نقد رمان آتش نوشته حسین سناپور مبتنی بر نظریه روانکاوی

(بازنشر از شماره 4 فصلنامۀ فرهنگی و هنری فرهنگبان)

خلاصه داستان:

آتش داستان دختری است به نام لادن. لادن از یک خانوادۀ بسیار معمولی، با پدر و مادری ناسازگار و برادری غریبه است. مادرش زنی است بلندپرواز و پدرش، مردی منفعل. لادن از شرایط خانواده راضی نیست، از آن‌ها جداشده و به‌تنهایی در ساختمانی قدیمی در محلۀ جردن تهران زندگی می‌کند. او سودای رسیدن به آرزوهای بزرگ دارد، رسیدن به ثروت یا قدرتی بیشتر. برای پیمودن پله‌های موفقیت برنامه دارد. او با مردی به نام مظفر که مدیر شرکتی بسیار بزرگ است رابطه دارد. مظفر مردی میان‌سال و ثروتمند است، تصمیم‌گیری‌های احساسی و خلجان‌های عاطفی در رفتارهایش بسیار کم‌رنگ است. فردی است بسیار معتبر و قدرتمند. شرکت مظفر، در فعالیت‌های اقتصادی‌اش، غیرقانونی عمل می‌کند. او زدوبندهای سیاسی دارد و از رانت‌های قدرت استفاده می‌کند. لادن برای نزدیکی به مظفر هر کاری می‌کند. می‌خواهد خودش را به او اثبات کند و در این راه مرتکب یک اشتباهِ بزرگ می‌شود. به فردی به نام جاویدی اعتماد می‌کند که به دنبال بی‌اعتبار کردن لادن است. به‌واسطۀ اشتباهات لادن یکی از همکاران شرکت مظفر دستگیر می‌شود و بیم این می‌رود فعالیت‌های غیرقانونی شرکت آشکار شود. مظفر لادن را در این میان مقصر می‌داند و او را از خود می‌راند. لادن به‌یک‌باره تمام برنامه‌هایش برای زندگی را ازدست‌رفته می‌بیند. احساس شکست می‌کند. رابطه‌اش با مظفر در معرض گسست است. روابط خانوادگی‌اش هم بسیار تیره است. دوستانی که به آن‌ها پناه ببرد هم ندارد. زندگی برایش رفته‌رفته از معنا تهی می‌شود. هیچ دریچهٔ روشنی نمی‌بیند و در آخر این داستان، لادن به مرگی خودخواسته از دنیا می‌رود.

مقدمه:

آتش، آخرین رمان از سه‌گانه (دود-خاکستر-آتش) حسین سناپور است. این سه‌گانه هرکدام با محوریت یک شخصیت (حسام – مظفر – لادن) نوشته‌شده است. شخصیت‌های حسام و مظفر به‌واسطه رابطه‌شان با لادن، روایت می‌شوند. بنابراین می‌توان گفت مرکزی‌ترین و پررنگ‌ترین شخصیت این سه‌گانه لادن است. لادن در دود و خاکستر لابه‌لای روایت‌های دیگران برای خوانندگان تصویر شده است و آتش این بار، آشنایی بی‌واسطه است با لادن.

رمان با مونولوگ لادن با اشیاء بی‌جان شروع می‌شود:

«ای کرم‌پودر کارتیه، چاله‌چوله‌هام را بپوشان لطفاً! ای خط لب ایوسن لورن، نشان‌شان بده تمام لب‌هام را، تمامش را. ای کوکو شانل، ای کوکو شانل، که من را می‌بری به باغ‌های پر از شیرینی و پر از خنکی، از خنکی باغ‌هات پرم کن. خواهش می‌کنم، تمنا می‌کنم، پناه بدهید به من همه‌تان. کاری بکنید از خودتان بشوم، اصلاً شما از من بشوید، ای کشیده‌گی شلوار زارا، ای برازنده‌گی پالتو بنتون. دارم خفه می‌شوم با این پالتو. خفه‌گی‌اش اما می‌ارزد. مرا پناه دهید ای چراغ‌های مشوش / ای خانه‌های روشن شکاک/ که جامه‌های شسته در آغوش دودهای معطر / بر بام‌های آفتابی‌تان تاب می‌خورند.»

خط‌های آغازین آتش و در انتها سطرهایی از شعر«وَهمِ سبز» فروغ فرخ‌زاد، درون‌مایۀ این رمان را به‌خوبی بازنمایی می‌کند. لادن در جستجوی پناه است، اما از چراغ‌هایی پناه می‌خواهد که خودشان مشوش‌اند. چراغ‌هایی که روشنایی‌شان باید پناهی باشد برای لادن، پُرِ تشویش‌اند. چراغ‌های مشوش، پناهی موقت‌اند، بی‌ثبات‌اند، پناهی‌ که پناهی نیستند. پناه می‌خواهد از خانه‌های روشن شکاک، خانه‌ای که باید فضای امن باشد خود پر از تردید است. جامه‌هایی که معطرند اما در آغوش دود، بر بام‌های آفتابی این خانه معلق‌اند. لادنِ امروز روبه‌روی آینه نشسته است و چون فروغِ دیروز که از چراغ‌های مشوش پناه می‌خواهد، از کرم‌پودر و خطِ لب و ادکلن می‌خواهد پناهش بدهند. داستان آتش همین است. در آتش، لادن شعله‌ور می‌شود. می‌سوزد و تمام می‌شود. داستانِ آتش، خوشبختی را در چیزی جستجو کردن است که پر از شوربختی است. از این برج‌ها سعادت‌طلب‌کردن است، از لابه‌لای این دیوارهای سنگی، میزهای سیاهِ بزرگ، آدم‌های خالی از عاطفه، آدم‌های تشنۀ قدرت، تشنۀ ثروت، که از هم نردبانی ساخته‌اند برای بالا رفتن، پناه‌خواستن است.

تأملی روانکاوانه بر رمان آتش

شناخت و تحلیل شخصیت لادن و کاویدن زندگی روانی او در لابه‌لای روایت، بدون کمک‌گرفتن از نظریۀ روانکاوی، کاری ناشدنی می‌نماید. با وجود اینکه روانکاوی در اصل برای نقد ادبی ابداع نشده است، اما از آغاز با متون ادبی عجین بوده است، و کندوکاو حالات روانی شخصیت‌های ادبی، دست‌مایه‌ای برای بسط و توضیح مفاهیم روانکاوانه بوده است (پاینده، 1397). استفاده از مفاهیم روانکاوانه برای فهم رفتارهای شخصیت‌های داستانی و پی‌بردن به چرایی آن رفتارها، باعث خوانشِ عمیق‌تری از آثار ادبی شده و جهان روایت را دست‌یافتنی‌تر می‌کند.

برای پی‌بردن به محتوای ضمیر ناخودآگاه شخصیت‌های داستانی، می‌بایست به سرنخ‌هایی از قبیل تداعی‌های آزاد، یادآوری خاطرات گذشته، بازنمایی هراس‌ها و رویاهای وی در روایت توجه کرد (پاینده، 1397). در میان این سرنخ‌ها رابطه لادن با پدر و مادرش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، رابطه‌ای که در جای‌جای رمان و در موقعیت‌های مختلف به آن اشاره‌شده است. و لادن به‌درستی ریشۀ تمام مشکلات امروزش را در دیروزی می‌داند که آن‌ها برایش ساخته‌بودند: «باید برگردی پش همان پدر و مادر، که نفرت از بی‌پولی و پایین‌بودن را به‌ات داده‌اند، که بیزاری از خودت را به‌جای افتخار کردن به هوشت و به قیافه‌ات به‌ات داده‌اند (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)»

لادن در خانه‌ای بزرگ‌شده است که روابط میان آن‌ها همیشه با مشکل روبرو بوده است، لادن پدر و مادرش را این‌طور تصویر می‌کند: «دو تا بمب کنار هم زندگی می‌کنند، روز و ساعت می‌گذرانند و تلافی همۀ نداشته‌هاشان را سر هم درمی‌آورند. (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)». عمق اختلاف آن‌ها از نگاه لادن این‌طور روایت می‌شود: «حالا باید بیایی سراغ ناسازگاریِ پدر و مادرت، بیفتی وسط یکی که جا کن نمی‌شود و خیال‌بافی می‌کند و آن یکی که توی رویاپردازی‌هاش خانه براش فقط یک ایستگاه بین‌راهی است. من به کدامشان رفته‌ام؟ به کدام؟ انگار عیب‌های هر دوشان را گرفته‌ام فقط. (سناپور، 1396، ص. 39)» لادن رابطه عاطفی عمیق‌تری با پدرش دارد، این را می‌شود از مقایسه دو صحنه از رمان به‌وضوح دریافت، صحنۀ نخست، زمانی است که لادن بعد از دیدن مظفر و شنیدن حرف‌های او با روحیه‌ای خراب به خانۀ پدر و مادرش می‌رود، پدرش لادن را که می‌بیند خودش می‌آید دمِ در و در را برایش باز می‌کند. و صحنه دوم زمانی است که نگار، مادرش، بعد از یک شب بی‌خبر بیرون از خانه ماندن، در مقابل چشم‌های نگران لادن و پدر، بی‌تفاوت و سرد وارد خانه می‌شود. رابطه سرد لادن و نگار در این صحنه به‌خوبی بازنمایی شده است. لادن از مادرش تا حدی نفرت دارد، او را مسبب بسیاری از مشکلات خود و پدرش می‌داند. باوجوداین لادن خوب می‌داند که شبیه نگار است، نسخۀ دیگری است از مادرش: «من مثل نگارم، اما نه عاشقش، نه شاید هیچ‌چیز دیگرش هم (سناپور، آتش، 1396، ص. 45).» نگار آن سمتِ دیگر لادن است، سمت ناپیدایش: «راه می‌افتم تا بروم با آن طرفِ خودم روبه‌رو بشوم (سناپور، آتش، 1396، ص. 48).» رمزگشایی از رابطۀ آن‌ها که از سویی مبتنی است بر دوری و اختلافی عمیق و از سویی دیگر در سطحی ناخودآگاه مبتنی است بر شباهت انکارناپذیرشان به هم، ما را در شناخت بهتر شخصیت لادن و درک تعارض‌های روانی و حالت‌های ذهنی‌اش یاری می‌کند.

فروید در تعریف عقدۀ ادیپ، مفهومی را معرفی و بسط می‌دهد به نام «همانندسازی اودیپی»، منظور از همانندسازی[1]، شبیه‌ساختن خود با دیگران در ذهن است. هویت فردی یعنی تبدیل‌شدن به فردی متفاوت از دیگران در نتیجه همانندسازی و ادغام شخصیت‌های همانندسازی شده در من[2] شکل می‌گیرد. در فرآیند همانندسازی، «من» تلاش می‌کند خود را به افراد مختلف یا جنبه‌های مختلف ابژۀ درونی خود شبیه کند. این فرآیند می‌تواند شباهت خودخواسته با دیگری باشد یا برعکس تلاشی برای کاملاً متفاوت بودن از الگویی که از نظرش منفی ارزیابی می‌شود. بنابراین همانندسازی ممکن است بازتولید کاملاً ناخودآگاهانۀ رفتار، ویژگی‌های شخصیتی، قضاوت‌های اخلاقی و غیره باشد که فرد نادانسته از اشخاص واقعی یا خیالی برداشت می‌کند، و این بازتولیدها الگوهای درونی او را شکل می‌دهند. فرآیند همانندسازی که در عقدۀ ادیپ شکل می‌گیرد، همانندسازی با والد است، هم والد هم‌جنس و هم ناهم‌جنس. این مرحله برای شکل‌گیری هویت جنسی فرد ضروری است. درواقع درنتیجۀ فرآیند ادغام و ته‌نشین شدن دو همانندسازی است که هویت جنسی فرد شکل می‌گیرد و توانایی برقراری رابطه جنسی با فردی غیر از والد را پیدا می‌کند (پرون و پرون-بورلی، 1397). یک پسر خردسال، تحت شرایط مناسب خانوادگی، با اتکا به این مکانیزم، پدرش را در رفتار و خصوصیات مردانه الگو قرار می‌دهد و به‌این‌ترتیب، شرایط برای پرورش شخصیت او در جهت مثبت فراهم می‌شود. به همین شکل دختر نیز رفتار و کردارهای مادر را تقلید می‌کند. اگر والدین رابطه خوبی با هم نداشته باشند، پسر ممکن است به این نتیجه برسد که الگوبرداری از پدر، سبب از دست دادن مادر می‌شود و برعکس. بنابراین همانندسازی با مشکل مواجه شده و ساحت روانی درگیر تعارض‌هایی خواهد شد. اما زمانی که والدین هر دو ارزش‌ها، معیارها و اعتقادات مشترک داشته باشند، این مکانیزم برای کودک سهولت بیشتری خواهد داشت (زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد ، 1395).

فرآیند همانندسازی با مادر، در ساحت روانی لادن به صورت ناخودآگاهانه شکل‌گرفته است، به‌واسطۀ این فرآیند، لادن ویژگی‌های شخصیتی مادر را در خود بازتولید کرده است. مادر، زنی بلندپرواز است «آدمی که قو نیست و اما خیال می‌کند هست و می‌خواهد پروازهای بلند بکند (سناپور، آتش، 1396، ص. 49)». لادن هم هست، در قسمتی از داستان مظفر خطاب به لادن می‌گوید: «تو همان کارهایی را کردی که هر کس دیگری بود برای بالا رفتن می‌کرد (سناپور، آتش، 1396، ص. 34)». مادرش، زنی است که زندگی و روابطش به سمت بی‌معنایی میل کرده است: «خسته است از این زندگی. نه‌فقط از اسد، که از همه‌کس (سناپور، آتش، 1396، ص. 46)» لادن هم در انتهای داستان به‌تمامی، معنای زندگی‌اش را گم می‌کند و هر چه می‌کوشد نمی‌یابدش. همان‌طور که در نظریات فروید دربارۀ عقدۀ ادیپ، اشاره شد، هنگامی‌که والدین رابطه خوبی با هم نداشته باشند، دختر همانندسازی با مادر را معادل با از دست دادن پدر می‌داند و بنابراین در این فرآیند اختلال ایجاد می‌شود. دختر از سویی به دلیل رابطه عاشقانۀ سال‌های کودکی به سمت او کشیده می‌شود و از سویی دیگر به دلیل هراس از دست‌دادن پدر، از مادر متنفر می‌شود. و در این میان رشد شخصیت با مشکل مواجه می‌شود. این مشکلات در لادن به‌خوبی قابل‌مشاهده است، می‌توان گفت تمام روابط لادن در بزرگ‌سالی در نزدیکی به مادر یا دوری از او، در عشق و نفرت از مادرش ریشه دارد. بین این دو معلق است. با خاله‌اش رابطه نزدیک‌تری دارد چون از نگاه لادن، او با مادرش خیلی فرق دارد: «چرا هیچ‌چیزش به مادرم نرفته؟ یا مادرم به او؟ چه خوب که نرفته. همان‌جور هم قابل تحمل نیست (سناپور، آتش، 1396، ص. 56).». از برادرش، امیر دور است چون او عاشق مادرش است و شبیه به آن نوع مردی که مادر دوست دارد: «می‌چسبد به یک کار و یک آدم و یک موضوع و تا تهش را در نیاورد، ول کن نیست. برعکس من و نگار. شاید آن چیزی است که اسد دلش می‌خواست یا می‌توانست باشد. سی سال بعد هم حتما همان‌جاست. مثل پدر است. اما عاشق مادر. (سناپور، آتش، 1396، ص. 45)»

رابطه لادن با پدرش، چالش کمتری دارد، جنبه‌هایی از پدر که لادن دوست دارد، موجب ایجاد رابطۀ عاطفی میان آن‌ها شده است و آن جنبه‌هایی را که پدر باید داشته باشد ولی ندارد، لادن در دیگری یافته است، در مظفر. مظفر بازتولید نقش پدربودگی در زندگی لادن است. درجایی از داستان، لادن حرف‌های مظفر را این‌طور به یاد می‌آورد: ««تو مثل آن‌ها نیستی. نباید هم باشی. ضعیف نیستی مثل این‌ها که پول باباشان را از پشت‌شان برداری می‌ریزند.» هستم. بی‌خود! بی‌خود! هستم. هم مثل آن‌ها هستم و هم باباشان را ندارم. نکند بابای من است؟ نه ولش کن. (سناپور، آتش، 1396، ص. 66).» تصور لادن از خودش دقیقاً همان آدم ضعیفی است که مظفر فکر می‌کند آن‌طور نیست. لادن به دنبال پدری حمایت‌گر بوده است و مظفر جانشین پدرش است. یعنی آن حمایت‌گری که باید پدر می‌داشت و نداشت از مظفر می‌خواهد. اما مظفر شبیه مادرش هم هست، یعنی بلندپرواز است، خودکامه است، به چیزی که می‌خواهد باید برسد. مظفر تجلی تمام نداشته‌های لادن است، نداشته‌هایی که باید از سمت پدر و مادرش می‌داشت و ندارد حالا.

