد از جدایی‌اش پیاده راه می‌رود، دوربین با فاصله او را نشان می‌دهد، رضا در پیاده‌رو از پشت دو درخت عبور می‌کند، یا بهتر است بگویم عبور نمی‌کند (دقیقۀ ۱۱). انگار می‌ماند. انتظار بیننده برای دیدن و پیگیری‌کردن او برآورده نمی‌شود. رضا عبور نکرده است. رضا عبور نمی‌کند.

در صحنۀ دیگری، رضا را می‌بینیم که تنهاست و در تاریکی شب قدم می‌زند. کسی از کنارش عبور می‌کند. رضا برمی‌گردد او را نگاه می‌کند و مسیری را عقب‌عقب می‌رود (دقیقۀ ۲۵). رویش به سمت آن‌چیزی است که از او دور می‌شود، که از او فاصله می‌گیرد و پشت به سمت آن چیزی دارد که به سویش  می‌رود. زندگی رضا، شبیه همین رفتارش است.

رضا آن چیزی نیست که می‌خواهد نشان دهد. جالب است و خوش‌صحبت، اما فقط این‌ها نیست. تنهاست خیلی تنها. فیلم امکان ورود به خلوتِ رضا را به بیننده می‌دهد. ما رضا را برهنه می‌بینیم. در خلوتش حضور داریم و دلتنگی‌هایش را می‌فهمیم. اگر چه اندوهش را بیشتر از پشتِ‌سر می‌بینیم اما به عمق تنهایی‌اش پی می‌بریم. گویی رضا از مظاهر دنیای مدرن، تنهایی‌اش را خوبْ از خود کرده است.

رویای رضا، بازگشتن به دلِ سنت‌ها و گذشته است. او باورهای اسطوره‌ای دارد. اگر چه سبکِ زندگی مدرن، خود را به او تحمیل کرده است اما او در ذهنش، داستان دیگری می‌پروراند. داستانی که به نوعی تطور اسطورۀ نوزایی است. پیرمردی صدساله که در آستانۀ مرگ است و پیردختری او را نجات می‌دهد و پیرمرد جان می‌گیرد و زن فرزندی می‌زاید که نامش را اصفهان می‌گذارند. رضا آن‌چه در واقعیت آرزو می‌کند در خیال زندگی می‌کند.

زن‌های دیگر فیلم از جمله فاطی و ویولت، تنها برای آشکار کردن وجوهی از شخصیت رضا حضور دارند. ما آن‌ها را جز در حضور رضا نمی‌بینیم، به تنهایی‌شان راه نداریم. نمی‌بینیم ویولت با شنیدن پیام رضا، چه بر سرش می‌آید که آن‌گونه سراسیمه و خشمگین به خانۀ او می‌آید و فریاد می‌زند. دلالت حضور ویولت در آن صحنه، بازنمایی واکنش‌های رضا به خشمِ او و احساسِ خوشایند از دست‌رفته است. قرار است رضا را بهتر بشناسیم. فاطی نیز به همین خاطر، بسیار ضعیف پرداخت شده است. قرار نیست بفهمیم چرا از زندگی با رضا خسته است. چرا آن شب به رضا پناه می‌آورد. چرا آن میهمانی کذایی را ترتیب می‌دهد تا دیگران را فریب دهد. چرا در جدایی‌اش تردید می‌کند. رضا به هیچ‌کدام از این سوالات قرار نیست جواب دهد چون فیلم، از آنِ رضا است.

آن‌چه ما می‌بینیم تنها ملالِ زندگی است که آن‌ها را دلزده و خسته کرده است. با آنکه عشق هست، اما شورِ زیستن در هیچ‌کدام نیست. راهبرد تصویری فیلم برای القای حس ملالی که از دل روزمرگی‌ها شکل می‌گیرد، استفاده از دوربین ثابت و نماهای طولانی است. صحنه‌هایی که جزئیات بی‌اهمیت زندگی روزمره رضا را به دقت ثبت می‌کند. صحنۀ طولانی نهار خوردن آن دو مثال آشکاری از این راهبرد است. در این صحنه دوربین با فاصله از آن‌ها قرار گرفته است و قرار نیست روی هیچ جزئی از صحنه تأکید کند، فقط ناظر و شنوندۀ گفتگوهای معمولی دربارۀ چیزهای معمولی‌ است. صحنۀ استراحت کردن فاطی هم نمونۀ دیگری از این راهبرد است. دوربین با فاصله، از پشت اطاق خواب ایستاده است تا ساعت چهار شود و رضا زن را بیدار کند.

سخنِ آخر این‌که، اگر چه فیلم‌ساز سعی دارد در مقام توصیف‌گر، وضعیت رضا را به مثابه انسانِ امروز، معلق بین دو گفتمان سنت و مدرنیته نشان دهد اما هم با زبان تصویر هم در فرمِ روایی، سوگیرانه بیننده را به یک سمت سوق می‌دهد. یعنی نگاهِ به‌ظاهر توصیف‌گرش، در لایه‌های عمیق‌تر، نگاهی هنجارین است. بعید است با دیدن فضاهای معماری سنتی چشم‌نواز، شنیدن موسیقی سنتی گوش‌نواز، زمزمه‌کردن آوازهای قدیمی خاطره‌انگیز، وسوسه نشده باشید بخزید به تنهایی‌تان و دل نس‍‍‍پارید به نغمۀ چنین دل‌نشینی. وزنِ  این صحنه‌ها آنقدر سنگین است که ناخودآگاهانه گفتمان سنتی در ذهن بیننده تثبیت می‌شود. از سویی دیگر، در فرم روایی، شخصیت فاطی که از پرداختی ضعیف رنج می‌برد، گفتمان مدرن را نمایندگی می‌کند. انسان‌هایی که دچار ملالِ زندگی هستند و دچار بحران معناداری. ولی او آنقدر سطحی پرداخت شده است که بیننده به سختی می‌تواند رنج‌ها و آشفتگی‌هایش را باور کند. به عبارت دیگر، فیلم با بازنمایی سطحی شخصیت فاطی و گفتمانی که به آن تعلق دارد، نگاهی تقلیل‌گرایانه به انسان‌هایی دارد که دیگر دلبستگی چندانی به گفتمان سنتی ندارند.

گیلدا، راوی زنانی خسته از خانه‌های تاریک

بازنشر از روزنامه اعتماد 14آبان1399‏

گیلدا دربارۀ زنی است به نام گیلدا و دربارۀ زنانی است در ذهن و زبان گیلدا. تمامِ گیلدا در کافه‌ای روایت می‌شود که گاهی شلوغ است و پرسروصدا و گاهی ساکت است و خاموش. گیلدا بازنمایی سینمایی تجربۀ زنی است که چشمانش گاهی سرگردان بین شلوغی کافه می‌چرخد، گاهی دور خودش دایره‌وار می‌گردد، گاهی تمامِ حرکت‌ها و صداها و آدم‌ها در سرش می‌ایستند و گاهی آدم‌های دوربین‌به‌دست‌ او را می‌پایند. گیلدا بازنمایی زنی است که درونش زنانی می‌زیند که نمی‌شناسدشان اما هستند، گاهی خاطرات مشترک نسلی هستند و گاهی رنج‌های مشترک همۀ زنان سرزمینش. زنانی که در زیستش غایبند اما در ذهنش حاضر.