لادن می‌داند ریشۀ رنج‌ها و ناکامی‌های امروزش، نداشته‌هایش در خانه بوده است و می‌داند هرچه این سال‌ها تلاش کرده برای سری میان سرها پیدا کردن، جبرانی بوده است برای نداشته‌هایش. به دختری فکر می‌کند که روزی او را به شرکت معرفی کرده بود و الان همان دختر به لادن بد کرده است: «او هم مثل من است. هر کار آشغالی می‌کند تا در بیاید از آشغال‌دانی فلاکت بارش، از خانوادۀ ته‌شهریِ شش نفره با پدر معتاد و مادر خدمتکار خانه‌ها. من اما آشغالم را سرِ کسی خالی نکردم. کرده‌ام؟ سرِ حسام[3]؟ شاید. نمی‌دانم. نمی‌خواهم حالا بدانم (سناپور، آتش، 1396، ص. 107).»

فروید در تعریف مکانیزم‌های دفاعی روانی، آن‌ها را «آرام‌بخش‌های ناپایدار» می‌داند که از «خود» در برابر فروپاشی روانی محافظت می‌کنند، یکی از این مکانیزم‌های دفاعی که برای سرپوش‌گذاشتن بر روی ضعف‌ها و کمبودهای شخص در ضمیر ناخودآگاه شکل می‌گیرد، مکانیزم جبران[4] است. این مکانیزم، روشی برای رویارویی با ناداشته‌های شخص است که موجب رنج و اضطراب در ساحت روانی شده است. اقدامات جبرانی خودش را در غالب تلاش‌های فرد برای رسیدن به موقعیتی خاص نشان می‌دهد. احساس حقارت پایه مکانیزم جبران است. کمبودها و گرفتاری‌ها ممکن است سبب تحریک فرد شود و او را به کوشش‌های بیش‌تری وادارد (زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد ، 1395).

لادن با احساس حقارت دست‌وپنجه نرم می‌کند، او حتی از دیدن چهرۀ خودش در آینه احساسی ناخوشایند دارد: «حالا چشم تو چشم با آینه دق؛ آینه خلاص نشدن از دستِ خودم (سناپور، آتش، 1396، ص. 65)» از عکس‌های خودش حتی بدش می‌آید: «خوشم می‌آید از آدم‌های برعکس خودم که مدام دارند به خودشان ماچ و گل و عطر می‌دهند. خودم که از عکس‌های خودم بدم می‌آید و توی آینه هم باید کلی ورد بخوانم و حرف بزنم باهاش، تا خودم را تحمل کنم (سناپور، آتش، 1396، ص. 72)» و این در کنار مشکلاتی که به‌واسطه پدر و مادر، در تمام زندگی با خود دارد، مبنایی است برای شکل‌گرفتن مکانیزم جبران در لادن. او تلاشی بی‌وقفه می‌کند برای ثابت‌کردن خود به مظفر و دیگران. زندگی برایش میدان مسابقه است که باید هر چه بیشتر و بهتر از دیگران جلو بزند. رضایت خودش را فدای رضایت دیگران می‌کند. نقشه کشیده است تا آخر امسال توی طبقۀ مظفر باشد و اگر شد، توی دفترش (سناپور، آتش، 1396، ص. 28). به همین خاطر است که بدون این‌که به مظفر بگوید، جنس‌هایی را که در گمرک گیرافتاده‌بودند را آزاد می‌کند ولی خبر نداشته است که دیگرانی هم هستند که مثل لادن سودای رسیدن به قدرت و ثروت دارند، جاویدی‌هایی همیشه هستند که پاپوش می‌دوزند، که فریب می‌دهند که هر چقدر هم که زرنگ باشی، دست بالای دست بسیار است. لادن، اشتباه می‌کند، و در این اشتباه یکی از کارمندان مظفر دستگیر می‌شود و مظفر هراس این دارد که کارهای غیرقانونی شرکتش آشکار شود، او لادن را از خود می‌راند و لادن به‌یک‌باره هم مظفر را از دست می‌دهد و هم جایگاهش را در شرکت. و ازاینجا، سراشیبی زندگی لادن آغاز می‌شود. شیبی که نهایت به دره‌ای عمیق و تاریک می‌رسد و لادن در آن پرت می‌شود.

یکی از موتیف‌های این رمان، اشاره به داستان کلاغ و روباه است، از همان ابتدا که کلاغی از پنجره اتاق خیره به چشمانش است، تا روباهی که در میهمانی اولِ داستان، به ناگاه از پشت درختی بیرون می‌آید و لادن به آن فکر می‌کند: «روباهم؟ من روباهم؟ نه نیستم (سناپور، آتش، 1396، ص. 26)» لادن تا پیش از این گاهی در قامت روباه بوده است که همیشه در کمین افتادن تکه پنیری از دهان زاغی باشد، گاهی هم کلاغ بوده است که روباهی در کمینش نشسته. این بازی نقش‌پذیری در طول داستان بارها و بارها تکرار می‌شود. لادن در خانۀ خاله‌اش این داستان کلاغ و روباه برایش به نوعی روشن می‌شود. کلاغ بودن را دیگر نمی‌خواهد، که همیشه در دهانش طعمۀ روباهی باشد که او را فریب می‌دهد: «چشم‌های سیاه کلاغ پشتِ پنجره دوباره می‌آید توی چشمم. بقیۀ چیزها یادم می‌رود و می‌بینم که دیگر دلم نمی‌خواهد صاف و پوست‌کنده از مظفر و شرکت و خودم به‌اش بگویم. می‌دانم از توشان چیزهایی بیرون می‌کشد و تحویلم می‌دهد که حالم بدتر می‌شود و شاید چند روز بعد هم کج‌وکوله‌شده‌شان را از زبان مادرم بشنوم (سناپور، آتش، 1396، ص. 61)» لادن در طول داستان، حقایقی برایش روشن می‌شود، به زندگی گذشته‌اش، تجربه‌هایش فکر می‌کند، آن‌ها به سطح خودآگاه می‌آیند، آشکارتر می‌شوند: «من توی تصویرهایی از گذشته دست‌وپا می‌زنم. توی کارهایی که باید می‌کردم و نکردم، توی کارهایی که کردم و نباید می‌کردم. دست و پام فقط می‌روند و می‌آیند و می‌چرخند. خودم نیستم دیگر. توی آوار آن تصویرها گم‌شده‌ام. دفن شده‌ام. (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)» انگار پرده‌هایی حالا کنار رفته‌اند، با تنهایی خودش روبه‌رو شده. حالا که لادن تنها شده است و بی‌پناه، که دیگر به قدرتی متصل نیست، که حرف‌هایش برای هیچ‌کس خریداری ندارد، در این هنگام است که برای لادن نقاب از چهرۀ آدم‌ها افتاده است: «سرازیری را هم احساس می‌کنم. کلماتی که می‌شنوم تیزند. آن‌وقت‌ها نبودند. چشم‌هایی که می‌بینم تحقیرکننده‌اند. آن‌وقت‌ها به نظرم همدلی می‌کردند. همراهی می‌خواستند، دلبری قصدشان بود. حالا همه‌اش عوض‌شده و پرده‌ای ازشان کنار رفته. (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)».

لادن با چهرۀ زشت و تلخ زندگی روبرو می‌شود، وقتی که دیگر توان جبرانی هم برایش نمانده است. قبل‌ترها شعر برایش پناهی بود، نجات‌دهنده بود. شاعری در زندگی‌اش بود که حرف‌ها و شعرهاش، راه را به لادن نشان می‌داد: «بگذار استاد را فقط ببینم. راهم را، احساساتِ گم‌کرده‌ام را پیدا کنم توی حرف‌های او. ... شعرهاش که توی سیاهی‌هام روشنی داده‌اند بهم. نگذاشتند سیاه بمانم و خودم را بکشم. فروغ فقط بیش‌تر غرقم می‌کرد در خودم و آن چیزی که بودم. بیرونم نمی‌کشید مثل او از خودم. (سناپور، آتش، 1396، ص. 69)» به شاعر محبوبش می‌گوید: «نمی‌دانم چند نفر مثل من به شعرهای شما پناه آورده‌اند وقتی درد تا گلوشان می‌آمده بالا و بیچاره می‌شده‌اند. اما من به این خاطر می‌رفتم سراغ شعرهاتان، نه برای این‌که برای کسی بنویسمشان و یا بخوانمشان. معبد من بودند یک جورهایی (سناپور، آتش، 1396، ص. 77).» ولی این تصویر الهام‌بخش هم در ذهنش مخدوش می‌شود وقتی شاعر را آن‌گونه می‌یابد که نمی‌بایست: «دولا می‌شود و یک‌دفعه صورتم را می‌بوسد و دست می‌کشد به موهام. برمی‌گردد و رو می‌کند به بزرگ و با او حرف می‌زند. چشم‌های همه‌شان فرورفته توی صورت من. سرم را می‌اندازم پایین. چه‌ام شده؟ چیزی نشده که! پس چرا این‌طور می‌خواهم فرو بروم توی زمین؟ کاری نکرد که! دوستانه بود که! اما چرا؟ معناش چه بود؟ نمی‌فهمم دیگر چه می‌گوید با بقیه. کلماتشان انگار پر کاه است و سرگردان در هوا و گاهی می‌خورد توی صورتم (سناپور، آتش، 1396، ص. 84)». لادن دیگر خجالت نمی‌کشد، دیگر کوچک نیست، بزرگ‌شده است. دیگر نقش بازی نمی‌کند. هر کلمه‌اش زبانه آتش می‌شود. شعله‌هاش توی دهان، توی صورت او. (سناپور، آتش، 1396، ص. 84). دیگر شعر هم پناهش نیست، و هیچ شاعری نجات‌دهنده نیست.

لادن عاشق نور بود: «کاش این نور از پشت پنجره نپرد تا برمی‌گردم از حمام. تاریکی لعنتی خرابم می‌کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 65)» بیزار از تاریکی. چراغ را خاموش نمی‌کرد. نمی‌خواست توی تاریکی چشم‌هایش را باز کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 51). اما برای لادن تمامِ راه‌ها دیگر به تاریکی می‌رسند. تمام راه‌های نجات را یک‌به‌یک امتحان می‌کند، به مظفر زنگ می‌زند، «مظفر عالی‌مقام! مظفر بی‌اعتنا به همه‌چیز و همه‌کس! مظفر مستغنی! (سناپور، آتش، 1396، ص. 51)»، اما برای آدم‌ها، آدم‌ها مهم نیستند. از کنار هم رد می‌شوند، نگاه هم نمی‌کنند. آخرین نقشش را هم برای مظفر بازی می‌کند: «باید دهانم بو بدهد. باید چشم‌هام منگ باشد؛ انگار دو قدم بیشتر ندارم تا اسفل‌السافلین. شاید رگِ منجی‌بودنش بجنبد و من را هم از قومش بداند و بخواهد از دریای خون ردم کند (سناپور، آتش، 1396، ص. 85)» اما او هیچ‌گاه فریب نمی‌خورد، نه فریب لادن، نه هیچ‌کس دیگر. برای آخرین بار با مظفر می‌رود سرِ قرارهای کاری. لادن همان شعر آغازین را دوباره در ذهن می‌خواند ولی این بار، با این مصرع در ابتدای شعر: «کدام قله کدام اوج» برای لادن دیگر تمام اوج‌ها و قله‌ها رنگی ندارد. دیگر تلاش نمی‌کند که موفق باشد که پله‌ها را یکی‌یکی طی کند که نقش بازی نمی‌کند دیگر (سناپور، آتش، 1396، ص. 94). اوج تحقیر و کوچک‌شمردن لادن در آن رستورانِ کذایی رقم می‌خورد، که لادن می‌شود حیوان خانگی مظفر. که مظفر نقشی را به او تحمیل می‌کند که دیگر چیزی ازش باقی نمی‌ماند. عمرِ رابطه‌ای که لادن به دنبال پناه در آن بود این‌طور به سر می‌آید. لادن بعد از آن شامِ آخر، دیگر تمام می‌شود.

لادن هنوز تاریکی را باور نکرده است، هنوز می‌خواهد برای زندگی تلاش کند، یکی از آن دخترهای زندگی‌دوست را از خودش بکشد بیرون: «باید دیگر بروم بیرون. باید دیگر بلند بشوم. باید تنم را تکان بدهم. باید فراموش کنم که کی هستم. آدمی دیگر بشوم. آدمی که کینه‌هاش را فراموش کرده. گه‌خوردن‌هاش را فراموش کرده. هیچ گهی را هم نمی‌شناسد. یکی دیگر از آن دخترهای زندگی‌دوست را از ته و توهام پیدا کنم و بکشمش بیرون. هنوز هستند آن ته‌هام... باید خودم را تمام کنم. زوری برام نمانده تا کسی دیگر را از توم بکشم بیرون. زوری ندارم. میدانم دختری آن‌جا دستش را دراز کرده تا بگیرم و بکشمش بیرون، اما زورش را ندارم (سناپور، 1396، ص. 104)». دیگر توانی برای جبران چیزی در لادن نیست، امیدی هم ندارد، کسی را هم ندارد که شاید حتی در این لحظات آخر کنارش باشد. به نسیم زنگ می‌زند، نسیمی که تهِ وجود لادن نشسته بوده همیشه، که آینه او بود، عکس‌برگردانش. اما نسیم هم حتی به دیدنش نمی‌آید. لادن به خانه پدر و مادرش می‌رود، اما حتی نمی‌تواند از ماشینش پیاده شود، قدم به داخل بگذارد. با خود می‌گوید: «دلم می‌خواهد نباشند. دلم می‌خواهد باشند و راهم ندهند. دلم خیلی چیزها می‌خواهد اما همه‌شان بدند. (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)» و آخر هم ناامید می‌شود از پناه بردن به آن‌ها، با رنوی آلبالویی‌اش حرف می‌زند: «این‌جا کاری نداریم. کاری با ما ندارند. برویم گم‌وگور بشویم. برویم یک گوری برای خودمان بکنیم (سناپور، آتش، 1396، ص. 115)». مهرداد، دوستِ خبرنگارش هم کاری از دستش برنمی‌آید، اطلاعات لادن درباره فسادهای مالی آدم‌های بزرگ، خریدار ندارد در نشریات.

لادن فکر می‌کند: «سهم من این است / سهم من این است / سهم من / آسمانی است که آویختن پرده‌ای آن را از من می‌گیرد / سهم من پایین‌رفتن از یک پلۀ متروک است / و به چیزی در پوسیده‌گی و غربت واصل گشتن (سناپور، آتش، 1396، ص. 116)» رفتن دوباره به شرکتِ عریض و طویل مظفر هم کاری بیهوده است، ویران‌تر می‌شود. بی‌پناه‌تر. در آخر حتی رنوی آلبالویی باوفایش هم در خیابان تنها می‌گذاردش. آخرین امیدش، حسام است. همان آدمِ بیکاره تنبلِ بی‌انگیزه‌ای که منجی او بوده خیلی وقت پیش. اما در «دود» خوانده‌ایم که چه در زندگی حسام گذشته است و چطور حسام لادن را راه نمی‌دهد و چطور لادن از خانۀ او می‌رود و چطور حسام درگیرِ حالِ خراب لادن می‌شود و چه می‌کند (سناپور، دود، 1393). بعد از این‌ را دیگر خواننده‌ای که دود را خوانده است و خاکستر را، می‌داند، بعد از این روشن است دیگر، مثل نور مثل آتش.