گیلدا، بازیگر سینماست. دو فرزند دارد و از همسرش  بهراد جدا شده است. در حال نوشتن فیلمنامه‌ای است که قرار است به زودی ساخته شود. او مدیر کافه‌ای است که تمام فیلم در آنجا می‌گذرد. فیلم، روایت نیم‌روز از زندگی او است و هر آنچه در ذهنش می‌گذرد. گیلدا ده اپیزود دارد که پنج‌تای آن دربارۀ خود گیلداست. کارهای روزمره مدیریت کافه، روابطش با دوستان، خانواده و خاطرۀ پدر در این اپیزودها روایت می‌شود. پنج اپیزود دیگر، داستان فیلم‌نامه‌ای است که دارد می‌نویسد. هر کدام از اپیزودها در عین حال که مستقل از هم هستند اما هم‌کناری‌شان، کلیتی منسجم ساخته است که هویتش را نه از تک‌تک اپیزودها، بلکه از تمامی آن‌ها می‌گیرد. اپیزودها هم به لحاظ فرمی و هم به لحاظ مفهومی با هم پیوند دارند. به لحاظ فرمی می‌توان به مکان (کافه)، حرکات دوربین، نماهای دونفره و صدا و موسیقی اشاره کرد. می‌توان گفت، شکل یا فرم مشترک همچون چتری بر تمام اپیزودها سایه گسترانده است. به لحاظ مفهومی، مفاهیمی مانند رنگ‌باختن روابط انسانی، جایگاه متزلزل عشق، زن‌بودگی و دشواری‌های زیستن در جامعه‌ای مردسالار، و مهم‌تر از همه حضور عینی یا ذهنی گیلدا نخ تسبیح اپیزودهاست.

در تمام اپیزودها زن و مردی در دو سوی میز در حال گفت‌وگو هستند. فیلم سرشار از نماهای نزدیک از چهرۀ شخصیت‌هاست. نماهای فیلم، فاصلۀ بین آدم‌ها را به خوبی بازنمایی می‌کند. در اندک زمان‌هایی از فیلم، زن و مرد هر دو در یک قاب هستند. گاهی حتی دوربین، فاصلۀ بین شخصیت‌ها را در قاب نمی‌گنجاند. دوربین فضای پشتِ سر شخصیت‌ها را قاب می‌گیرد و گاهی آدم‌های بیگانه بین بیننده و شخصیت‌ها فاصله می‌اندازد. گاهی صدای زن و مرد را از لابه‌لای گفتگوی دیگران می‌شنویم و گاهی دوربین آن چنان دور می‌شود که گویی دنبال گمشده‌ای میان همهمۀ دیگران می‌گردد. همۀ این تمهیدات در خدمت بازنمایی تصویری تجربۀ زیستۀ زنی است که نیمی از زندگی‌اش زیستن در هیاهوی دنیای مدرنی است که شلوغ است از تنهایی آدم‌ها، و نیمی دیگرش در ذهن می‌گذرد. لحن فیلم، ذهنیت‌گرایی آن را بازتاب می‌دهد. مثلا قاب‌های قرمز اپیزود مولود و شوهرش،‌ ریشه در فضای آکنده از خشونت‌ مرد دارد یا قاب‌های آبی اپیزود تلی از سردی و بی‌تفاوتی جاری در روابط انسانی حکایت می‌کند. یا فضای گرم و دلنشین اپیزود حضور پدر در کافه، نشان از عواطفِ عمیق برخواسته از خاطرات او دارد. رنگ‌های سیاه و سفید اپیزودهای اول و پنجم که هر دو روایت‌گر برهه‌هایی از گذشته هستند، مرزبندی‌ها و خط‌کشی‌های صلب گفتمان آن دوران را بازنمایی می‌کند.

ذهینت‌گرایی هم به شکل ادراکی و هم به شکل روانی در فیلم نمایان است. ما در مقام بیننده هم صداها را با پرسپکتیوی مشابه با شخصیت‌ها می‌شنویم و هم از زاویۀ نگاه آن‌ها می‌بینیم. مانند صحنه‌ای که گلیدا در اپیزود نهم ناگهان با فهمیدن مشکلات پیش‌آمده برای ساخت فیلمش دیگر هیچ صدایی نمی‌شنود. افزون بر این، هم می‌توانیم صدای ذهن گیلدا را بشنویم و هم تصاویر ذهنی او را ببینیم مانند حضور ناگهانی کیک با شمع‌های روشن در اپیزود نهم. ذهنیت‌گرایی فقط به ذهن گیلدا محدود نمی‌شود بلکه شخصیت‌های برساختۀ ذهن گیلدا نیز در فیلم حضور دارند. مانند حضور نامأنوس روحانی در اپیزود چهارم که بخشی از اپیزود با زاویۀ نگاه او روایت می‌شود و یا شنیدن صدای بمباران و تیراندازی که در سر نزهت شنیده می‌شود.

آن‌چه که از ذهنیت‌گرایی روایت فیلم برمی‌آید تاکید و تمرکز بر حیات روانی شخصیت‌هاست. می‌توان گفت تاکید بر حیات روانی شخصیت اصلی فیلم یعنی گیلدا، زیرا باقی شخصیت‌ها ساخته و پرداختۀ ذهن اویند. گیلدا می‌خواهد خودش و زنانی که درونش هستند را روایت کند. شاید عجیب باشد که زنی مانند مولود با آن‌همه ایستایی و انفعال در برابر شوهر، یا تلی که ناشیانه تن‌فروشی می‌کند بخشی از خود گیلدا باشد. ولی مگر انسان، حضور خاموشِ تناقضات و پادوکس‌ها نیست که از طرد برخی ویژگی‌ها هویتش شکل می‌گیرد؟ گیلدا بازنمایی هویت‌های چندگانه و تکه‌تکه انسان امروز است که زندگی‌شان را در ساحت ذهن‌مان ادامه می‌دهند و گاهی رنج‌هایشان را بر رنج‌هایمان می‌افزایند. تلاش گیلدا برای روایت‌کردن، عقیم می‌ماند. فیلم هیچ‌وقت فرصت ساخته‌شدن و دیده‌شدن نمی‌یابد و همه‌مان می‌دانیم چرا. فیلم در ذهن گیلدا ساخته می‌شود.