کلام آخر:

شنیدن یا خواندنِ پایان زندگی انسانی که شور زندگی کردن، در او به‌روشنی آشکار است، تلخ است. خیلی تلخ. و دیدن جزئیات این مسیر منتهی به تاریکی در زندگی انسانی که از نورها، یک‌به‌یک عبور می‌کند و هیچ نوری را نیازموده نمی‌گذارد، سخت است. امری است دشوار ولی انسانی. ادبیات، همین است، انسان را انسان‌تر می‌کند. دیدن‌ها را دیدن‌تر، شنیدن‌ها را شنیدن‌تر. که فرق است بین دیدن و گذشتن، و دیدن و دوباره دیدن. رمان، دیدنی‌هایمان را دوباره در مقابل چشمان‌مان می‌آورد و از کشاکشِ تلاشی خودخواسته برای درک دیگری، ما را انسان‌تر می‌کند.

خواندن عمیق آثار ادبی، چه رمان باشد چه داستان کوتاه، چه شعر، به همان عمقِ تلاشمان برای خواندن، تأثیراتی عمیق بر ذهن و روحمان می‌گذارد. لادن را اگر که قبل‌ترها در دود و در خاکستر خوانده باشیم، می‌شناسیمش، از ابتدا با او غریبه نیستیم، حتی سرنوشتش را می‌دانیم، اما چه می‌شود که پابه‌پایش برای چنگ‌زدن به این زندگی، اگر نگویم تلاش، همدلی می‌کنیم. آتش روایتِ زنی در آستانۀ فصلی سرد است. باید عمیقش بخوانیم، عمیقش بفهمیم.

[1] Identification

[2] Ego

[3] حسام، شخصیت اصلی رمان دود (سناپور، دود، 1393)، در نقدی جداگانه توسط نگارنده مورد تحلیل روانکاوانه قرار گرفته است. (فیض آبادی، 1398)

[4] Compensation

منابع:

پاینده، ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای جلد اول. تهران: سمت.

پرون، ر.، پرون-بورلی، م. (1397). عقدۀ ادیپ. (م. خاقانی، مترجم) تهران: ثالث.

زیگموند فروید، سیدحبیب گوهری راد. (1395). مکانیزم های دفاع روانی. رادمهر.

سناپور، ح. (1393). دود. تهران: چشمه.

سناپور، ح. (1396). آتش. تهران: چشمه.

فیض آبادی، ر. (1398، 9). نقد رمان دود نوشته حسین سناپور مبتنی بر نظریه روانکاوی. بازیابی از خواندن عمیق: http://deepreading.blogfa.com/post/12

فرهنگ‌بان، تنها مجلۀ فرهنگی ادبی بود که وقتی نقد نسبتاً مفصلم را برای‌شان فرستادم، روشمند بودن و مستدل بودن نقد برای‌ ایشان بیشتر از تعداد واژه‌ها اهیمت داشت. مجلاتِ دیگر، یا در بندِ تعدادِ واژه هستند یا سلیقۀ خوانندگان که دریغا حوصلۀ خواندن ندارند! خوانندگانی که «روش» را در نقد نمی‌پسندند و شیفتۀ خوش‌آیندها و بدآیندها هستند. گاهی فکر می‌کنم در این روزگار نابسامان چه توقعی می‌شود داشت، شاید هیچ.

اما برای من، تسکین‌دهنده‌هایی که در روزهای دشوار، نجاتم می‌دهند از جنس هنر و ادبیات هستند. شاید برای دیگران نیز. ولی قبل از رسیدن به روزهای ناساز، باید با ادبیات مأنوس بود، بحران‌های زندگی زمانِ خوبی برای شروع رابطه‌ها نیست، رابطه با ادبیات هم مستثنی نیست.

کسانی که در انس‌گرفتن انسان‌ها با هنر و ادبیات و اشتیاق‌افزودن برای خواندن، ایفای نقش می‌کنند، در این روزگار ناسازگار نجات‌دهنده هستند. از میان این نجات‌دهنده‌ها یکی فرهنگ‌بان است. که دغدغه‌اش دانش‌افزایی است و اهتمام‌اش نگاه‌داری ارزش‌های فرهنگی. نقد کتاب در فرهنگ‌بان جدی است، جدی‌تر از بسیاری از مجلات قدیمی‌تر و داعیه‌دارتر.

بخوانیدش!

به جرئت می‌توانم بگویم تنها کسی که در این چند سال با انگیزه، روشمند، با برنامۀ درسی مشخص و به طور منظم در نقد ادبی کار کرده جناب آقای دکتر حسین پاینده است. و من چه خوشحالم که در این چند سال، بسیار از ایشان آموخته‌ام و می‌آموزم و نگاهم به رمان و نقد ادبی را مدیون ایشان هستم.

نقد رمان، هنوز در نشریات ما پا نگرفته است. یعنی نقدی که بر پایۀ نظریۀ ادبی باشد، سلیقه‌ای نباشد، استدلال‌مند باشد و در پی کشف معنای پنهان متن باشد. نقد رمان جین ایر بر اساس نظریات ژرار ژنت، یکی از نظریه‌پردازان روایت‌شناسی صورت گرفته است. خوشحالم که نشریه ادبی آزما آن را در شماره اخیر خود منتشر کرده است.

رمان جین‌ایر یکی از بهترین‌ رمان‌هایی بود که سال 98 خواندم، صحنه‌هایی از رمان هنوز جلوی چشمانم است، روایت جذاب و پرکشش جین از رنج‌ها، هراس‌ها، تنهایی‌ها و عاشقی‌هایش من را در خودش غرق می‌کرد. سخت بود فاصله‌گرفتن از روایت و آگاهانه دربارۀ صناعات ادبی‌اش نوشتن. ولی واکاوی رمانی که دوستش می‌داری هم خودش لذتی دارد و نوشتن درباره‌اش لذتِ خواندن را کامل می‌کند.

اگر شما هم مثل من، عاشقِ خواندن درباره رمان‌های محبوبتان هستید، نقد کامل‌ترم را در اینجا بخوانید و اگر دوست دارید نوشتۀ کوتاه‌تری درباره‌اش بخوانید که همان‌ها را خلاصه‌تر نوشته‌ام به شمارۀ 145 آزما (ویژه فروردین) سری بزنید.

می‌خواهم از این‌جا شروع کنم، که زندگی‌ این روزهایم چنان رنگ اسطوره‌خوانی گرفته‌اند که هر چه می‌خوانم، یا هر چه می‌بینم نشانی از اسطوره دارد. شروع این جریان هم مثل خیلی از جریان‌های سال‌های اخیرم با نقد ادبی بود و استاد پاینده که عمرش دراز باد.

به تازگی کتاب مبانی اسطوره‌شناسی اثر عباس مخبر را خوانده‌ام، قبل‌تر با کتاب دکتر پاینده با اسطوره‌ها آشنا شده بودم ولی این روزهای درخانه‌ماندن فرصتی داد که کمی عمیق‌تر اسطوره بخوانم. نمی‌دانم تصادف است یا چه، که هم‌زمان شب‌ها فیلم‌های تارکوفسکی را می‌بینیم. و لازم نیست که بگویم چقدر پای اسطوره‌ در میان است. لذتی دارد که چیزهای پراکنده در ذهن کم‌کم و آهسته‌آهسته کنار هم می‌نشینند، تلفیق می‌شوند، در هم ذوب می‌شوند و از میانشان یک چیزی پیدا می‌شود، که نمی‌دانم چیست، ولی لذت‌بخش است. به شدت لذت‌بخش. مثلا هم‌زمان که شب‌هایت تارکوفسکی می‌بینی و اوقات اضطراب و خستگی‌هایت را برادران کارامازوف می‌خوانی تا بلکه رها شوی از هیاهوی این ناآرام‌ترین روزهای جهان، می‌بینی عجب مفاهیم مشترکی یافت می‌شوند. که داستایوفسکی ناگهان چه ضربه‌ای می‌زند به سادگی‌ها و خوش‌خیالی‌هایت. مکث می‌کنی. هی از اول جمله می‌روی به آخر از آخر به اول. از آن صفحه عبور نمی‌کنی.

می‌خواستم چیز دیگری بگویم در این به اصطلاح جستار، می‌خواستم بگویم که وقتی هنوز آفتاب نرفته بود. نشسته بودم روبروی پنجره و شروع کردم «درخت گلابی» گلی ترقی را خواندن. سالها پیش خوانده بودمش، به تازگی سر کلاس نقد ادبی فیلمش را مرور هم کرده بودیم، احساس آشنایی می‌کردم با آن. یک‌نفس خواندمش، وقتی تمام شد آفتاب دیگر رفته بود. به درخت گلابی فکر کردم، به بار ندادنش، یادم آمد که در کتاب مخبر چیزی خوانده بودم که مرا وصل می‌کرد به آن. دنبالش گشتم، بحث زمان تاریخی انسان بود، که الیاده گفته‌بود رنجی که انسان می‌کشد ریشه در آن دارد و باید به صورتی این زمان به زمان ازلی و ابدی وصل شود که رنج‌های انسان تمام شود. بازگشت جاودانه که الیاده می‌گوید ریشه‌اش در بحث دربارۀ زمان است. در منابع، به کتابی ارجاع کرده بود به نام «بازگشت جاودانه» از الیاده، کتاب را دانلود کردم، شروع کردم به خواندن، نمی‌دانم از کجا وصل شدم به فریزر، و کتاب شاخه زرین. عجیب بود، فصلی در شاخۀ زرین هست با نام پرستش درختان. میخواهم قسمتی از این فصل را اینجا بگذارم و بعد قسمتی از داستان درخت گلابی.

مردم ماکالا، درخت را به خاطر میوه‌اش می‌کارند و برای بارور ساختن درخت به مراسم غریبی متوسل می‌شوند. نزدیک جوگرا در سالنگور باغچه‌ای از درختان کلا وود دارد و در روز خاصی روستاییان آن‌جا جمع می‌شوند. یکی از جادوگران تبری برمی‌دارد و چند ضربۀ دقیق به تنۀ بی‌بارترین درخت می‌زند و می‌گوید: «حالا میوه می‌دهی یا نه؟ اگر ندهی می‌اندازمت» درخت به ین پرسش از دهان مرد دیگری که در همان نزدیکی از درخت دیگری بالا رفته است پاسخ می‌دهد «چرا، حالا میوه می‌دهم، خواهش می‌کنم مرا قطع نکن.» همین‌طور در ژاپن برای بارور کردن درخت دو مرد به باغی می‌روند. یکی از درختی بالا می‌رود و دیگری با تبری در دست پای درخت می‌ایستد. مرد پایینی از درخت می‌پرسد که آیا سال بعد بار خواهد داد و تهدیدش می‌کند که اگر بار ندهد، قطعش می‌کند. مرد بالای درخت به جای درخت جواب می‌دهد که آری بار فراوان خواهد داد. شگفت آور است که این نوع باغداری دقیقا در اروپا هم هست. مثلا در شب کریسمس روستایی اسلاونی و بلغاری، تبری را تهدید کنان به سوی درخت میوۀ بی‌باری  تکان می‌دهند و مردی وساطت می‌کند و می‌گوید «قطعش نکنید، قول می‌دهد میوه بدهد» سه بار این کار را تکرار می‌کنند. درخت می‌هراسد و سال دیگر میوه می‌دهد.

و بخش آیین باردهی برای درخت گلابی:

برای بریدن درخت آمده‌اند. چاره‌ای جز شرکت در مراسم مزخرف ندارم.... دور درختِ بی‌ثمر گلابی حلقه می‌زنیم. درخت سمج مزاحم. خوشحالم که قطعش می‌کنند و از شرش راحت می‌شوم. باغبان، تبر به دست، آماده ایستاده است. با درخت حرف می‌زند. تحقیر و توهینش می‌کند. با لگد به تنۀ بی‌خاصیتش می‌کوبد. تبر را نشانش می‌دهد. دیگران نیز لعن و نفرینش می‌کنند. دسته‌جمعی رو به درخت چیزهایی می‌گویند که درست نمی‌شنوم، اما حدس می‌زنم که در ابراز تاسف و حیرت از حماقت و لجبازی درخت است.

باغبان نظر من را می‌خواهد.

می‌گویم: «ببرید و خلاصش کنید»...

باغبان لبه تبر را به تنۀ درخت می‌مالد. لفتش می‌دهد. جان من و جان درخت به لب آمده. مراسم گردن‌زنی درخت، همراه با شکنجه است. باغبان تبر را بلند می‌کند. می‌گوید ای درخت تو بر خلاف قانون باغ عمل کرده‌ای و سزاوار مرگی. و تبر را بالای سرش چرخ می‌دهد. نزدیک به کوبیدن و قطع‌کردن تنۀ درخت است که کدخدا مچش را در هوا می‌گیرد. کدخدا مداخله می‌کند. با درخت حرف می‌زند. شفاعت می‌کند. ریش گرو می‌گذارد. از طرف درخت به باغ و باغبان، و به من قول می‌دهد که این درخت از خر شیطان پایین خواهد آمد و برای جبران بدرفتاری‌اش سال دیگر گلابی‌های بزرگ‌تری به ما و به جامعه خواهد بخشید...

به این فکر می‌کنم که حتما، این رسم باردادن درختان در سنت ایرانیان باستان هم بوده است، ولی با چه لطافتی در درخت گلابی آمده، کدخدا با درخت حرف می‌زند، شفاعت می‌کند. ریش گرو می‌گذارد. چقدر زیباست. چقدر عمیق است. چگونه همۀ این‌ها را از دست دادیم و هیچ به جایش نگرفتیم. یاد قسمتی از کتاب عباس مخبر می‌افتم که جایی می‌گوید:

در دوران‌های اسطوره‌سازی هر واژه‌ای، خواه اسم یا فعل، هنوز تمام نیروی اصیل خود را به همراه داشت. کلمات سنگین بودند. آن‌ها بیش از آن‌چه باید بگویند می‌گفتند... در حالی که ما از برآمدن خورشید پس از سپیده‌دم سخن می‌گوییم، شاعران دوران باستان، فقط می‌توانستند از خورشیدی سخن بگویند که عاشق سپیده‌دم است و آن را در آغوش می‌کشد. غروب خورشید ما برای آن‌ها پیرشدن، انحطاط یا مرگ خورشید بود. طلوع خورشید ما برای آن‌ها متولد شدن کودکی زیبا از دامان شب بود؛ و در بهار، خورشید یا آسمان را می‌دیدند که زمین را گرم در آغوش می‌کشد و گنج‌های خود را در دامان طبیعت می‌ریزد.

خوش‌ به حال شاعران دوران باستان!