رویای دنیای برساختۀ گیلدا، در نهایت فقط می‌تواند بازنمایی فانتزی به خود بگیرد. پایان خوشِ اپیزودها آن‌قدر دورازواقع می‌نماید که حتی تصاویر برساختۀ سینما توان به تصویر کشیدنش را ندارد. اینجاست که فیلم‌ساز دنیای دیگری را وارد فیلم می‌کند، دنیای پویانمایی. زندگی‌ها در این دنیاست که فرجامی خوش پیدا می‌کنند.

عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک روایت جنگ است؛ با تمام ابعاد تلخ و نابودکننده‌‌اش. صحنه‌هایی که در این داستان بازنمایی شده، حکایت از عمر از دست‌رفته جوانانی دارد که در میدان جنگ، مثل برگ‌های پاییزی به زمین می‌افتند و فراموش می‌شوند. توصیفات رمان سرشار از تاریکی، بی‌جانی، خون و خشونت است. جنگ در این‌جا، آن چیزی نیست که از سرداران جنگ شنیده‌ایم، در فیلم‌های سینمایی دیده‌ایم و در رمان‌های دفاع مقدس(!) خوانده‌ایم. جای سربازان غیور که در جبهه‌های حق علیه باطل(!) شجاعانه جنگیدند و با اشتیاق شربت شهادت نوشیدند خالی است. اینجا شخصیت‌هایی می‌بینیم که انسان‌اند با تمام ترس‌ها، آرزوها، حسرت‌ها، حب و بغض‌ها، خصومت‌ها و دوستی‌ها.

داستان از جایی شروع می‌شود که مرتضی ترخیص شده است و به سمت اندیمشک می‌رود تا به شهرش –تهران- برگردد. اما نمی‌شود. اوضاع به شدت ملتهب است و خطِ مقدم، نیازمند همۀ سربازانی است که چه بخواهند و چه نخواهند باید بجنگند. منطقه پر است از سربازانی که دنبال راهِ فرارند و دژبان‌هایی که به دنبال آنها هستند. مرتضی هم مستثنی نیست، دژبانی برگه ترخیص مرتضی را پاره می‌کند و مرتضی مجبور به ماندن می‌شود، ماندنی از سرِ اجبار.گویی جنگ در سطحی دیگر، پشت جبهه در مرزهای خودی جریان دارد. دشمن را نمی‌بینیم اما نبرد به قوت خود باقی است، نبردی بین دژبان‌ها و سربازها.  در جای جای رمان، درگیری بین آن‌ها بازنمایی شده است:«دژبان‌ها که پوتین‌های سفید پوشیده بودند و واکسیل از شانه‌هایشان آویزان بود، لای شاخ و برگ‌ها را می‌گشتند تا سربازهای فراری را جمع کنند (مرتضیائیان آبکنار، 7)» یا:«کمی آن طرف‌تر، کنارِ کُناری دژبانی با باتوم می‌کوبید توی سر سربازی که به زانو نشسته بود، می‌کوبید توی سر سربازی که به زانو نشسته بود، می‌کوبید می‌کوبید می‌کوبید توی سر سربازی که روی زمین افتاده بود... ‏(همان، 66)». روایت آکنده است از سربازانی که دستگیر/اسیر می‌شوند. سربازانی که به سادگی جان می‌دهند. سربازانی که جسمِ بی‌جانشان بی هیچ تقدسی، روی هم پرتاب می‌شود: «کامیونی هم همان نزدیکی‌ها بود و هر سربازی را که پیدایش می‌کردند، دو نفری دست‌وپایش را می‌گرفتند و پرتش می‌کردند هوا تا بیفتد توی کامیون، روی سربازهای دیگر (همان، ۶)»، «از توی کامیون صدای ناله می‌آمد و صدای قرچ‌قرچ استخوان‌های شکسته (همان، ۸)».

تابستان 1367 است. روزهای پایانی جنگ است و روزهای پایانی حضور مرتضی در جبهه. اما مگر به این راحتی تجربۀ روزهای جنگ، از خاطر مرتضی می‌رود؟ مگر این سرزمین، همانی می‌شود که قبل از جنگ بود؟ مگر می‌شود مرتضی که دیده بود بهترین رفیقش جلوی چشمانش تکه‌تکه شده است، همان مرتضای قبل از جنگ باشد؟ مگر می‌شود کسی که پنج شبانه‌روز توی حفرۀ روباهی که سیاوش کنده بود بماند و همان آدم باشد؟ سیاوش از کنار مرتضی دیگر نمی‌رود. وقتی سوارِ آیفای سوراخ سوراخ می‌شود که به اندیمشک برسد، وقتی برگۀ ترخیصش را دژبان پاره می‌کند، وقتی با رانندۀ آیفا در قهوه‌خانه‌ای می‌ایستد، وقتی پیاده به سمت اندیمشک برمی‌گردد، وقتی در ایستگاه راه‌آهن منتظر قطاری می‌ماند که شیمیایی‌ها را از اهواز به تهران می‌برد سیاوش کنارش ایستاده است.

زمزمه‌های پذیرش قطع‌نامه 598 شنیده می‌شود. همه منتظر شنیدن خبر صلح هستند. در قهوه‌خانه تلویزیون که روشن می‌شود صدای قل‌قل‌ قلیان‌ها قطع می‌شود. شیخی که ریش ندارد، در تلویزیون، حرف‌های مبهمی دربارۀ جنگ می‌زند. واژه‌هایی معلق در فضا شنیده می‌شود:  به‌حمدالله، پیروزی، جانفشانی، مصلحت. چیز بیشتری از حرف‌های شیخ نمی‌فهمیم. انگار آن‌ها در دنیای دیگری نشسته‌اند؛ که نشسته‌اند. اینجا که مرتضی نشسته است همه چیز بوی ویرانی می‌دهد، بوی خون، بوی مرگ. مرتضی در راهِ قهوه‌خانه دیده بود که تا چشم کار می‌کرد سرباز و افسر و درجه‌دار با شلوارهای خاکی و پای برهنه و زیرپیراهن‌های سفید چرک کنار جاده ولو بوده‌اند. چند صد هزار نفر هم در صف‌های شکسته و نامنظم، پیاده، رو به اندیمشک می‌رفتند. مرتضی سرهنگی را دیده بود که «دگمه‌های پیراهنش باز بود، سرش را انداخته بود پایین و عرق‌گیرش تا نیمۀ شکمِ گنده‌اش خیس بود و شوره بسته بود (همان، ۲۲)»، افسرها و درجه‌دارها هم پشتِ سرش. مرتضی بعدتر در راه‌آهن اندیمشک، سرلشگر بابابی، سرتیپ فلاحی، جهان‌آرا، ابراهیم همت، سرتیپ فکوری و ... را می‌بیند که خشمگین در بیسیم می‌گوید: «شما زیر کولر نشسته‌ین به ما می‌گین مقاومت کنین! [...] نیروی کمکی بفرستین... نیروی کمکی... مهمات‌مون تموم شده... الو... همه‌ش داره شیمیایی می‌زنه... الو... الو... همه مرده‌ن. همه شهید شدن...(همان، ۷۱)». در اطاق کوچکی در راه‌آهن اندیمشک همه چیز از جمله جنگ، به بن‌بست رسیده است.