نقد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی فیلم 1917 ساخته سام مندس

خلاصه فیلم:

فیلم با نمایی از یک دشت سرسبز  آغاز می‌شود. دو سرباز انگلیسی یعنی اسکافیلد و بلیک در میان این طبعیت چشم‌نواز در حال استراحت هستند، اسکافیلد بر درختی تکیه داده است و بلیک در خوابی آرام است. کسی بلیک را بیدار می‌کند و از او می‌خواهد یک نفر را انتخاب کند و همراهش برود. بلیک دوستش اسکافیلد را انتخاب می‌کند. ژنرال ارین مور از بلیک می‌خواهد با توجه به توانایی‌اش در نقشه‌خوانی خودش را به گردان دوم برساند و دستور لغو حملۀ فردا صبح را به آن‌ها تسلیم کند چرا که آن‌ها فهمیده‌اند آلمانی‌ها طی عملیاتی فریب‌کارانه و برنامه‌ریزی‌شده عقب‌نشینی کرده‌اند تا گردان دوم به آنها حمله کند در حالی که عقب‌نشینی آن‌ها در واقع دامی برای قلع و قمع نیروهای انگلیسی است. در ضمن او به بلیک یادآور می‌شود که برادرش نیز در گردان دوم و در صف حمله به نیروهای آلمانی حضور دارد. آن دو ماموریت را قبول می‌کنند و راهی این مسیر پر خطر می‌شوند. در مسیر با انواع مخاطرات و موقعیت‌های دهشتناک روبرو می‌شوند که در این میان، بلیک در حادثه‌ای می‌میرد و اسکافیلد ادامه راه را به تنهایی طی می‌کند. او با گذشتن از میان نیروهای دشمن و رویارویی با خطرات طبیع نهایتا می‌تواند فرمان توقف حمله را به سرهنگ مک‌کنزی فرمانده گردان دوم برساند و از تلفات بیشتری نیروهای خودی جلوگیری کند.

نقد فیلم 1917 با رویکرد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی

اسطوره‌ها به شکل‌های مختلف از زمان‌های بسیار قدیم در جوامع انسانی وجود داشته‌اند و به رغم تفاوت‌های ظاهری، مبنایی مشترک داشته‌اند. مبنای مشترک تمامی اسطوره‌ها، تلاش برای شناخت و تبیین امر واقع در جهان بوده است (پاینده, 1397). اما باید گفت کارکرد اسطوره‌ها فقط در اعصار گذشته نبوده‌است به عقیدۀ بسیاری اسطوره‌شناسان، در عصر حاضر هم اسطوره راه‌حلی است برای کاستن از گرفتاری‌ها و اضطراب‌های دنیای مدرن. بنابراین عجیب نیست که امروزه هم بسیاری از اشعار، رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها تحت تاثیر اسطوره‌های کهن نوشته می‌شوند و یا نویسنده به صورت ناخودآگاه در تطور یک اسطوره نقش بازی می‌کند. از این جهت آشکار کردن ردپای اسطوره‌ها در این آثار ادبی، یکی از روش‌های تفسیر آن‌ها است (مخبر, 1398).

منتقدان ادبی با اختیار کردن رهیافت اسطوره‌ای-کهن‌الگویی در تفسیر آثار ادبی و هنری می‌کوشند نمود اسطوره‌ها را در اثر آشکار کرده و کارکرد آن اسطوره را در آن اثر توضیح دهند به این معنا اسطوره به شکل‌گیری معنای اثر کمک می‌کند و از سویی دیگر اثر ادبی و هنری باعث استمرار اسطوره می‌شود (پاینده, 1397).

جوزف کمبل:

کمبل اسطوره‌شناس معاصر آمریکایی، تحقیقات وسیعی درباب اسطوره‌ها در ملل مختلف انجام داده است. به عقیدۀ او همۀ رنج‌های بشر ریشه در میرا بودن انسان دارند و به همین خاطر اسطوره و دین مرهمی بر این درد همیشگی انسان بوده‌اند. یکی از مطالب مهمی که کمبل در مطالعات اسطوره‌شناسی خود به آن پرداخته جایگاه قهرمان در اسطوره و سفر قهرمان است. سفر قهرمان، آن‌چنان که در لایۀ پیدای داستان آشکار است تنها سفری بیرونی نیست، بلکه قهرمان به‌موازات ماجراجویی‌هایش در دنیای خارج وارد سفری درونی می‌شود که منجر به شناخت خود و رسیدن به هیئتی تازه از خود می‌شود. کمبل، قهرمان را نماد توانایی بشر در کنترل توحش درون می‌داند و هدف غایی سفر را کسب خرد و قدرت در راه کمک به دیگران می‌داند (مخبر, 1398).

قهرمانِ کمبل به دو گونه وارد سفر قهرمان می‌شود، آن‌هایی که داوطلبانه اقدام به سفر قهرمانی می‌کنند و آن‌هایی که ناخواسته در دل ماجرا می‌افتند. کمبل در بحث «تحول قهرمان» قهرمان و سفر قهرمان را در لابه‌لای تحولات فرهنگی از اعماق اسطوره به جهان معاصر می‌کشاند. الگوی سفر قهرمان کمبل سه مرحله دارد: عزیمت، تشرف و بازگشت که هر کدام مراحلی در دل خود دارند (مخبر, 1398).

در ادامه سعی خواهم کرد که فیلم 1917 را مبتنی بر سفر قهرمان جوزف کمبل واکاوی کرده و از منظر اسطوره‌ای شخصیت‌های فیلم و همین‌طور پیرنگ آن را بررسی کنم. بنابر این، ابتدا پیرنگ فیلم را مطابق با سه مرحله عزیمت، تشرف و بازگشت مبتنی بر سفر قهرمان کمبل بررسی می‌کنم.

الف. مرحله عزیمت یا جدایی

دعوت به ماجراجویی: در این مرحله قهرمان احساس ترس می‌کند. دعوت به آغاز سفر شکل‌های مختلفی دارد، گاه پیکی می‌آید و او را دعوت به سفری ماجراجویانه می‌کند و گاه اتفاقی مسبب این سفر می‌شود (مخبر, 1398).

در فیلم 1917 اسکافیلد توسط دوستش بلیک وارد ماجرا می‌شود، در شرایطی که حتی خود بلیک هم از ماموریتی که به او محول شده اطلاعی ندارد او را به عنوان همسفرش انتخاب می‌کند. پس همان‌طور که مشخص است قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه و خودخواسته بلکه ناخواسته وارد ماجرا می‌شود. انتخاب شخصیت‌های داستانی که بسیار جوان هستند و به لحاظ فیزیکی واجد شرایط شخصیت‌های قهرمان‌گون نیستند در این‌جا دلالت پیدا می‌کند چرا که قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه که اتفاقی وارد ماجرای سفر قهرمان می‌شود.

کمک ماوراء طبیعی: معمولا یک حامی، قهرمان را در سفرش یاری می‌کند. این کمک معمولا به صورت نشان دادن راه و دادن سرنخ‌هایی برای طی کردن مسیر و رسیدن به هدف قهرمان است (مخبر, 1398). در این فیلم ابتدا بلیک که او را به این سفر دعوت کرده بود حامی اسکافیلد است و بعد از مرگ او فرمانده‌ای که او را سوار ماشین می‌کند تا به شهر آکوست برساند نقش حامی را دارد، چرا که نه‌تنها قسمت زیادی از مسیر را برای اسکافیلد هموار می‌کند بلکه با گفتن توصیه‌هایی به او، در موفقیت اسکافیلد یعنی متوقف کردن حمله گردان دوم هم نقش دارد، او به اسکافیلد می‌گوید دستور فرمانده ارتش را در مقابل افراد دیگر به سرهنگ مک‌کنزی بدهد چرا که بعضی‌ها موافق طولانی شدن جنگ هستند. این حامی، فردی کاملا ناشناخته است، فیلم کمکی به شناخت او نمی‌کند و گویی به صورتی ماوراء طبیعی کسی قهرمان را در این مرحله کمک می‌کند.

گذر از نخستین آستانه: در این مرحله معمولا قهرمان باید از مرزی بگذرد که آن سوی مرز خطری بزرگ در کمینش خواهد بود. این مرحله عبور از دانسته‌ها به فراسوی ناشناخته‌هاست (مخبر, 1398). قهرمان معمولا در این مرحله جسارت لازم برای عبور از این مرز را دارد (مخبر, 1398). همان‌طور که در این فیلم شاهد هستیم، اسکافیلد که در ابتدای سفر مردد بود، ولی به هنگام عبور از مرز سنگر نیروهای خودی و ورود به منطقۀ ناامن خود، جلوتر از بلیک از این مرز عبور می‌کند و با گفتن: «اول بزرگ‌تر ها» بلیک را از مقدم‌بودن در عبور از این مرز منع می‌کند. و این آغاز ماجرای سیر و سلوک اسکافیلد است.

وارد شدن به شکم نهنگ: شکم نهنگ نمادی از رحم جهان است. قهرمان در این مرحله، فنای خودش یا رفتن به سوی مرگ را می‌پذیرد. در واقع او مرگ خود فعلی‌اش را به امید ولادت در خودی دیگر می‌پذیرد (مخبر, 1398). این مرحله از سفر قهرمان به صورت نمادین با مدفون شدن اسکافیلد در استراحت‌گاه سنگر نیروهای آلمانی بازنمایی شده است. بلیک و اسکافیلد بعد از گذشتن از دشت‌های فاصل بین نیروهای خودی و دشمن که سراسر پوشیده از اجساد انسانی است به سنگر نیروهای آلمانی می‌رسند که گویی به تازگی آن را ترک کرده‌اند. آنها وارد محیطی می‌شوند که استراحت‌گاه آن‌هاست ولی در واقع دامی است برای از بین بردن نیروهای دشمن که در نهایت هم منفجر می‌شود و اسکافیلد زیر آوار آن می‌ماند (تصویر 1). بعد از نجات پیدا کردن از آنجا اسکافیلد برای اولین بار از آمدن همراه با بلیک پشیمان می‌شود و به نقطه‌ای می‌رسد که باید تصمیم خود را برای طی کردن این مسیر و یا برگشتن بگیرد. او کمی تامل می‌کند، به کیف کوچکی که با خود دارد و در انتها می‌بینیم که عکس‌هایی از خانواده‌اش در آن است نگاهی می‌اندازد و تصمیم خود را می‌گیرد. او سفر را این بار مصمم‌تر از قبل ادامه می‌دهد.

تصویر 1

ب. مرحله تشرف

این مرحله  مکمل گذر از آستانه است همان مرحله‌ای که هفت‌خان در آن اتفاق می‌افتد و قهرمان با انواع و اقسام ماجراجویی‌ها و تردیدها،  خطرات پیش‌رویش را از سر می‌گذراند. او پس از شرکت در نبردها و نشان‌دادن شجاعت و دلیری از خود، شخصیت واقعی‌اش را بروز می‌دهد و خود را در قامت قهرمانی اسطوره‌ای تثبیت می‌کند. کمبل این مرحله را نماد تحول تصاویر به‌جای‌مانده از کودکی و کنار گذاشتن و فراتر رفتن از آن‌ها می‌داند. روبه‌رو شدن با سویه‌های تاریک درون و شناخت نقاط ضعف و قوت حاصل گذر از این آزمون‌های دشوار است. در این مرحله مسئله اصلی عبور از «من» و سپردن خود به دست مرگ است (مخبر, 1398).

اسکافیلد بعد از مرگ بلیک با ماجراهای بسیار خطرناکی روبه‌رو می‌شود. او ابتدا با ماشینی که به سمت شهر اکوست می‌رود همراه می‌شود ولی در مسیر به پلی می‌رسند که خراب شده و او مجبور می‌شود ادامۀ مسیر را به تنهایی طی کند. این پل به منزلۀ مرز دیگری است که او را به سمت مواجۀ تنهایی با مراحل این سفر پیش می‌برد، در واقع بعد از گذشتن از آن پل اسکافیلد باقی مراحل را بدون هیچ حامی و به صورت تنها طی می‌کند. او ابتدا وارد ساختمانی ویران‌شده می‌شود که یک سرباز آلمانی در آن باقی مانده است. آن‌ها به سمت هم شلیک می‌کنند سرباز آلمانی کشته می‌شود و اسکافیلد به پایین پله‌ها پرتاب می‌شود و بیهوش بر زمین می‌افتد. در این قسمت از فیلم وقفه‌ای چند ثانیه‌ای رخ می‌دهد و فیلم از سبکی رئالیستی وارد فضای سورئال می‌شود. این فضا در عبور اسکافیلد از آن شهر تا افتادنش در رودخانه در قاب تصویر کاملا مشخص و نمایان است (تصویر 2 و 3). در این فضای سورئال، امدادهای غیبی و اتفاقات ماورائی به کمک قهرمان آمده و باعث عبور او از میدان نبردی سراسر خطر و وحشت می‌شوند.

ا.

تصویر 2

تصویر 3

دیدار با الهه: قهرمان که معمولا مذکر است پس از پشت سر گذاشتن جادۀ آزمون‌ها با ملکه یا الهه روبرو می‌شود. این الهه، مادری خوب، روزی‌دهنده زیبا و جوان است که در گذشته‌های دور او را می‌شناخته‌ایم و دلبسته‌اش بوده‌ایم. الهه همان کسی است که زندگی را  به قهرمان داده است و زندگی جدید را دوباره به او ارزانی می‌دارد (مخبر, 1398).

اسکافیلد بعد از گریختن از سوی دشمنان به بخش‌هایی از خاک فرانسه می‌رسد که در آن زنی زیبا و جوان حضور دارد. زن که با زبان فرانسه سخن می‌گوید و بدون نیاز به زبانی مشترک او را کمک می‌کند. او زخمِ سر اسکافیلد را تنها با کشیدن دست بر روی آن مداوا می‌کند (تصویر 4). اسکافیلد تنها پیش این زن است که کمی استراحت می‌کند تا نیروی از دست رفته‌اش را بازیابد. همان‌طور که دیدار با قهرمان از نظر کمبل زندگی دوباره دادن به قهرمان است اسکافیلد پس از دیدار با او قوای بدنی خویش را تجدید می‌کند و دوباره به راه می‌افتد. زن همان‌گونه که در سفر قهرمان کمبل اشاره شده است، زنی روزی‌دهنده است چرا که می‌بینیم از کودکی که نمی‌شناسد نگهداری می‌کند و نیازهایش را پاسخ می‌دهد. زن از قهرمان می‌خواهد که پیش او بماند. اما قهرمان از این آزمون هم که نمادی از آسودن و لذت‌بردن از زندگی به عنوان نمونۀ کوچکی از جاودانگی است سربلند بیرون می‌آید و به مسیر خود تا رسیدن به موفقیت در آن ادامه می‌دهد.

تصویر 4

دستاورد نهایی: دستاورد داشتن یکی از ارکان اصلی سفر قهرمان است. دستاورد نهایی وقتی است که تعارض‌ها، تضادها و تقابل‌های دوگانه از بین می‌روند (مخبر, 1398). در این فیلم اسکافیلد پس از گذشتن از سختی‌ها و خطرات بسیار، چه خطرات انسانی و روبه‌رو شدن با افراد سپاه دشمن و چه خطرات طبیعی مانند افتادن در رودخانه‌ای وحشی و سقوط به پایین آبشار و در نهایت رسیدن به جنگلی پر درخت می‌تواند پیغام خود را به دست سرهنگ مک‌کنزی که مسئول حملۀ گردان دوم بود برساند و جلوی تلفات بیشتر نیروهای خودی را بگیرد.

پ. بازگشت

قهرمان پس از تشرف می‌تواند پاک شود و ظفرمندانه بازگردد، هر چند این بازگشت نیز بدون آزمون‌ها و رنج‌های خاص خود نیست. بسیاری از قهرمانان مایل نیستند به دنیای قبلی و زندگی روزمره بازگردند. آن‌ها تردید دارند که بتوانند دستاور یا پیام خود را به دیگران منتقل کنند. سفر قهرمان کمبل بیشتر نوعی حرکت در ذهن است. حرکتی از قلمرو خودآگاه به قلمرو ناشناختۀ ناخودآگاه و کشف ابعاد حیرت‌انگیز یگانگی جهان. نوعی فاصله‌گرفتن از زندگی روزمره که دیگر بازگشت از آن امکان‌پذیر نیست (مخبر, 1398).