بن‌بستی که در دنیای واقعی، در صحنۀ نبرد وجود دارد، در روایت خود را به شکلی دیگر نشان می‌دهد. سبک روایی در فرازهایی، از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد و مرز واقعیت و خیال را کم‌رنگ می‌کند، مثالش صحنۀ مرگ سیاوش است و سوگ مرتضی:‌«آسمان صاف بود اما حس کرد قطره، قطره، قطره، باران به صورتش می‌خورد... باران شدیدتر شد و صورت و گردنش را خیس کرد. آب باران راه افتاد و خاک منطقه گِل شد و ریخت تو گودال‌ها. حفره روباه کم‌کم از سیلاب پُر شد؛ آبِ گل‌آلود بالا آمد، بالا آمد، بالا آمد، از مچ سرد پا، از زانوی یخ‌کرده، از گودی ران‌ها... و کمرش را خیس کرد (همان، 41)». درهم‌تنیدگی واقعیت و خیال تا آنجا گسترش می‌یابد که حتی فرجام شخصیت اصلی داستان-مرتضی- در لایه‌ای از ابهام فرو  می‌رود و نمی‌فهمیم که مرتضی سرانجام به خانه می‌رسد یا در مسیر رسیدن، با سیاوش هم‌سرنوشت می‌شود.

مرتضی در فصل هجدهم حضوری متفاوت دارد، انگار روبروی راوی ایستاده است و راوی دلسوزانه با او سخن می‌گوید.گویی مرتضی دیگر نیست و راوی دارد او را برای خودش روایت می‌کند. لحنِ روایت، ما را برای سرانجام مبهم مرتضی آماده می‌کند. مرتضی در پایان داستان، سیاوش می‌شود. یگانه می‌شود با او. او که در تمام داستان کنار مرتضی حضور داشت، در انتهای داستان خودِ مرتضی می‌شود.

تحلیل انتقادی عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک

یکی از اهداف  تحلیل انتقادی رمان، آشکار کردن مناسبات قدرت نابرابر میان گروه‌های اجتماعی در متن است. رویکرد انتقادی سعی دارد جانب گروه‌های اجتماعی ستم‌دیده را بگیرد، تا با «نقد روشنگر» و «آگاهی زبانی انتقادی»، زمینه‌های ایجاد تغییرات، به نفع گروه‌های اجتماعی درحاشیه را فراهم کند (یورگنسن و فیلیپس، ۱۳۹۵).

خوانش انتقادی رمانی که خود به موقعیت مهمی در تاریخ معاصر به نام جنگ نگاهی انتقادی داشته است، کار سخت‌تری است. همان‌طور که در بالا اشاره شد رمان، گفتمان مسلط را به چالش می‌کشد و سعی دارد با پرداختن به آن‌چه در گفتمان مسلط مجال بروز پیدا نکرده است، روایت خود را رقم زند. با این وجود، می‌توان این رمان را نیز، مانند هر متن دیگری با خوانشی انتقادی بررسید.

شخصیت‌های این رمان، سربازانی هستند از جای‌جای ایران که به بهانۀ جنگ کنار هم ایستاده‌اند. تنوع و گستردگی فرهنگی هم در شخصیت‌های رمان و هم در زبان نمود دارد. گفتگوی مرتضی با سرگروهبان و همچنین روایت راوی از سربازانِ شهرستانی، بازتاب‌دهندۀ لهجه‌ها و گویش‌های آن‌هاست. زبانِ راویِ سوم‌شخص، زبانی نزدیک به زبان مرتضی یعنی زبان معیار است. زبانی رسمی که بی‌لهجه‌گیِ مرتضی را نمایندگی می‌کند. شخصیت مرکزی داستان مرتضی است و زبان مرتضی زبان غالب رمان. شخصیت‌های دیگر داستان، مانند زبانشان که در حاشیه است، در حاشیه هستند. آن‌ها را در موقعیت‌های می‌بینیم که مشغول انجام کارهای بی‌اهمیت (مانند شستن لباس‌ها در قابلمه، واکس زدن کفش و ...) و بعضاً ناهنجار هستند. مانند تریاک کشیدن جمعیِ سربازان در صحنه‌ای که مرتضی خود را به خواب زده است، شاید به این خاطر که در این فعالیت، نقشی ناشته باشد. یا سرگروهبانی که لهجۀ متفاوتی دارد، بسیار ساده‌لوح بازنمایی می‌شود که با دریافت پانصد تومان، برگۀ ترخیص مرتضی را امضاء می‌کند. تهرانی‌بودن مرتضی، فاصله‌ای بین او و دیگران انداخته است که در این صحنه کاملا مشخص است. هویت مرتضی از نظر دیگران، با تهرانی‌بودنش تعریف می‌شود. روایت با به حاشیه‌راندن شخصیت‌های شهرستانی و بازنمایی آن‌ها در موقعیت‌های فرودست، موقعیت مرتضی را به عنوان فردی تهرانی یا مرکزنشین، به نوعی تثبیت می‌کند. مرتضی گفتمانی را نمایندگی می‌کند که خود را محق‌تر و داناتر از افراد در حاشیه می‌داند.

سخن آخر این که،‌ رمان کوتاه عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک یا از این قطار خون می‌چکد قربان، روایت متفاوتی از جنگ ارائه می‌کند. رمان متعلق به ادبیات ضد جنگ است و مانند آثار دیگر این رویکرد، تلاشی برای اسطوره‌سازی، قهرمان‌پروری و موجه جلوه‌دادن جنگ نمی‌کند. این اثر می‌کوشد رنج و مصائب انسان‌های درگیر جنگ را بازتاب دهد و اندیشۀ جنگ‌افروزی و تقدس‌بخشی به جنگ را با پرداختن به سویۀ پنهان‌ترِ آن به چالش کشد.

پ.ن: این نقاشی از رنه ماگریت من را یاد بخشی از رمان می‌اندازد:
همان‌طور که قدم برمی‌داشت به پوتین‌هایش نگاه می‌کرد که شبیه پاهایش شده بودند. خنده‌اش گرفت. گفت: دو ساله که اینها پامه! باور می‌کنی؟ موقع خواب هم درشون نیاوردم.

منابع:

‏‫مرتضیائیان آبکنار، حسین. (۱۳۸۶). عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک (ویرایش سوم). نشر نی.

‏‫یورگنسن، ماریان؛ و فیلیپس، لوئیز. (۱۳۹۵). نظریه و روش در تحلیل گفتمان. (هادی جلیلی، مترجم). نشر نی.

نقد فیلم Tenet ساختۀ کریستوفر نولان

(بازنشر از شماره 3 مجله اینترنتی سینما)

آخرین فیلم کریستوفر نولان به نام Tenet فیلمی در ژانر علمی-تخیلی است. دنیا در تِنِت در آستانۀ نابودی است و قهرمان فیلم با نام Protagonist می‌خواهد دنیا را نجات دهد. آندره سیتور (Antagonist)، رابط بین دنیای فعلی و آیندگان است که می‌خواهد دنیا را نابود کند. در جهان تِنِت اشیاء، آدم‌ها و محیط، سیر زمانی مستقلی دارند. اشیاء و آدم‌های معکوس حرکتی وارونه دارند، مثل فیلمی که در صفحۀ مانیتور از آخر به اول پخش شود. آیندگان الگوریتمی ساخته‌اند که می‌تواند جهت زمانی محیط را نیز معکوس کند و این به معنای پایان دنیاست. برای این که این الگوریتم بتواند به هدفش برسد باید ۹ قطعۀ آن کنار هم قرار بگیرند. آندره سیتور ۸ قطعه از این الگوریتم را دارد و قطعه نهم، قطعه 241 است که شخصیت‌های فیلم به دنبال به دست آوردن آن هستند. کشمکش فیلم در دو سطح موازی بین قهرمان و سیتور برای یافتن این قطعه، و همچنین بین قهرمان و سیتور بر سر عشق به کاترین (همسر سیتور) است. اگر روایت، اهمیت قطعۀ 241 را بسیار پررنگ می‌کند، تمهیدات بصری فیلم کاترین را به مثابه حضور عواطف انسانی مهم جلوه می‌دهد.

جهان داستانی تِنِت جهان پیچیده‌ای است. فهم ارتباط بین شخصیت‌ها، کنار هم قراردادن رویدادها و درک تبیین‌های علمی پدیده‌های این جهان، حتی با چند بار دیدن فیلم هم به تمامی حاصل نمی‌شود. اما نباید به دنبال تبیین منطقی و عقلانی هر آنچه در فیلم اتفاق می‌افتد باشیم به نظر می‌رسد باید به فیلم‌ساز اعتماد کنیم و جهان فیلم را هر چقدر هم عجیب بپذیریم. فیلم سرنخ‌هایی می‌دهد که بتوانیم منطق این جهان را بفهمیم. مثلاً شخصیت‌های معکوس ماسک می‌زنند چون هوا از ریۀ معکوس رد نمی‌شود. یا رنگ صحنه‌ها دلالت‌های زمانی دارد: وقتی رویدادهای دو خط زمانی (زمان رو به عقب و زمان رو به جلو) هم‌زمان اتفاق می‌افتد رنگ صحنه‌ها تمایزی آشکار به خود می‌بیند. موسیقی فیلم هم با فراز و فرودهای خود، توجه بیننده را به اجزائی در صحنه جلب می‌کند. حرکات رو به عقب شخصیت‌ها یا ماشین‌ها یا اشیاء هم راهنماهای سرراستی هستند. اما با این وجود، فرم روایی فیلم -همچون جهان داستانی- معماگونه و پیچیده است. از جمله این که چندین صحنه در فیلم تکرار می‌شود مانند ماجرای فرودگاه اسلو، صحنه تعقیب‌وگریز قهرمان و سیتور برای دزدیدن قطعه 241 در میان ماشین‌های سنگین، صحنۀ اعتراف قهرمان برای مکان مخفی کردن قطعه 241 و یا صحنۀ عشق‌بازی کاترین و سیتور روی قایق. از این روی می‌توان دریافت که رخدادهای تکرارشونده، سیر خطی نداشته و زمان روایی گاهی به عقب و گاه به جلو در نوسان است -مانند همان منطق زمانی که در جهان داستان حکم‌فرماست. در بسیاری از صحنه‌ها (مثل صحنۀ گفت‌وگوی قهرمان با نیل و باهر) ‌دوربین حرکتی دایره‌ای دارد، حرکت ماشین معکوس‌ساز هم دایره‌ای است که هر دو بر روایت غیرخطی داستان تاکید می‌کنند. فرم روایی به همین اکتفا نمی‌کند بلکه صحنه‌های تقاطع این دو خط سیر هم در فیلم بازنمایی می‌شود. برجسته‌ترین صحنۀ این تقاطع، مبارزۀ قهرمان با خودش در فرودگاه اسلو است.

اما پیچیده‌ترین حالت وقتی است که آیندگان با حملات گازانبری زمانی بر این دنیا می‌شورند. یعنی عده‌ای از آینده در حرکتی رو به عقب (معکوس) به زمان t می‌رسند و عدۀ دیگری از آینده به زمان عقب‌تری از t رفته و بعد با حرکت رو به جلو به زمان t می‌رسند. شاخص‌ترین صحنۀ حملات گازانبری در انتهای فیلم اتفاق می‌افتد که رویارویی دو جبهه آبی و قرمز است. هر دو جبهه می‌خواهند شرایطی را فراهم کنند که قهرمان بتواند قبل از مرگ آندره الگوریتم را به دست بیاورد تا دنیا را از نابودی نجات دهد. به نظر می‌رسد فیلم در بازنمایی این پدیدۀ بسیار پیچیده، ناتوان است (گویی هنوز سینما به پای ذهن قصه‌پرداز سازندگان فیلم نمی‌رسد). واکنش‌های دو زمانه، توپ‌خانه معکوس، دشمنان عادی، دشمنان معکوس و ... حتی اگر در فیلم بازنمایی هم شده باشد، آن‌قدر مبهم است که به سختی در تور فهم بیننده می‌افتد!

تِنِت آن‌چنان با تمهیدات بصری و داستان پیچیده ما را مشغول رمزگشایی می‌کند که متوجه نمی‌شویم نه لحظات عاشقانۀ فیلم، نه لحظۀ انتقام گرفتن کاترین، نه آتش گرفتن ماشین قهرمان را! هیچ‌کدام حتی برای لحظاتی کوتاه احساسات ما را برانگیخته نمی‌کند. در صورتی که به نظر می‌رسد دلالتِ حضور شخصیت کاترین و احساسی که بین قهرمان و او شکل می‌گیرد  برای ایجاد فضایی انسانی و نه صرفاً جدالی تکنولوژیک باشد، اما در القای این احساس ناموفق است. عواطف مادرانۀ کاترین نیز در بروز احساسات انسانی عقیم می‌ماند (در بهترین حالت می‌توان آن را نماد نگرانی انسان امروز نسبت به نسل فردا دانست). و نیز، وقتی حتی مرگ قهرمان در میانۀ فیلم علّت حذفش از روایت نیست، بیننده دیگر چه نگرانی و اضطرابی برای موفقیت او در عملیات پایان فیلم باید داشته باشد؟ گویی دنیای امروز بیشتر از این که محتاج خنثی‌کردن الگوریتم نابودی جهان است نیازمند داشتن قهرمانی است که از صحنۀ روایت‌ها حذف نشود.