اسکافیلد در این سفر، به بازگشتی ظفرمندانه نمی‌رسد، چرا که به رغم موفقیتش در هدفی که دنبال کرده بود و نجات بیش از هزار نفر از نیروهای خودی، تنها یک نفر از او تشکر می‌کند و حتی سرهنگ مک‌کنزی تلاشش برای رساندن پیام لغو حمله را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد چرا که معتقد است «فردا یک دستور دیگر می‌فرستند که سپیده‌دم حمله کنید. این جنگ تنها به یک طریق به پایان می‌رسد. فقط یک بازمانده جنگی باقی بماند». صحنه‌های بعد از پیروزی اسکافیلد، به هیچ عنوان صحنه‌هایی که بازنمایی‌کنندۀ پیروزی باشد نیست (تصویر 5). انسان‌هایی زخمی، رفتارهایی به دور از انسانیت و همراه با خشمی آشکار و مکانی پر از مجروحان جنگی چیزی است که اسکافیلد با آن روبرو می‌شود. دیگر مانند قهرمانان اسطوره‌ای خبری از جشن و پایکوبی و قدردانی از قهرمان نیست. هیچ هدیه‌ای برای از خودگذشتگی‌های قهرمان به او نمی‌دهند. هر چند که در چشم قهرمان این فیلم این‌ها بی‌اهمیت جلوه می‌کنند. او تنها به دنبال یافتن برادر بلیک و نوشتن نامه‌ای به مادر او از جانب پسرش است.

تصویر 5

اسکافیلد در صحنۀ آخر این فیلم (تصویر 6)، مانند صحنۀ آغازین (تصویر 7) دوباره در پناه درختی پهن و سترگ نشسته است ولی این بار از آن آسایش ابتدای فیلم در چهره‌اش خبری نیست.

تصویر 6

تصویر 7

می‌توان گفت ارائه تصویری آیرونیک از بازگشت قهرمان به رغم انطباق سایر مراحل سفر اسکافیلد با سفر قهرمان اسطوره‌ای، به نوعی تطور اسطوره قهرمان را در دنیای معاصر بازنمایی می‌کند. دنیای مدرن با درهم‌تنیدگی ارزش‌ها دیگر نمی‌تواند قهرمان را حتی در جامعۀ و فرهنگ خود قهرمان، پاس بدارد.

پژواک‌های کهن‌الگویی شخصیت‌ها و عناصر فیلم

علاوه بر پیرنگ این فیلم که با خوانشی اسطوره‌ای می‌تواند تفسیر شود، شخصیت‌ها و همچنین عناصر دیگر در فیلم  نیز با رویکردی اسطوره‌ای-کهن‌الگویی قابل بررسی خواهد بود. از منظر یونگ، هنر و ادبیات امکانی برای مطرح شدن کهن‌الگوهایی هستند که در عمیق‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه جمعی ما انسان‌ها ریشه دارند. (پاینده, 1397).

جدا از شخصیت اصلی فیلم، اسکافیلد که نماد قهرمان بوده و همان‌طور که گفته شد وارد سیروسلوک سفر قهرمان می‌شود. شخصیت‌ بلیک را نیز می‌توان از منظر اسطوره‌ای تحلیل کرد. بلیک ابتدا به عنوان حامی قهرمان وارد ماجرا می‌شود. و یک بار جان او را نیز نجات می‌دهد. ولی در ادامه کارکرد بلیک از نقش حامی به نقش «قربانی» یا «بلاگردان» تغییر می‌کند. قربانی در خوانشی کهن‌الگویی شخصیتی است که کشته می‌شود تا دیگران از گناهانی که مرتکب شده‌اند بخشوده شوند یا سلامت آنان را دوباره بازگرداند. در واقع شخصیتی کشته می‌شود تا کس دیگری سلامت بماند (پاینده, 1397). همان‌طور که در این فیلم هم مشاهده می‌کنیم، با مرگ بلیک، نوعی گشودگی برای قهرمان اتفاق می‌افتد. در موقعیتی که این دو بدون هیچ نشانه‌ای از نیروهای خودی و  یا افرادی که به آن‌ها در رساندن این پیغام کمک کنند قرار گرفته بودند، می‌بینیم که به محض کشته‌شدن بلیک ناگهان نیروهای خودی بسیاری در همان اطراف ظاهر می‌شوند که اتفاقا مسیرشان با مسیر آن دو تا حدودی یکسان است. این اتفاق به این معناست که کشته‌شدن بلیک به مثابه بلاگردان در خوانشی اسطوره‌ای باعث استمرار سلامتی قهرمان داستان یعنی اسکافیلد می‌شود.

جدا.

درخت: از عناصری است که پژواک‌های کهن‌الگویی داشته و حکایت از باورهایی مشترک در ضمیر ناخودآگاه جمعی انسانی دارد می‌توان به عنصر درخت که به طرز موتیف‌وار در بسیاری از صحنه‌های مهم این فیلم تکرار شده است اشاره کرد. درخت در خوانش کهن‌الگویی، کهن‌الگوی فرآیندهای حیاتی و زایش است که چرخه حیات و جاودانگی را به ذهن متبادر می‌کند (پاینده, 1397). وجود عنصر درخت در بسیاری از نماها اشاره به تقابل دو جزئی میان مرگ که مفهوم معنابخش بسیاری از موقعیت‌های داستان و زندگی دارد. درخت در ابتدای فیلم این گونه بازنمایی می‌شود که شخصیت‌ اصلی اسکافیلد در سایۀ آن در حال استراحت است. در اینجا درخت نمادی از فرآیندهای حیاتی است اما در بسیاری صحنه‌ها به گونۀ دیگری بازنمایی شده است. برای مثال در قسمتی از مسیر سفر این دو شخصیت به مکانی می‌رسند که شاخه‌های پرشکوفۀ درختان قطع شده و روی زمین افتاده‌اند (تصویر 8). شاخه‌های درختان توسط نیروهای آلمانی قطع شده‌اند که می‌تواند دلالت بر نیروی در تقابل با حیات باشد. درخت جدا از معنای تلویحی که به ذهن متبادر می‌کند، در این فیلم نقش کارکردی هم دارد. در چندین صحنه از فیلم درختان از تنه قطع شده‌اند و در مسیر قرار گرفته‌اند تا جلوی پیشرفت نیروهای انگلیسی گرفته شود (تصویر 9 و 10). می‌توان گفت درخت به مثابه ابزاری در خدمت نیروهای درگیر در جنگ آمده است و علی‌رغم معنای کهن‌الگویی خود که نمادی از زندگی و زایش است، معنایی بازدارنده دارد که در خدمت نیروهای مرگ و نیستی به کار رفته است.

تصویر 8

تصویر 9

تصویر 10

جنگل: جنگل در خوانش کهن‌الگویی تداعی کننده معصومیت است و انبوه درختان تداعی‌کنندۀ باروری محسوب می‌شود (پاینده, 1397). در ابتدای فیلم، زمانی که بلیک و اسکافیلد در ابتدای مسیر پر پیچ و خم‌شان بودند، با گذشتن از یک جنگل وارد گفتگویی می‌شوند که از عمق درونیاتشان پرده برمی‌دارد، اسکافیلد بعد از گذشتن از جنگل است که به بلیک می‌گوید مدالی را که به خاطر شجاعت در یکی از عملیات‌ها به‌دست آورده به بهایی اندک یعنی یک بطر شراب عوض می‌کند. از نظر او مدال‌ها انسان‌ها را متفاوت از هم نمی‌کند. و این عمر و تجربۀ انسانی است که در جنگ سپری می‌شود و بهایش نه با مدالی فلزی که با هیچ‌چیز قابل مقایسه نیست. همین طور است زمانی که اسکافیلد در انتهای فیلم و پس از گذراندن دشواری‌هایی طاقت‌فرسا به جنگلی می‌رسد که سربازان گردان هشتم، همچون کودکانی معصوم زیر سایۀ درختان نشسته و به آوازی غمگین گوش فرا می‌دهند.

همان‌گونه که در ابتدای این نوشتار اشاره شد، قهرمان به‌موازات سفرش در دنیای خارج وارد سفری درونی می‌شود که منجر به شناخت خود و رسیدن به هیئتی تازه از خود می‌شود. لازمۀ سفر درونی تنهابودگی است. در قسمتی از این فیلم از زبان ژنرال ارین مور می‌شنویم که «چه قصدت جهنم باشه، چه تخت شاهی، تنها که بری سریع‌تر می‌رسی» این جمله به صورت تلویحی اهمیت طی طریق کردن تنهای قهرمان را بازنمایی می‌کند. همین طور مسیرهای بسیار باریک و پیچ‌درپیچ میان سنگرهای هر دو جبهۀ جنگ به همپیوندی عینی با طی‌کردن مسیر توسط قهرمان دارند و بار دیگر پیمودن مسیر را به صورت تنهایی یادآوری می‌کنند.

در چندین صحنه از فیلم اسکافیلد با نگاهی خیره گویی به قسمت‌هایی از وجود خویش نگاه می‌کند که به نظر می‌رسد تاکنون فرصت اندیشیدن به آن را نیافته بوده است. برای مثال، نگاه خیرۀ او به عکسی خانوادگی که در استراحت‌گاه نیروهای آلمانی برجای‌مانده است (تصویر 11) و یا نگاه به عروسکی در خانه‌ای ویران که روی زمین افتاده است و یا حیرتش هنگام دیدن خندۀ کودکی که در مکانی نامعلوم می‌بیند نشانه‌هایی است از پیمودن سفری درونی که او را وارد دنیای ژرف‌تر و پیچیده‌تر از دنیای خارجی می‌کند.

تصویر 11

نتیجه‌گیری

تلاش منتقد هنری نه فقط آشکار کردن ردِپای اسطوره‌ها و کهن‌الگوها در آثار ادبی و هنری است، بلکه او می‌بایست تلاش کند به این سؤال پاسخ گوید که استفاده از اسطوره‌ها و کهن‌الگوها چگونه به خدمت تفسیر آثار ادبی و هنری آمده و همچنین خود این اسطوره‌ها و کهن‌الگوها چگونه تطور پیدا می‌کنند. به عبارت دیگر، آیا آشکار کردن اسطورۀ سفر قهرمان در فیلم 1917 ما را به معنایی عمیق‌تر از سطح آشکار و پیدای فیلم می‌رساند؟ برای عمق‌بخشیدن به این سؤال، می‌خواهم به این سؤال پاسخ دهم که اساسا چرا انسان امروز، احتیاج به خوانشی اسطوره‌ای از پدیده‌ای مانند جنگ داشته و چرا نیاز دارد افرادی که در جنگ شرکت داشته و با شجاعت‌ها و جسارت‌هایشان جنگ را به آن سرانجام رساندند با نگاهی کهن‌الگویی بازتعریف کند؟ آیا انسان معاصر توانسته به جنگ و اساسا ارزش‌های بنیادین انسانی پس از طی کردن سالهای متمادی از جنگ‌های جهانی اول و دوم نگاهی متفاوت داشته باشد و از فراسوی نگاه‌های برساختۀ تفاوت‌های نژادی، جنسیتی، قومی، مذهبی و غیره بتواند  انسان را مبتنی بر پایه‌ای ترین ویژگی‌های انسانی‌اش بازتعریف کند؟

همان‌طور که به صورت مفصل اشاره کردم، فیلم 1917 سه مرحلۀ سفر قهرمان جوزف کمبل را بازنمایی کرده است. مرحله عزیمت، تشرف و جدایی. مرحلۀ عزیمت در این فیلم با روایت‌های اسطوره‌ای بیشترین انطباق را دارد، ولی مرحلۀ تشرف علی‌رغم نشانه‌های اسطوره‌ای که بازنمایی می‌کند تفاوت‌هایی ظریف اما معنادار دارد. جدال نیروهای خیر و شر که در این مرحله برای قهرمان رخ می‌دهد و قهرمان می‌بایست در موقعیت‌های مختلف با نیروی شر درگیر شده و راه خود را پیدا کند. درست است که فیلم نیروهای جبهۀ آلمان‌ها در جنگ را تجسم تمام‌عیاری از نیروی شر بازنمایی می‌کند، اما از سویی دیگر به هیچ‌عنوان نیروهای انگلیسی درگیر در جنگی تمام عیار با آلمان‌ها را نمادی از نیروی خیر نمی‌داند. دلایلی که برای تبیین این گزاره می‌توان اقامه کرد در چند نمونۀ زیر به اختصار ذکر کرده‌ام:

• نگا
• نگاه غیرانسانی فرماندهان نیروهای خودی (انگلیسی) به سربازان که در رفتار ژنرال امیل مور نمایان است،  او از بلیک به عنوان ابزاری برای رسیدن به هدفش استفاده می‌کند، با سوءاستفاده از رابطه عاطفی بلیک و برادرش و یا در رفتار دور از انتظار سرهنگ مک‌کنزی فرمانده گردان هشتم به اوج خود می‌رسد، چرا که او از توقف فرمان حمله ناراضی است و جان بیش‌ از هزار نفر از نیروهای تحت فرماندهی‌اش اهمیتی برایش ندارد
•  انفعالِ سربازان در مکانی که پتانسلی فعلیت در آن در بیشترین حد انتظار قرار دارد یعنی میدان جنگ به خوبی تصویر شده است، گذر شخصیت‌های اصلی فیلم از سنگرهای تو در تو نیروهای انگلیسی فرصتی به بیننده می‌دهد که این سربازان را در موقعیت‌های مختلف دیده و آن‌ها را در شمایلی نه آمادۀ نبرد بلکه در قامت سربازانی که از سر اجبار و بدون داشتن هدف و آرمانی ببیند. این موضوع در قسمتی از فیلم که ماشین حامل سربازان میان باتلاق گیر افتاده است و غیر از اسکافیلد، کسی به دنبال درآوردن ماشین از آن باتلاق نیست به خوبی بازنمایی شده است.
• کم‌اهمیت شمردن و حقارت جان انسان در صحنۀ جنگ و پذیرش این حقارت از طرف نیروهای خودی که به وفور در جای‌جای فیلم با تصویر کردن اجساد انسانی قابل مشاهده است.

بنابراین می‌توان گفت که تقابل دو جزئی بین خیر و شر در این فیلم، به قهرمان به عنوان نیروی خیر و نیروهای آلمانی و حتی فرماندهان جنگی سپاه خودی به مثابه نیروی شر بازنمایی شده است.

مرحلۀ بازگشت سفر قهرمان در این فیلم، نسبت به روایت‌های مشابه زاویه‌ای معنادار دارد. بازگشت قهرمان به‌هیچ‌عنوان بازگشت شکوهمندی نیست. این نوع پایان‌بندی سفر قهرمان این سؤال را در ذهن بیننده ایجاد می‌کند که آیا این نوع بازنمایی برای آشکار کردن این گسست نیست که آموزه‌ها و ارزش‌های انسانی مطرح شده پس از عصر روشنگری و ادعای تثبیت آن‌ها در جهان مدرن چه نسبتی با واقعیت و گفتمان تحقق‌یافته در جهان امروز دارد؟ آیا بازتعریف کهن‌الگوها و اسطوره‌ها متاثر از اصیل‌ترین ارزش‌های انسانی تحقق یافته است یا معطوف به تثبیت ویژگی‌هایی برساختی مانند ملیت و نژاد و مذهب؟ چه چیز باعث می‌شود که در انتهای فیلم، عمل قهرمان در تقابل با خواست سرهنگ مک‌کنزی که ملیتی یکسان با قهرمان دارد قرار بگیرد؟ آیا ارزش‌های جهان‌شمول انسانی نه‌تنها به ارزش‌های ملیتی فرو کاسته شده است بلکه حتی آن‌ها به ارزش‌های منفعت‌طلبانۀ فردی تقلیل پیداکرده است؟

مرحلۀ منابع

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای جلد اول. تهران: سمت.

مخبر, ع. (1398). مبانی اسطوره شناسی. تهران: مرکز.