شوخی با جدی‌ترین حالتِ زندگی

نقدی بر فیلم تونی اردمن ساختۀ مارن آده

چیزی که وینفرد کنرادی را تونی اردمن می‌کند، دندان جلوآمده، عینک‌ تیره، موهای پریشان و گاهی یک کت تیره است. پوشش  در معنای عام آن در فیلم تونی اردمن به مثابه موقعیت، امکانی است برای شناخت شخصیت‌ها. که اگر این امکان نبود ما با وجهی از شخصیت وینفرد یعنی تونی هیچ‌گاه آشنا نمی‌شدیم. پوشش در معرفی شخصیت اینس نیز نقش پررنگی دارد. تا آنجا که به نظر می‌رسد «پوشش» در فیلم، خود نوعی «شخصیت» است. چرا که هم‌پای تونی و اینس و دیگران، در پیرنگ داستان موثر است. به یاد بیاوریم که چطور لباس تنگ و ناراحتِ اینس به تنهایی باعث ایجاد صحنۀ درخشان میهمانی برهنگی می‌شود.

در صحنۀ درخشانی که تونی می‌نوازد و اینس می‌خواند، به نظر می‌رسد که اینس قبل‌ترها با موسیقی مأنوس بوده و طعم خوش هم‌جواری هنر و زندگی را چشیده است. اما امروز انگار چیزی را فراموش کرده و پدر می‌خواهد آن مفهومِ فراموش‌شده، آن معنای زندگی را دوباره به یاد دختر بیاورد. از نگاه تونی، اینس زندگی توام با شادی و سعادتمندی ندارد و هنگامی که اینس برای ماساژ و ظاهراً دمی آرامیدن منتظر نشسته است، از او می‌پرسد «آیا خوشحال است؟» اینس با چهره‌ای مبهوت و کمی خشمگین به او نگاه می‌کند. گویی جواب این سوال را باید با اندیشیدن به مفهوم خوشحالی بدهد و نه درک حس درونی خود. اینس با عاطفه‌اش، احساساتش و نیازهای غریزی‌اش بیگانه شده است. و به جای تمام آن‌ها، هنجارهای حرفه‌ای نشانده است. خوشحالی را نه «رضایت درونی» بلکه «موفقیت» در مسابقه‌ای بی‌پایان با حریفانی در جستجوی اعتبار شغلی، می‌داند. حتی درد جسمانی که بی‌واسطه‌ترین نوع ادراک درونی است، در تقابل با حفظ ظواهر در جایگاه زنی استوار، رنگ می‌بازد؛ شاهدش صحنۀ آزارندۀ کشیدن ناخن شصت پا و پوشیدن کفش پاشنه‌دار. رابطه جنسی هم قربانی دیگری است برای حفظ قدرت گزندگی او.

پوششِ اینس، بازنمای حالت‌های روانی او نیز هست. در موقعیت‌های بسیاری از فیلم، او را با کت‌وشلوار رسمی می‌بینیم و می‌دانیم ژست‌های او و نحوۀ راه‌رفتنش همسو با استایل ظاهری‌اش، وجهۀ مردانۀ او را در مواجهه با موقعیت‌های شغلی‌اش آشکار می‌کند. اگر به پوشش این‌گونه نگاه کنیم، طغیان او در برابر هژمونی پوشش در صحنۀ میهمانی برهنگی،‌ معنای عمیق‌تری می‌یابد. طغیان او نه فقط به نوع پوشش، بلکه به آن هنجارهایی است که سلطه‌گرانه خود را به زندگی او تحمیل کرده‌اند. این طغیان در لحظه‌ای سربرمی‌آورد که لباس، او را در تنگنای انجام کاری ساده یعنی پوشیدن کفش، ناتوان می‌کند. در آن لحظه حس درماندگی قوی‌ترین چیزی است که او درک می‌کند. اینس برمی‌آشوبد، بر علیه تمامِ آن چیزهایی که او را در دوراهی برای «خود» بودن و برای «دیگری» بودن به سوی دومی سوق داده است، برمی‌آشوبد. برهنگی، بازگشت اینس به درک نیازهای اساسی و طبیعی اوست در برابر نیازهای اجتماعی تحمیل‌شده و سرکوب‌گر. اینس در این حالت است که احساسِ دوست‌داشتن پدر را درک می‌کند و می‌تواند او را به تمامی در آغوش کشد.

اگر چه آنکا و جرالد نیز در صحنه میهمانی برهنه هستند، اما این برهنگی برای آن دو، لباسِ دیگری است که موقعیت، به آن‌ها تحمیل کرده است. لباسی که آن‌ها را معذب‌تر از لباس‌های رسمی همیشگی می‌کند و آن‌ها برای پیمودن مسیر موفقیت (و نه خوشبختی) ناگزیر به پذیرفتن آن هستند.

پدر در مسیری واژگونه حرکت می‌کند. لباس‌های عجیب‌وغریبِ او نه نقابی برای شناخته‌نشدن بلکه امکانی برای شناخته‌شدن است. شناخته‌شدن خودی که زندگی را به مثابه «بازی» می‌داند و همه‌چیز را به جز مرگ «شوخی». پدر تمامِ تلاشش را می‌کند که کمی از جدی‌بودن دنیای اینس بکاهد و چه خوب که می‌تواند. اگر تصاویر اولیه اینس را به خاطر بیاوریم که پشت پنجره در حال تلفن صحبت‌کردن با هیچ‌کس است و مقایسه کنیم با صحنۀ پایانی که دندان پدر را در دهان گذاشته، کلاه بزرگی بر سر نهاده و اداهای عجیب در می‌آورد، می‌بینیم که یک «اینس اردمن» درون  «اینس کنرادی» در حال زاده شدن است.

«ماجرا» فیلمی است دربارۀ رابطه‌. رابطه‌هایی که عشق در آن‌ها زمینی سفت نیست که انسان‌ها قرص و محکم روی آن بایستند. لرزان است و لغزان. بخش ابتدایی فیلم بر رابطۀ میان آنا و سندرو متمرکز است و بخش پایانی بر رابطه بین ساندرو و کلودیا. علی‌رغم آن‌چه در ابتدا به نظر می‌رسد آنا شخصیت اصلی ماجرا نیست، بلکه شخصیت مهم و تاثیرگذار ماجرا، کلودیا است. و تمرکز ماجرا به نمایاندن حالت‌های ذهنی و عاطفی او است.