از صبح که دیدمت نشسته بودی با حوصله و آهسته همه را قشنگ تا می‌کردی و سرجایش می‌گذاشتی از ذهنم بیرون نمی‌روی، نمی‌خواهم بیرون بروی. کاش‌که در ذهنت خم شده بودی در زمین‌های سبز شمال نشاء می‌کردی، یا پرتقال‌هایت را آهسته بو می‌کردی و در جعبه می‌کردی یا همین‌طور مثل حالا، چادرت را دور کمرت گره‌زده‌بودی روی جعبه‌ای نشسته بودی در حیاط خانه‌ات رخت می‌شستی. کاش، کاش در ذهنت، حتی در ذهنت، فقط حتی در ذهنت به این‌ها فکر می‌کردی و نه به کثیفی منظره روبرویت، واژگون‌شدۀ سطل زباله‌ای که قشنگ و با حوصله نشسته‌ای روبرویش و زشتی‌هایش را مرتب می‌کنی، تا می‌کنی در کیسه‌های سیاه پلاستیکی می‌کنی و هیچ نگاه نمی‌کنی به آدم‌ها که سرد از کنارت، که بی‌تفاوت از کنارت، که سنگ از کنارت می‌گذرند و هیچ نمی‌بینند که هیچ نمی‌بینم.

سه‌گانۀ حسین سناپور را به تازگی خوانده‌ام، به تازگی دربارۀ هر سه نوشته‌ام، دود، خاکستر و آتش، آتش را که سوختم باز دوباره برگشته‌ام به دود! همان‌جا که لادن آمده‌است پشت درِ خانۀ حسام، حسام در را باز نکرده‌است به رویش، بارها معادلات پیچیدۀ دنیایش را در این چند هفته کاویده‌ام، که لادن اگر چه می‌کرد به پایان نمی‌رسید، که غرق در تاریکی نمی‌شد. اگر حسام در را به رویش می‌گشود شاید، یا مظفر کمی فقط کمی آدم‌ها را عمیق‌تر می‌دید، یا مادرش آن میهمانی کذایی را نمی‌گرفت، پدرش نقش تلخک‌ها را در آن میان، بازی نمی‌کرد، اگر که شعر باز هم برایش نجات‌دهنده بود، اگر که نسیم دوباره و دوباره به مردی دل‌نبسته‌بود که نجاتش دهد، اگر که لادن کمی فقط کمی دنیا را زمین مسابقه نمی‌دید که همیشه باید در حالِ بردنِ کسی باشد همیشه در حالِ بالا رفتن. اگر که لادن کمی میانِ راه درنگ کرده بود، کمی برای خود، فقط خودش، زیسته بود و نه برای هیچ‌کسِ دیگر. دوباره می‌رسم به دود، به حسام، به آن خانه که درش گشوده نمی‌شود. باز میل خواندن دود به سراغم می‌آید. باز برایم تازگی دارد. این بار تمام جملاتِ لادن و تمام حضورش، برایم سرشار از احساسی است که بارِ پیش نبود. قشنگ است این خواندن‌ها و باز خواندن‌ها. خودمان را کشف می‌کنیم لابه‌لای سطرهایش، باید عمیق شویم نه فقط به شخصیت‌های خیالی دنیای داستان، باید به خودمان، احساسمان، قضاوت‌هایمان، سوگیری‌هایمان عمیق شویم. ادبیات جادو می‌کند با روان‌مان. دنیا بدون داستان، حتما چیزی کم دارد.

پ.ن: اگر که این سه‌گانه را نخوانده‌اید، این نوشته هیچ معنایی ندارد برایتان،  اگر که نخوانده‌اید پیشنهاد می‌کنم بخوانیدش، عمیق بخوانیدش.

خلاصه داستان:

رمان دود، یک روز از زندگی مردی است به نام حسام. از زمانی که لادن یکی از دوستانش بعد از چندین ماه بی‌خبری به سراغش آمده و او به خاطر حضور زهره، زنی که به تازگی با او آشنا شده و درسا دخترش که فقط یک روز در هفته در خانۀ اوست، در را به روی او باز نمی‌کند. اما نگرانیش برای لادن مجبورش می‌کند با او تماس بگیرد و مطلع شود که حال روحی خوبی ندارد. حسام نیمه شب به خانه لادن می‌رود و می‌بیند که او خودکشی کرده و در حالت نیمه‌هشیار است. حسام هیچ کاری از دستش برنمی‌آید از خانه لادن خارج می‌شود و دچار عذاب وجدان می‌شود. فردای آن روز که از مرگ لادن به واسطه مهتاب، همسر قبلی‌اش، باخبر می‌شود سعی می‌کند فردی به نام مظفر را که از نظر حسام، مسبب مرگ لادن است بکشد. به بهانه‌ای در یک مهمانی که مظفر حضور دارد شرکت می‌کند و در انتهای میهمانی مظفر را با ضربات چاقو می‌کشد.

مقدمه:

به باور فروید ادبیات منبع لایزالی است برای دانستنی‌های جابه‌جاشدۀ روانکاوانه، گنجینۀ بازآفرینی‌های نمادین و خیال‌های نازدودنی کودکی (کوهن, 1398). تعامل ادبیات و دانستنی‌های روانکاوانه تعاملی است دو سویه، هم آن‌گونه که فروید باور دارد، ادبیات بستری است برای فهم دنیای روان انسان، و هم از سویی دیگر، دانش روانکاوی و آن‌چه فروید در غالب نظریاتی بدیع از خود به جای گذاشته است، زمینه‌ای است برای فهم دنیای روایت و نزدیکی بیشتر و تعامل عمیق‌تر با شخصیت‌های خیالی که این تعامل نه فقط در عالم خیال، بلکه در دنیای واقعی خواننده، نقشی بی‌بدیل ایفا می‌کند.

نظریۀ روانکاوی، از جمله برای تحلیل داستان‌هایی که جهان درونی و ذهنی‌ شخصیت در داستان بازنمایی شده و همچنین شخصیت‌هایی که از اختلالات روانی رنج می‌برند، راهگشاست (پاینده, 1397). حال باید به این سوال پاسخ داد که چرا برای تحلیل رمان دود، از نظریۀ روانکاوانه یاری می‌جوییم؟ یا به عبارتی، چرا شخصیت اصلی این رمان، حسام، احتیاج به تحلیل روانکاوانه دارد؟ حسام آن‌چنان که در روایت دود بازنمایی می‌شود، مردی است دارای اختلالات روانی به گونه‌ای که او را در زندگی عادی و روزمره‌اش دچار مشکل کرده است، او که رتبۀ سوم رشته‌اش در دانشگاه بوده است، و در گذشته با شعر و ادبیات و نقد عجین بوده است، جمع‌های شعرخوانی و جلسات بحث داشته است، اکنون حدود یک سال است که تنهاست و تمام این دغدغه‌هایش را کنار گذاشته است. توان انجام کاری به عنوان شغلی ثابت و پایدار ندارد، دچار رخوت و سرخوردگی است، بار عذاب‌وجدان اتفاقات گذشته روی دوشش چنان سنگینی می‌کند که راهی برای رهایی از آن نمی‌یابد. از همسرش، مهتاب جدا شده و احساس فاصله‌ای عمیق با درسا دخترش می‌کند. از شکل‌دادن رابطه‌هایی عمیق ناتوان است، از نوعی انفعال رنج می‌برد، توان حل مشکلات شخصی و شغلی‌اش را ندارد و در نهایت، در انتهای داستان فردی به نام مظفر را می‌کشد.

برای یافتن علت وضعیت روانی حسام و چرایی رفتارهای اکنون او، به خصوص قصدش برای کشتن مظفر، میبایست با کمک گرفتن از مفاهیم و روش‌های روانکاوانه بتوانیم شخصیت او را تحلیل و تا حد توان زندگی گذشتۀ او را واکاوی کرد تا شاید ردپای مشکلاتی که ممکن است باعث ایجاد این تنش‌های روانی در زندگی امروز او شوند را یافت. همان طور که فروید عقدۀ ادیپ را «منشا اختلال‌های روانی» می‌داند در این نوشتار سعی داریم با تکیه بر وضعیت‌های روانی حسام، و رمزگشایی از رابطه او با پدرش،  ردپای عقدۀ ادیپ را در این شخصیت پیدا کرده و تلاش کنیم با کمک گرفتن از این فرضیه واکنش‌های روانی او را در مواجه با رویدادهای جهان داستان توصیف کنیم.

نقد روانکاوانه رمان دود:

فروید در مطالعاتش در باب هیستری ریشه تمام مشکلات روانی انسانها را در نیاز جنسی می دید. به اعتقاد او این نیاز جنسی در تمام طول زندگی فرد مدام بازتولید میشود و فرد چه آگاهانه و چه ناخودآگاه آن را سرکوب میکند و به دلیل همین سرکوب، این نیاز خودش را در قالب هیستری نشان می‌دهد. از نظر او فرد مبتلا به هیستری در کودکی قربانی اغواگری فردی بزرگسال معمولا پدر شده است و این زمانی است که نمی‌توانسته از خود دفاع کند. این ضربه به شکل بالقوه وارد ضمیر ناخودآگاه می‌شود و تا زمان بلوغ خود را نشان نمی‌دهد. به این معنا که تاثیر ضربه حداقل در دو مرحله خود را نشان میدهد، مرحله نخست زمان وارد شدن ضربه در کودکی است و مرحله بعد، شرایطی در بزرگسالی است که مجددا فرد در موقعیتی قرار میگیرد که تاثیرات به جا مانده از مرحله نخست بار دیگر سر باز می کنند. مفهوم «پساضربه» که در روانکاوی بسیار به آن اشاره می‌شود از اینجا ریشه گرفته است. به این معنی که حوادث و تجربه های تاثیرگذار و همچنین اموری که ریشه در نمودهای ذهنی امیال دارند ممکن است ابتدا کم اهمیت جلوه کنند ولی شدت تاثیراتشان بعدها در شرایط جدید روشن میشود.  (پرون & پرون-بورلی, 1397).

فروید با اشاره به داستان سوفوکل –ادیپ شهریار- مفهوم عقده ادیپ را مطرح کرد و قدرت این داستان را متاثر از خاستگاه انسانی آن دانست و اعتقاد داشت که همۀ انسان‌ها در همۀ اعصار و فرهنگ‌ها رویای از میان برداشتن پدر را به صورت پنهانی در سر می‌پرورانند. (فروید & پاینده, 1373).

افسانه ادیپ شهریار

ادیپ شهریار پادشاه محبوب شهر تبای است. در کودکی، تقدیر برایش اینگونه رقم خورده بوده است که پدر خود را بکشد و با مادر خویش همبستر شود. این حکم را پدر و مادرش فهمیده و برای تن ندادن به این تقدیر تصمیم به از بین بردن کودک گرفتند و او را به چوپانی سپرده بودند تا جانش را بستاند. اما چوپان توان کشتن این طفل را نداشت و کودک را به چوپانی دیگر سپرد. چوپان دوم او را نزد شاه کشور خودش می برد و او در دربار شاه رشد میکند و بزرگ میشود. او شاه را پدر و همسرش را مادر خود می پندارد. او در دوران جوانی از هاتفان به تقدیر خود آگاه می‌شود و از ترس گرفتار شدن به آن، از آن دیار می‌گریزد. در راه اتفاقی به پیرمردی می‌رسد و در جریان نبردی، او را می‌کشد و به سوی شهر تبای رهسپار می‌شود و طی فرآیندی شهریار آن دیار می‌شود و با ملکه شهر پیمان زناشویی می بنندد. پس از سالیان سال فرمانروایی بر آن شهر، طاعون در آن جا رواج می‌یابد و جان بسیاری را می‌گیرد. ادیپ علت این فاجعه را از کاهنان معبد آپولو می‌پرسد و در جواب می‌شنود که باید گناهکاری که پدر خود را کشته و با مادر خود همبستر شده است پیدا و مجازات شود. ادیپ پس از جستجوی بسیار به این حقیقت پی میبرد که آن فرد گناهکار کسی جز خود او نبوده است که آن پیرمرد یعنی پدرش را کشته و با ملکه یعنی مادرش ازدواج کرده است.

عقده ادیپ

فروید اعتقاد دارد ماندگاری افسانه ادیپ در گذر از قرن‌ها و اعصار، به این دلیل است که انسان‌ها هریک به نوعی به صورت ناخودآگاه این میل را در خود تجربه کرده‌اند. تخیل ادیپ‌گونه که فروید اعتقاد دارد در تمامی انسان‌ها مشترک است، تمایل فرد به مرگ پدر است و در مقابل، نیروی خویشتن‌داری که در برابر محقق ساختن این میل می‌ایستد و این میل سرکوب می‌کند و آن را به سوی ناخودآگاه می‌راند (پرون & پرون-بورلی, 1397).

فروید، عقده ادیپ را به این شکل صورت‌بندی میکند که کودک در حدود سه یا چهار سالگی اوج رفتارهای جنسی خود را تجربه میکند، این هیجانات جنسی سپس وارد مرحله کمون میشوند که در این مرحله نیروهای روانی در برابر سائق‌های جنسی ایستاده و آن‌‌ها را محدود می‌کنند. فروید اعتقاد دارد در این مرحله، سرکوب نمودهای ذهنی امیال و تمایلات ادیپی کودکانه اتفاق می‌افتد. سپس در دورۀ بلوغ، بار دیگر این تمایلات وارد عمل می‌شوند و جنسیت فرد بزرگسال را بنا می‌کنند. دو دلیل مانع ادامه یافتن تمایلات ادیپی کودک قبل از ورود به مرحله کمون می‌شود. اول ترس از تنبیه‌شدن توسط والدین علی الخصوص از سوی پدر و دوم وابستگی و ناتوانی نسبی کودک. این دو عامل در برابر تمایل او به رابطۀ جنسی با اعضای خانواده می‌ایستند و عقدۀ ادیپ سرکوب شده و به ضمیرناخودآگاه رانده می‌شود، به این معنا که از بین نمی‌رود بلکه می‌تواند در موقعیتی دیگر بعد از دوران بلوغ دوباره خودش را به شکلی بروز دهد. (پرون & پرون-بورلی, 1397)

بازنمایی عقدۀ ادیپ در رمان دود

در این نوشتار سعی بر آن داریم که داستان دود را با مفاهیم روانکاوانه مرتبط با میل جنسی از جمله عقدۀ ادیپ تحلیل کنیم. به این منظور باید به دنبال سرنخ‌هایی از زندگی گذشته شخصیت اصلی رمان بوده و با کنار هم قرار دادن نشانه‌هایی که داستان در اختیارمان قرار داده است، ریشۀ مشکلات روانی او را درک کنیم. فروید هنگام تحلیل مراجعینش، پدیده‌هایی را که در ظاهر علت مشکلات روانی آنهاست را نشانۀ «بازگشت امر سرکوب شده» می‌دانست و علت را نه در آن پدیده بلکه در اتفاقات گذشتۀ زندگی فرد می‌جست. و به صورت پس‌نگر به منبع اضطراب‌های فرد دست می‌یافت. نشانه‌‌های «بازگشت امر سرکوب شده» در زندگی حسام، در لابه‌لای روایت بازنمایی می‌شود. استفاده از نمادهایی که نشانگر ورود حسام به ضمیر ناخودآگاه و یادآوری خاطراتی است که در حکم ضربه‌های روانی هستند در یافتن این ضربات به ما کمک می کنند. برای مثال در قسمتی از روایت، حسام وارد فضای زیرزمینی مترو میشود، جدا از خلق تصاویر صناعتمند از تجربۀ بودن در محیطی شلوغ و پرهمهۀ مترو، این مکان دلالت بر ورود به ضمیرناخودآگاه دارد. حسام با وارد شدن به مترو خاطرات زمان گذشته را به یاد می‌آورد خاطراتی که هر کدام نشانی از ضربه روانی دارد که مسبب ایجاد مشکلات روانی در اوست: «از ناپیدای این پیچِ تونل پیدا می‌شود، همه را سوار می‌کند، می‌رود توی ناپیدای آن پیچ. (سناپور, 1393, ص. 68)» تکرار واژۀ «ناپیدا» نمادی است به حالت ناخودآگاه و ناپیدای روان انسانی.