آنا در رابطه‌اش با ساندرو مردد است و بخش زیادی از تردیدهای او ریشه در گذشته‌ای دارد که فیلم به آن نمی‌پردازد. ما فقط می‌دانیم پدر آنا با رابطۀ آنها مخالف است و آنا از ساندرو خواسته بوده که یک ماه از هم دور باشند و فیلم فقط بخش کوتاهی از رابطۀ این دو را تصویر می‌کند.

آنا بعد از یک ماه که به دیدن ساندرو می‌آید ناگهان حس می‌کند دوست ندارد او را ببیند. تمام ذهنش پر از تردید است. آنا و کلودیا کنار خانۀ ساندرو می‌ایستند و با هم صحبت می‌کنند. آن دو پایین و ساندرو بالا پشت پنجره ایستاده‌اند. این صحنه به رابطۀ سه‌گانه این سه نفر اشاره می‌کند و نیز زاویه پایین به بالای دوربین به نقش ساندرو به مثابه نقشی سلطه‌گرانه در این رابطه دلالت دارد (تصویر 1)َ، همچنین قرار گرفتن دوربین بین این دو زن معنای دیگری را نیز القاء می‌کند و آن این است که راوی از موضعی نزدیک به این دو زن و نه از زاویۀ نگاه آن‌ها روایت می‌کند.

تردید آنا تبدیل به نوعی آشفتگی می‌شود و گویی در عمل انجام‌شده قرار می‌گیرد و نمی‌تواند راه فراری پیدا کند. بی‌ این‌که از قبل فکر کرده باشد وارد ساختمان می‌شود تا به آپارتمان ساندرو برسد. آنا با عجله از پله‌ها بالا می‌رود و هم‌زمان ساندرو نیز با عجله خانۀ بی‌نظم و آشفته‌اش را کمی مرتب می‌کند. آنا با چهره‌ای سرد و بی‌روح وارد می‌شود. عجلۀ آن‌ها در برخورد با هم ناگهان به آرامشی تبدیل می‌شود که آنا به این تعامل تحمیل می‌کند. این آرامش ظاهری آنا در تعارض با تشویش درونی او قرار دارد. برای این‌که کمی این بی‌آرامی را پنهان کند پنجره را باز می‌کند تا هوای تازه‌ای بخورد. در اینجا با نمایی بسته از چهرۀ آنا (تصویر 2) نگاه پرسش‌گر او را در قاب دوربین می‌بینیم.

پس از دمی، دوباره به سوی ساندرا برمی‌گردد و کنجکاوانه او را می‌نگرد. آهسته میان خانه قدم می‌زند و ناگهان گویی می‌خواهد حسِ خود را در تعامل عاشقانه با ساندرو محک بزند. بدون این‌که میلی داشته باشد با او درمی‌آمیزد، ولی همچنان آشفته است. کلودیا از میان پنجره ناظر این رابطه است و بار دیگر رابطۀ سه‌گانه بین آن‌ها در این صحنه تصویر می‌شود (تصویر 3). آرامش نسبی که در خانه حاکم بود در صحنۀ بعد جای خود را به سرعت سرسام‌آور ماشین ساندرو می‌دهد.

برخلاف رابطۀ آنا که در فیلم چیزی از گذشتۀ آن روایت نمی‌شود. رابطۀ کلودیا و ساندرو از همان ابتدا در فیلم تصویر می‌شود. عجیب آن‌که هنوز زمان زیادی از گم‌شدن آنا نگذشته است که ساندرو به کلودیا نزدیک می‌شود و سعی می‌کند رابطۀ عاشقانه با او شکل دهد. کلودیا از این اتفاق هراسان و حیران می‌شود. از رابطه با او معذب است چرا که او را نامزد دوست صمیمی‌اش می‌داند و این رابطه نوعی خیانت به دوستش محسوب می‌شود. اما ساندرو به ایجاد این رابطه مصمم است. کلودیا شخصیتی است که اهل تجربه‌کردن است. اهل لذت‌بردن، خندیدن، هراسیدن، گریستن و عشق‌ورزیدن. تنها کسی که در این سفر از لحظات بودن در لحظه سرشار از حسِ لذت می‌شود کلودیاست.

کلودیا شخصیتی است که می‌توان از او انتظار داشت که عاشق شود و رنج عاشق‌بودن را به جان بخرد. حالت‌های روانی کلودیا در رابطه با ساندرو در فیلم بازنمایی شده است. او در خانه پاتریشیا خود را سرخوشانه می‌آراید و با بی‌قراری چشم‌انتظار آمدن ساندرو است، اما هنگامی که می‌فهمد ساندرو نمی‌آید دل‌ودماغی برای رفتن به میهمانی پاتریشیا ندارد و در خانه تنها می‌ماند.

در نهایت به دنبال ساندرو می‌رود و او را می‌یابد و باهم در جستجوی آنا برمی‌آیند. کلودیا دچار احساسی دوگانه است. از سویی دوست دارد آنا را بیابند و از سویی دیگر بودنِ آنا به معنای از دست دادن ساندرو است. همین احساس دوگانه او را رنج می‌دهد و حس عذابِ وجدان به او تحمیل می‌کند. ولی در نهایت تسلیم احساس عاشق‌بودن می‌شود و با ساندرو عشق‌بازی می‌کند. اوج سرخوشی، شورمندی و سرمستی کلودیا در صحنه رقصش در هتل به زیبایی تصویر می‌شود. در آخر این صحنه کلودیا با دیدن چهره سرد ساندرو مبهوت و دلزده می‌شود. این صحنه فرجام عشق شورانگیز او را به زبان تصویر بازنمایی می‌کند (تصویر 4).

عشق پرشور کلودیا به ساندرا در نمایی نزدیک از چهره او در این تصویر نیز به زیبایی تصویر شده است (تصویر 5). در این نما احساسِ رضایت او از شنیدن صدای سندرو به خوبی منتقل می‌شود. گر چه کلودیا هنوز از احساس عذاب‌وجدان نسبت به آنا رها نشده است اما در احساس عاشقی غرق است.

کلودیا و ساندرو در انتهای فیلم در هتلی اقامت می‌کنند. کلودیا آن شب تا به صبح در افکار خود غوطه‌ور است. نماهای نزدیک چهره کلودیا به خوبی حالت هراسناک، نگران و مستاصل او را نمایش می‌دهد. آن شب، کلودیا عشق را به مثابۀ مسئله‌ای غریب درک می‌کند و احساسات خودش را بسیار عجیب و دور از انتظار می‌یابد.