اولین تجربه بازگشت عقده ادیپی، در ابتدای دوران بلوغ است. در آن دوران حسام سال سوم راهنمایی است و در اوج دوران بلوغش به سر می برد. او در آن سال‌ها، عاشق دختر همسایه‌شان می‌شود ولی پدرام برادرش که قبلا با دختری هم‌سن‌وسال خودش دوست بوده، طرح دوستی با او می‌ریزد. حسام عاشق آن دختر بوده ولی هیچ نمی‌گوید. حسام از پدارم خشمگین است ولی از پدرش می‌ترسد که خشمش را بروز دهد و آن را سرکوب می‌کند. دختر از  حسام می‌خواهد نامه‌هایش را به پدرام بدهد و پدرام بدون این‌که نامه‌هایش را بخواند آن‌ها را آتش می‌زند. حسام به جای پدرام برای دختر نامه می‌نویسد و وقتی پدرام متوجه می‌شود او را توی کوچه در برابر نگاه دوستانش کتک می‌زند. حسام از ترس پدرش حتی نمی‌تواند جلو پنجره بایستد (سناپور, 1393, ص. 76). فروید در ردیابی عقده ادیپ در مراجعانش، به بازی پیچیدۀ جابجایی نقش‌ها اشاره می‌کند و از خلال فهم این جابه‌جایی می‌تواند ریشه‌های نخستین ضربه‌های روانی فرد بیمار را کشف کند. در اینجا هم برای فهم اهمیت این خاطره در زمان کودکی، باید به فرآیند جابه‌جایی نقش‌ها و امکان تغییر آن‌ها تامل کرد. برادرش پدرام، طی یک فرآیند انتقال، جانشین پدر می‌شود. همان‌طور که پدر، برای کودک، در نقش والد همجنس به دلیل داشتن قدرت مردانه بیشتر، کودک را در صحنه رقابت جنسی برای دستیابی به ابژه میل جنسی یعنی مادر، شکست می‌دهد، در این داستان هم پدرام، جانشین نقش پدر برای حسام شده و بار دیگر او را در صحنه رقابت برای نزدیکی به اولین فرد مورد علاقه‌اش به کناری می‌راند. این تجربه، برای حسام تجدید خاطره سرکوب میل جنسی نسبت به مادر توسط پدر بوده و بار دیگر این عقده را در دوران بلوغ بازتعریف می‌کند. انتخاب اسم «پدرام» که بخشی از واژه «پدر» را در خود دارد، از این زاویه دلالتمند است. همان‌طور که فروید اعتقاد دارد، حوادث و تجربه های فرد ممکن است ابتدا کم اهمیت جلوه کنند ولی شدت تاثیراتشان بعدها در شرایط جدید روشن میشود. در این داستان هم، شاید یادآوری این خاطره در زمان نوجوانی حسام، ابتدا کم اهمیت جلوه کند ولی کنار هم قرار دادن اتفاقات به صورت زنجیره‌ای میتواند هر کدام اهمیتی در شکل دادن مشکلات روانی شخصیت اصلی داستان ایفا کند.

فروید عقده ادیپ را با مفهوم دیگری به نام «عقده اختگی» پیوند داده است. عقده اختگی ناظر به ترس کودک از پدر است چرا که کودک فکر می‌کند به دلیل تمایل به داشتن رابطه جنسی با مادر، پدر میتواند آلت تناسلی‌اش را از بین ببرد و یا به عبارتی او را اخته کند. این ترس کودک در شکل‌گیری نظریه ادیپ نقش اساسی دارد. (پرون & پرون-بورلی, 1397). فروید در مقاله داستایوفسکی و پدرکشی، رابطه پسربچه با پدرش را رابطه‌ای دوسوگرا میداند. یعنی کودک هم به پدر خود مهر می‌ورزد و هم تمایل به از میان بردنش را دارد چرا که او را رقیب خود می داند. پس کودک میخواهد در جایگاه پدرش قرار گیرد به دو دلیل، اول این که او را شایسته ستایش می‌داند و دو این که می‌خواهد او را از میان بردارد. اما در این فرآیند با مانعی بزرگ برمی خورد، او گمان میکند اگر بکوشد پدرش را از میان بردارد پدرش برای تنبیه او را اخته میکند بنابراین پسربچه میل به تصاحب مادر و از میان برداشتن پدر را کنار میگذارد. ناخودآگاه بودن این میل، باعث ایجاد احساس گناهکاری در کودک میشود. (فروید & پاینده, 1373)

در این داستان در خلال گفتگوهایی که حسام با پدرش دارد و در موقعیت‌های مختلف آن‌ها را به یاد می‌آورد می‌توان دید که پدر حسام فردی سختگیر و مقتدر است و حسام در برابر او ضعیف و منفعل است: «- ]حسام[ همه حرف‌هاتان درست است ها، اما نمی‌دانم چرا نمی‌توانم. یک چیزی توی دلم می‌گوید باید بمانی. این‌جا یک اتفاق‌هایی قرار است بیفتد که تو هم باید باشی. پیش زن و بچه‌ات و بقیه. می‌خواهم ببینم آخرش این مملکت کارش به کجا می‌رسد. -]پدرش[حسام چرا داری شر و ور تحویلم می‌دهی؟ -]حسام[عصبانی نشوید (سناپور, 1393, ص. 72)». رابطه حسام و پدرش عاطفی و صمیمی نیست برای مثال اگر به این قسمت از داستان دقت کنیم: «نه مسئله خراب کردن نیست. آخر تو که جدا شدی از زنت، می‌توانستی دخترت را هم بیاوری آن‌جا. کار ثابت و خوبی هم که نداری. ما هم همه دیگر آن‌جا هستیم. باز دلیل برات بیاورم؟ عوضش هیچ دلیلی نداشت، هنوز هم ندارد که بمانی.» (سناپور, 1393, ص. 71) استفاده از واژه «زن» به جای اسم بردن از مهتاب و «دخترت» به جای «درسا» نشان‌دهنده غریبه‌بودگی پدر نسبت به حسام است. علاوه بر این، گفته‌های پدر همیشه حامل نوعی احساس سرزنش وتحقیر است. می‌توان نتیجه گرفت که این رابطه به دلیل مشکلاتی هیچ‌گاه صورت صمیمانه به خود نگرفته است که بتواند عقدۀ ادیپ را به نوعی پایان بخشیده و ضربات منتج از آن را مهار کند.

از طرفی دیگر حسام پدر را شایستۀ ستایش میداند و در پی تایید گرفتن از اوست حتی هنگامی که با لادن آشنا شده است تمایل دارد پدرش به نحوی انتخابش را تایید کند. «اما دلم می‌خواست بابام با لادن بیش‌تر حرف می‌زد و او را آن‌جوری که من می‌شناختم می‌شناخت. اگر می‌شناخت. (سناپور, 1393, ص. 86)» این رابطه به تعبیر فروید دوسوگرا باعث میشود که حسام همیشه احساس گناهکاری درون خود داشته و بسیاری رفتارهایش متاثر از این احساس گناهکاری باشد.

هراس از اختگی علاوه بر حس گناهکاری که در فرد القا می‌کند، باعث ایجاد دوگانگی جنسی در او می‌شود به این معنا که کودک به علت ترس از تنبیه‌شدن به دست پدرش، سعی می‌کند جای مادر را گرفته و نقش مصداق عشق پدر را ایفا کند. این نقش میلش را به زنانگی و انفعال تقویت می‌کند. اما از سویی دیگر نقش مادر را ایفا کردن یعنی پذیرفتن اختگی چرا که از نظر کودک، زنان از قبل به واسطه تنبیهی آلت جنسی‌شان قطع شده و یا به عبارتی توسط فردی اخته شده‌اند. پس فروید نتیجه می‌گیرد که هر دو سائق، عشق به پدر و تنفر از پدر در کودک سرکوب می‌شود. اما همان‌گونه که فروید همیشه تاکید می‌کند سرکوب به منزله از بین رفتن سائق‌ها نیست و آن‌ها می‌توانند در موقعیت‌های مختلف بازفعال شوند. (فروید & پاینده, 1373)

شخصیت حسام در بسیاری از موقعیت‌ها نقش انفعالی داشته و از عمل فعالانه سر باز می‌زند. روایت مملو از بازنمایی تردیدهای او است، تردیدهای حسام نشان از عدم تمایل به عمل به صورت وسواس‌گونه است. اولین جمله رمان با این عبارت آغاز می‌شود «ظرف‌ها را بشورم یا نه؟ اگر بشورم امروز می‌شود دو بار» این دوراهی‌های تصمیم‌گیری از مسائل جزئی گرفته تا مسائل مهم‌تر در بیشتر اوقات در گفتگوهای درونی حسام شنیده می‌شود «من که نمی‌دانم سراغ لادن بروم یا رئیس. یه به محل کار مهتاب. یک خرده دیر کنم، باید بروم دادگستری (سناپور, 1393, ص. 62)». انفعال حسام در کمک نکردنش به لادن به اوج خود می‌رسد: «-نتوانستم برایش کاری بکنم. -یعنی بالاخره چی شد؟ -نمیدانم. همین هم اذیتم می‌کند  دیشب تا حالا. -واقعا کاری نمی‌توانستی بکنی؟ -نمی‌دانم، گمانم می‌توانستم، باید می‌توانستم. -حالا نمی‌دانی چه شده؟ -نه همین است که اذیتم می‌کند. -کسی نیست که ازش بپرسی؟ -نمی‌دانم شاید باشد. باشد هم نمی‌توانم بپرسم». این انفعال، بار عذاب‌وجدان شدیدی را به او تحمیل می‌کند.

فروید در تبیین شخصیت داستایوفسکی، اعتقاد دارد که عقدۀ ادیپ در نگرش او دربارۀ دولت و اعتقاد به خدا نقش اساسی دارد. به باور او، داستایوفسکی سلطۀ سزار یا به تعبیر فروید «پدر کوچک» را می‌پذیرد و تن به حکم اعدام می‌دهد چرا که این حکم بازنمایی‌کننده میل او به توبه و تسکین‌‌بخش احساس گناه‌کاری اوست. (فروید & پاینده, 1373). نقش پدر در طی فرآیند انتقال این‌بار به پدر کوچک یا سزار منتقل شده و داستایوفسکی رابطه خود و پدر را بار دیگر در موقعیتی بسیار نامشابه بازتعریف می‌کند، عقده ادیپ بار دیگر فعال می‌شود و حالت روانی او را متاثر می‌کند.

در این داستان، یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی که زندگی حسام را تحت تاثیر قرار می‌دهد حادثۀ اعتراضات دانشجویی (سال 78) است. حسام به خاطر می‌آورد که دوست صمیمی‌اش به دست نیروهای نظامی مجروح و به زمین افتاده است. حسام شاهد ماجرا است. اما نمی‌تواند کاری برای دوستش انجام دهد. این سوی خیابان می‌ایستد و نگاه می‌کند. آدم‌های غریبه به دوستش کمک می‌کنند و او فقط نگاه می‌کند. «راهم را کج کردم. بالاسر دوستم هم نرفتم. رفتم قاطی شلوغیِ آدم‌های ایستاده توی پیاده‌رو. یک نفر دیگر رفت دوستم را بلند کرد. دولا شده بود، تا کمر، و خون از دماغش شره می‌کرد. بردش تا جلوتر و سوار ماشینش کرد. آن‌ها هم نمی‌دانم چه شدند. باید به درسا بگویم که آدم‌ها این‌جوری‌اند.که من ایستادم. ماندم همان‌جا. یک چیزی توم ایستاده بود. بعد از آن هم تکان نخورد. (سناپور, 1393, ص. 70)» حسام فرار می‌کند و در جریان آن روز این اتفاق چندین بار تکرار می‌شود: «می‌گویم لگدش کردیم. دیدیم یکی زیرپامان است و رد شدیم. با فشار دست پشتی‌ها، یا ترس، رد شدیم. و او هنوز زیر پای من است (سناپور, 1393, ص. 70)». تکانه‌های این اتفاق در زندگی حسام به قدری شدید است که او که دانشجویی ممتاز است، درس و دانشگاه را به یک‌باره رها می‌کند و زندگی‌اش مسیری دیگر به خود می‌گیرد: «همۀ درس‌ها و کتاب‌ها و بورس و بقیه پوچ شد. هیچ شد. نتوانستم دیگر. درست نتوانستم، نمی‌توانم راه بروم دیگر. باید نگاه کنم کسی زیر پام نباشد. بعد جا خالی دادم. جلو هر مشت بسته یا باز. راهم را کج کردم. هر جا  جنگ و دعوا بود. کج کردم و نرفته چرخیدم. چرخیدم و برگشتم سرجام (سناپور, 1393, ص. 70)» این می‌شود که دیگر هیچ‌کار دیگری نمی‌تواند شروع کند و شغل ثابتی ندارد. زندگی مشترکش با مهتاب به مشکل می‌خورد و حسام دیگر نمی‌تواند خودش را بازیابی کند. این اتفاق چنان عرصۀ زندگی را برای حسام تنگ می‌کند که حتی یک بار تصمیم به خودکشی می‌گیرد.

تحلیل شخصیت حسام در آن اتفاق با تکیه بر فرضیۀ عقدۀ ادیپ ما را قادر می‌سازد به این دوره از زندگی شخصیت اصلی داستان نگاهی دقیق‌تر داشته باشیم. عقدۀ ادیپ که در اوج دوران بلوغ برای بار اول فعال شده بود این بار، بار دیگر بازمی‌گردد. همان‌گونه که فروید در مشاهداتش از مراجعینش بارها و بارها ملاحظه کرده بود، بازگشت امر سرکوب شده می‌تواند تاثیری بسیار شدیدتر از ضربۀ اولیه داشته باشد. در این داستان هم رابطه پسر / پدری بار دیگر در رابطه فرد / دولت بازنمایی می‌شود. دولت و نیروی نظامی حاضر در آن ماجرا بازنمایی‌کنندۀ نیروی پدر است. حسام مجددا در برابر این نیروی مسلط، سلطه‌پذیر است و نقشی منفعلانه دارد. میل به از میان برداشتن پدر بار دیگر خود را بازتعریف می‌کند و از سوی دیگر هراس از اختگی با شدت و حدت هر چه تمام‌تر بروز می‌یابد. و نتیجه این فرآیند غالب‌شدن ترس و فرار‌کردن از صحنه ماجراست. بعد از آن اتفاق حسام همیشه خود را لایق تنبیه دانسته و احساس گناه هیچ‌وقت او را رها نمی‌کند. این حس در جای‌جای داستان بازنمایی می‌شود اما شاید این جمله به خوبی نشانگر آن باشد: «مثل همیشه، که کاری را که خیلی دلم بخواهد نمی‌توانم بکنم (سناپور, 1393, ص. 8)» تاکیدش به «مثل همیشه» نشان از تکرار آن در موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش دارد که همیشه کار دلخواهش را نمی‌تواند انجام دهد. چرا که خود را مستحق چنین پاداشی نمی‌داند.

اتفاق بعدی که بار دیگر فرآیند پس‌روندۀ عقده ادیپ را در زندگی حسام آغاز می‌کند، خودکشی لادن است. حسام بعد از جداشدن از مهتاب، با لادن آشنا می‌شود، لادن زنی است سرزنده و شاداب، همان چیزی که حسام به شدت فقدانش را در خود احساس می‌کند. لادن را ولی از دست می‌دهد، قبلا با هم در دفتر مجله کار می‌کردند خیلی سنگین و سخت. لادن به دم و دستگاه فردی به نام مظفر آشنا می‌شود، آشنایی که زمینه‌سازی‌اش را اتفاقا حسام انجام داده است. لادن به مظفر نزدیک می‌شود، در آن سیستم رشد می‌کند. وارد تعاملات آن‌ها می‌شود. سفرهای خارج، مهمانی‌های آن‌چنانی، رابطه‌های سودجویانه. از حسام فاصله می‌گیرد. حسام در این فاصله با زنی دیگر آشنا می‌شود به نام زهره، زهره نقطه مقابل لادن است: «لاغر و بلند، بر عکس لادن. حرصی و خودخواه، برعکس لادن (سناپور, 1393, ص. 49)» رابطه‌ای که به نظر خیلی صمیمی و پرشور نیست. حضور زهره فقط در واکنش به فقدان ابژه‌ای است که لادن نمایندۀ بیرونی آن است. حسام میلی ناخودآگاه به این دارد که مصداق میل پدر باشد. همان‌طور که فروید در مفهوم «ادیپ منفی یا معکوس» به آن اشاره می‌کند، میل جنسی کودک از مادر منحرف می‌شود و به پدر برمی‌گردد و این گونه است که مادر در جایگاه رقیب قرار می‌گیرد. در دو صحنه از داستان تعامل حسام و پدر و مادرش را می‌بینیم، اولین مورد زمانی است که پدر به خاطر حرف‌های حسام عصبانی است و حسام و مادر هر دو سعی در آرام‌کردن او را دارند و دیگری زمانی است که از مطب مظفر بیرون آمده‌اند. و بار دیگر پدر از دست حسام و معرفی مظفر به عنوان جراح، خشمگین است و همچنان هر دوی حسام و مادرش در یک سوی این تعامل به دنبال آرام کردن او هستند.