 ساندرو در همان شب با زنی در حال عشق‌بازی است. کلودیا احساس می‌کند که شاید آنا برگشته است و این فکر خاطرش را مشوش می‌کند. او که زمانی از فکر مرگ آنا بسیار آزرده می‌شد امروز زنده بودن آنا او را می‌ترساند و این احساس او را به شدت ناراحت و معذب می‌کند. کلودیا با نگرانی به دنبال ساندرو تمام هتل را می‌گردد و سرانجام او را در حالت معاشقه با زن می‌یابد. با ناباوری به این صحنه نگاه می‌کند و پس از آن دوان‌دوان گویی از خود می‌گریزد از هتل خارج می‌شود و بر بلندایی می‌ایستد و اشک می‌ریزد. ساندرو به دنبالش می‌آید و روی نیمکتی در بلندی می‌نشیند و او نیز می‌گرید. صحنه آخر فیلم نمایش تردید کلودیا بر سر بخشیدن ساندرو و یا ترک‌کردن اوست. کلودیا لحظاتی را مردد و نامطمئن از سر می‌گذراند و در آخرین صحنه دستانش را بر سر ساندرو می‌نهد و حکم به ادامه این رابطه عاشقانه‌اش می‌دهد.گویی کلودیا عشق را با تمام ابهام و شگفتی‌اش پذیرفته است.

این روزها «جای خالی سلوچ» می‌خوانم. مِرگان تمام اندوهِ این روزهایم را حقیر می‌کند. مرگان گویی پندار آن زندگی است که من نزیسته‌ام. مرگان امکان آن نوع زندگی است در ذهن. من از مرگان بسیار دورم و بسیار نزدیک، بسیار نزدیک و دور، دور و نزدیک.

دربارۀ جای خالی سلوچ بعدترها خواهم نوشت، ولی امروز که هنوز تمامش نکرده‌ام. می‌خواهم فرازی از آن را بنویسم که عباس (پسر مرگان) چشم‌درچشم مرگ می‌شود، این فراز درخشان‌ترین است.

عباس در بیابان با شتری مست درگیر می‌شود. شتر قصد جانش را کرده است و عباس با وحشت، با دلهره، با دلهره و وحشت با او می‌جنگد. جنگی که از همان ابتدا فرجامش معلوم است. فقط فرصت می‌یابد که جسم بی‌جانش را تهِ چاهی بیندازد که از حیوان رها شود.

-------------------

پیراهن ترس، از گنگی پیرامون. ترس تردید. تردیدهای ناشناختن. اگر بدانی که چیست، که چه چیز دارد جانت را می‌گیرد؛ دست کم از همین که می‌دانی، که وسیلۀ مرگ خود را می‌شناسی، دست به گونه‌ای دفاع می‌زنی. شاید تن به تسلیم بدهی. شاید هم چاره‌ای جز آرام گرفتن نجویی. شاید غش کنی و پیش از مرگ بمیری! دیگر دلت به هزار راه پر وهم نیست. دیگر هزار جلوۀ پریشانی نیشت نمی‌زند. اگر وسیلۀ مرگ را بشناسی پریشان هستی؛ اما این پریشانی تو یکجایی است. و آنچه تو را می‌کشد، این پریشانی نیست، خود مرگ است.آن جلوۀ مرگ که عباس در برابر یورش لوک مست [به شتر نر، لوک میگویند] دچارش بود، جزء جدانشدنی‌اش دفاع و حمله و گریز و ضربه بود. پریشانی در بافت لحظه‌ها بود. حتی شاید بتوان گفت مرگ پیش رو، پریشانی را از میانه رانده بود. چیز گنگی در میان نبود تا عذاب را صدچندان کند. یورش لوک مست، چشم روشن عذاب بود. اما حال، این پریشانی تار و پود تاریک عذاب بود. آرام درد را از یاد می‌برد، اما خطر نزول درد را هرگز. روح بال‌بال می‌زند. کبوتری گرفتار چاه دهن بسته. پریشان است. پر و بال بر دیوار می‌کوبد. دلهره. موج‌موج دلهره. چیزی در ذات پیدا و ناپیدای وجودت پخش می‌شود، پخش می‌شود. مداوم و مداوم. دمی درنگ ندارد. دمی تو را وانمی‌گذارد. زبانه‌های زهری ترس. جانت ذره‌ذره آب می‌شود. تو پوش شدن خود را – حتی – لمس می‌کنی. تو از درون داری تهی می‌شوی. جدارهای پودۀ وجود تو، همین دم است که در هم بتپند. این آرزوی محال، ای مرگ نابهنگام؛ پس تو از برای کدام دم به کار می‌آیی؟ این چاه، چرا در هم فرو نمی‌تپد؟!

خشاخش! خشاخش!

نقطه‌هایی ریز و روشن. چیزهایی به رنگ کرم شب‌تاب. پایین‌ترین لایۀ جدار چاه. در سوراخ؛ نه! در فرورفتگی بدنه. خوب بنگر! نفیر، از همان نقطه‌هاست که دمیده می‌شود. نقطه‌هایی ریز و روشن. گم می‌شوند و پیدا می‌شوند. گم و پیدا. در هم می‌شوند و نمودار می‌شوند. نفیر بریده می‌شود و از سر گرفته می‌شود. چیزی انگار می‌جنبد. چیزهایی انگار می‌جنبند. این نگاه هزاران ساله‌ایست که در چشم‌های عباس فراهم آمده. هرگز، هیچ انسانی به حالت عادی، در چنان سیاهی غریبی نمی‌تواند چیزی ببیند. اما در چاه جان عباس اگر جای داشته باشی، حس می‌کنی که عصارۀ نگاه همۀ آدمیانِ همۀ اعصار زمین در تو فراهم آمده‌اند تا تو بتوانی پیش چشمت را ببینی. خدای...! مار! ماران! آه... بیگانه دیده‌اند. بیگانه به خانه!

گاه پیش می‌آید که آدمی در دورۀ کوتاه عمر خود، هزار بار می‌میرد و زنده می‌شود. برای پسر مرگان، هزار بار مردن و زنده شدن همین دم بود. مار! مار خشک کویر! مار کهنه! کافیست آتش نفس خود را در تو بدمد. تو خاکستر شده‌ای!

....

این که باید تسلیم بود، که باید تسلیم شد، که ناچاری و باید خود را به مرگ بدهی نیز چیزی است که در همۀ لحظه‌ها به ذهن نمی‌آید! غالباً وقتی چنین چیزی بر ذهن و چنین سخنی بر زبان می‌گذرد که خبری از مرگ نیست. لبه‌گاه مرگ امان نمی‌دهد که به تسلیم بیندیشی. فرصتی در اختیار نداری. نه به تسلیم و نه به دفاع. در این دم تو، توده‌ای هستی از ذرات هستی که پیوسته و پرشتاب می‌سوزی تا تمام شوی. گرچه به ظاهر خشکیده، مرده باشی. گرچه پشت به دیوارۀ پودۀ چاه، هزار سال پیر شده باشی. که ترس، میخت کرده باشد. که تکان نتوانی بخوری و حتی صدای نفس‌های خود را نتوانی بشنوی.

پسر مرگان پیوسته و پرشتاب تمام می‌شد.