رابطه با لادن برای حسام جایگاه ویژه‌ای دارد این از همان اولین صحنه حضور لادن در روایت مشخص است: «چرا باز هم شنیدن صداش از جا بلندم می‌کند. اذیتم می‌کند؟ پام می‌خورد به میز. می‌خورد به کتاب‌های زیر میز. چیزهای دوربر سرِ جاشان نیستند. می‌چرخند. می‌نشینم. فقط صدای نفس‌کشیدن (سناپور, 1393, ص. 9).» از این رو می‌توان گفت که در یک فرآیند جابه‌جایی ناخودآگاه، نقش مادر به لادن منتقل شده است. نشانۀ دیگر این جابه‌جایی را می‌توان در صحنۀ ورود حسام به خانه لادن و اطاق خوابش و یادآوری خاطره‌ای از لادن، دید: «جای آن تخت یک‌نفره و کتاب‌خانۀ فلزی کوتاه و میز عسلی روش پریده، با آن پتوی پلنگی یادگار مادرم...  (سناپور, 1393, ص. 30)». تداعی شیء متعلق به مادرش هنگام به خاطر آوردن لادن نشانۀ دیگری است بر این جابه‌جایی. با قبول این فرضیه می‌توان به نقش مظفر و بازنمایی نقش پدر در او اشاره کرد. اگر رشتۀ تداعی‌های ذهنی حسام را هنگامی که در خانۀ زهره است دنبال کنیم، شاهدی بر این جابه‌جایی نقش‌ها خواهیم یافت. حسام به مظفر فکر می‌کند و این‌که از لادن شنیده است که «سیاسی بوده! پنج سال زندان بوده! حکم  اعدام گرفته بوده. می‌قهمی؟ اعدام!  بعد شده ابد. شانس آورده عفو گرفته (سناپور, 1393, ص. 60)» سپس می‌خوانیم: «به فنجان نگاه می‌کنم و یاد لادن می‌افتم. یاد مهتاب و درسا می‌افتم. و یاد پدرم. می‌گفت حواست را جمع کن، جمع، و کارت را تمام کن. باید بروم سراغ مظفر. مظفر یا لادن؟ می‌روم تخت را هم مرتب می‌کنم. حالا همه‌چیز سر جای اولش است (سناپور, 1393, ص. 60)» تداعی‌های ذهنی‌اش از مظفر شروع می‌شود بعد به لادن، مهتاب و درسا می‌رسد و بعد یاد پدرش می‌افتد و یاد حرف‌های سرزنش‌آمیز او، و بعد دوباره یاد مظفر می‌افتد. این دور با این جمله کامل می‌شود: «حالا همه چیز سر جای اولش است». معنای ظاهری این جمله است که میز صبحانه‌ای را که زهره برایش چیده بود را مرتب کرده و همه چیز را به جای اولش برگردانده ولی معنای ضمنی‌ آن این است که مظفر در یک فرآیند انتقال جای پدرش را گرفته است و انگار به جای پدرش نشسته است.

فروید در عقدۀ ادیپ میل کودک را به از بین‌بردن پدر آشکار می‌کند، با قبول این که حسام شخصیت اصلی داستان دود درگیر عقدۀ ادیپ است که در موقعیت‌های مختلف زندگی، طی فرآیندی پس‌رونده، هر بار با شدت بیشتری این عقده بازتعریف می‌شود، می‌توان انتهای داستان و مرگ مظفر به دست حسام را نتیجه‌ای قابل انتظار دانست. حسام، مظفر را در انتهای میهمانی با چاقویی که در جیب دارد می‌کشد. و با این کار میلی کهنه به از بین بردن پدر را تحقق می‌بخشد. چاقو نمادی است بر قدرت جنسی، و نشانه‌ای است بر حضور پر قدرت میل جنسی ادیپی در حسام که در تمام طول داستان حضوری بسیار پررنگ دارد و بسیاری از زنجیرۀ علت و معلولی روایت را در سطح ناپیدای داستان نمایندگی می‌کند.

کلام آخر:

استفاده از مفاهیم مطرح در نظریۀ روانکاوی و در مرکز آن، عقدۀ ادیپ، خوانندۀ نکته‌سنج را به فهم عمیق‌تر داستان راهنمون می‌سازد. نظریۀ روانکاوی خواننده را قادر می‌سازد با استناد به تداعی‌های شخصیت اصلی، خاطرات دوران کودکی، بلوغ و بزرگسالی، رابطه شخصیت با والدین و افراد دیگر خانواده و فرآیندهای دفاعی مانند سرکوب و مقاومت، راهی به لایه‌های روانی شخصیت‌های داستان یافته و با درک واکنش‌های روانی و رفتار شخصیت‌ها، به شناخت بهتری از خود و دیگران برسد. اگر رسالت هنر را ساختن جامعه‌ای انسانی‌تر بدانیم، ادبیات، از جمله رمان و فهمِ هر چه عمیق‌تر از آن، بی‌شک نقش بی‌بدیلی در درکِ موقعیت‌های انسانی خواهد داشت. رمانِ دود نوشتۀ حسین سناپور، به عنوانِ نمونه‌ای از ادبیات معاصر، به خوبی توانسته‌است شخصیتی پر تکرار در جامعه را با تمام کشمکش‌های درونی‌اش بازنمایی کند و تاثیر شرایط اجتماعی و خانوادگی را در سرانجامِ تلخ این شخصیت بازنمایی کند.

امید که خوانندۀ نکته‌سنج ادبیات با تکیه بر فهم جهان‌های داستانی و آشنایی با شخصیت‌های آن، در روابط انسانی خود، همدلانه‌تر، عاطفی‌تر، اخلاقی‌تر و خردمندانه‌تر رفتار کرده و ادبیات دریچه‌ای باشد برایش رو به سوی دنیایی بهتر. خواندن عمیق روایت‌ها، توقف‌کردن بر رنج‌ها، شادی‌ها، اضطرا‌ب‌ها، ترس‌ها، نگرانی‌های شخصیت‌های داستان و حالات روانی آن‌ها را از خود کردن، با آنها رنج‌کشیدن، شاد شدن، ترسیدن، مظطرب‌شدن، عشق ورزیدن و غم فراق را تجربه کردن، از ما انسان‌هایی می‌سازد بالغ‌تر، باتجربه‌تر، خرمندتر و در یک کلام انسان‌تر.

منابع:

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای، جلد اول. تهران: سمت.

پرون, ر., & پرون-بورلی, م. (1397). عقدۀ ادیپ. (م. خاقانی, مترجم) تهران: ثالث.

سناپور, ح. (1393). دود. تهران: چشمه.

فروید, ز., & پاینده, ح. (1373). داستايوسكي و پدركشي. ارغنون.

کوهن, ج. (1398). چگونه فروید بخوانیم. (ص. نجفی, مترجم) تهران: نی.

امروز شنبه‌است، از صبح که اومدم سرکار حواسم هست با کسی با صدای بلند حرف نزنم. دیدم خیلی اضطراب دارم که نکنه کسی متوجه بشه، گفتم خودم به چند نفر از دوستام بگم که چی شده، رفتم سعی کردم خیلی با آرامش بهشون بگم، گفتم، یه کم سخت بود ولی گفتم، اونا گفتن که اصلا متوجه نشده‌بودن، فکر کنم برا خاطر من می‌گفتن وگرنه خیلی معلوم بود، مخصوصا اون روز که اون پسره اومده بود اداره، که من مجبور شدم بلند بلند باهاش حرف بزنم، که بغضم گرفته بود که به نظرم همه فهمیده بودن.

قرار بود زنگ بزنیم یه کسی رو پیدا کنیم که زود بهمون وقت بده، نشسته‌بودیم به سرچ کردن پای اینترنت، درست‌ترش اینه که من نشسته بودم پای اینترنت اون ولی راه افتاده بود خودش رفته بود هر جایی که فکر می‌کرد شاید پیدا کنه، من نمی‌دونستم تا این‌که ظهر بهش زنگ زدم گفتم من یه نفرو پیدا کردم که ظاهرا میتونیم امروز بریم پیشش، گفت منم پیدا کردم یه نفرو اسمشو که گفت دیدم باز به هم رسیدیم، زدیم زیر خنده جفتمون، خوبیش اینه که توی اوج اضطراب هر دومون بازم بهونه‌های خندیدنمون رو گم نمی‌کنیم.

رفتیم. عصر. سخت بود. هفت تا کلمه مخصوصا. سه تاش یادم اومد. ترسیدم. این تستای حافظه رو از بر بودم. مگه میشه. خودم حالا سوژه بودم. گنگ بود. غریب بود. و ترسناک. گفت باید تصویر مغزمو ببینه و آزمایشمو. شب میریم که بگیریم. ببینیم اون بالا چه خبره.

فردا صبح میریم خون میدیم. صبحونه هلیم میگیره که بخوریم. فردا میمونه تو خونه، هی باهام حرف می‌زنه، هی تو چشام نگاه می‌کنه. عمیق. خیره. کتاب قمار عاشقانه رو باز می‌کنیم من هی میخونم با ترس، با دلشوره. وسطش چند بار گریه‌ می‌کنم. هی دستامو می‌گیره، هی می‌گه هر چی باشه دوتایی، کنار هم حلش می‌کنیم. استعاره نیست. واقعیه. درسته برای منه. ولی تو وجود اونم رفته. نمی‌دونم چطوری. فقط میبینمش. انقدر مال خودش شده که هی آخر کلمات به جای  شین میگه میم. هی من میشنوم، دلم گرم میشه. نمی‌ترسم دیگه. چون دو نفر قوی‌تره از یک نفر. مخصوصا اگه نفر دوم، اون باشه.

دنیا برام عجیب‌تر از اونی میشه که قبلا بوده. یکشنبه فقط یک روز نیست، خیلی بیشتره.

دوشنبه ترسام خیلی کم می‌شه، خیلی کم. عصرش سه نفری میریم ویونا چایی میخوریم با کیک شکلاتی. کیک شکلاتی، چای دمی، سه نفر با چشمای نمناک.

فکر می‌کنم مثلا یک سال دیگه، کجای زندگی ایستادم. الان یک سال بعده. درست یک سال بعد. و من در مرکز زندگیمم. با اون دو نفر دیگه.

نقد رمان جین ایر از دیدگاه ژرار ژنت

خلاصه داستان

جین ایر داستان دختری است از ده سالگی تا ازدواج و بزرگسالی. او که پدر و مادرش را در کودکی از دست داده است با زن‌دایی و فرزندان وی در عمارت گیتسهلدهال زندگی می‌کند. زندگی سخت و ناخوشایند که کودکی‌اش را پر از اندوه و خشم کرده است. جین به خاطر اعمال ناکرده تنبیه می‌شود و با او مانند خدمتکارهای خانه رفتار می‌شود. خانم رید، زن‌دایی جین در صدد رهایی از دست جین او را به مدرسه شبانه‌روزی لوود می‌فرستد. جین در آنجا رشد می‌کند، لوود محیطی سخت‌گیرانه و مذهبی دارد، سویه‌های مذهبی شخصیت جین در آن‌جا بال و پر می‌گیرند و آشنایی و دوستی او با شخصیتی به نام هلن برنز و مدیر آنجا، دوشیزه تمپل موجب استواری اصول اعتقادی در جین می‌شود. اصولی که تا مدت‌ها با او همراه است. جین در آن‌جا، زبان فرانسه و نقاشی می‌آموزد و فردی مستقل و صبور بار می‌آید. جین هشت سال در لوود می‌ماند ولی لوود ظرفیت بیشتری برای رشد جین فراهم نمی‌کند و او تصمیم می‌گیرد وارد دنیای دیگری شود. او به تورنفیلد می‌رود و در نقش معلم دختر کوچکی به نام ادل که در آنجا زندگی می‌کند ظاهر می‌شود. ارباب عمارت تورنفیلد مرد جوانی است به نام راچستر. جین کم‌کم به راچستر دل می‌بندد و افق جدیدی در زندگیش باز می‌شود. جین که تا به حال طعم عشق را نچشیده است، عاشق و شیدای راچستر می‌شود. از طرفی راچستر که سالها از جین بزرگ تر است و مردی با تجربه و روزگار دیده محسوب می‌شود نیز سادگی و صداقت جین را دیده و دل‌بستۀ او می‌شود. عشق جین و راچستر پدیده‌ای خارج از عرف محسوب می‌شود چرا که جین از طبقه فرودست جامعه و راچستر مردی سرمایه‌دار و از طبقه اشرافی است. آن‌ها با وجود ترس‌ها و نگرانی‌های فردی خود از این ازدواج تا مرحله بستن پیمان زناشویی در کلیسا پیش می‌روند ولی ناگهان بر اثر رویدادی از پیش برنامه ریزی شده، مشخص می‌شود که راچستر قبل‌تر ها ازدواج کرده و همسرش در قید حیات است و بنابراین نمی‌تواند ازدواج دیگری انجام دهد.

همسر راچستر، زنی مجنون است که در طبقه بالای عمارت تورنفیلد ساکن است و تا به آن روز از دید همۀ افراد ساکن عمارت پنهان نگه‌داشته شده است. راچستر در جوانی به پیشنهاد پدر طماع و پول‌پرست خود به خاطر ثروت پدر برتا، همسرش، با او ازدواج کرده است ولی اندکی بعد می‌فهمد که او دارای مشکلات روانی متعدد بوده است و ادامۀ زندگی با او برایش مقدور نیست. پس او را از چشم همه پنهان کرده و خود در جستجوی زندگی دیگری راهی سفر می‌شود و با زن‌های دیگری طرح آشنایی می‌ریزد ولی هیچ‌کدام نمی‌توانند شریک مناسبی برای راچستر باشند. در نهایت راچستر شیفته جین می‌شود و می‌خواهد با او ازدواج کند ولی با آشکار شدن این حقیقت دیگر این امر میسر نخواهد شد.

جین بعد از دانستن این حقیقت، با وجود علاقۀ شدیدی که به راچستر دارد ولی راهی جز رفتن از آن‌جا نمی‌بیند و به تردیدهایش برای ماندن غلبه کرده و راه ترک آن‌جا را پیش می‌گیرد. جین تنها و بدون هیچ اندوخته‌ای قدم در راه می‌گذارد و سختی‌های بسیاری را تحمل می‌کند. جین نه پولی دارد و نه آشنایی. او تا مرز از دست دادن جانش پیش می‌رود ولی در نهایت با خانواده‌ای آشنا می‌شود که او را می‌پذیرند و به او کمک می‌کنند. مرد آن خانواده کشیش جوانی است به نام سنت جان، که کشیش روستا بوده و بسیار سخت‌کیش است او دو خواهر دارد به نام‌های دایانا و مری، که در آن زمان با او زندگی می‌کنند چرا که پدرشان به تازگی دنیا را ترک گفته است. جین در آن خانه مورد محبت بسیار قرار می‌گیرد و ریشه‌های عاطفی او با آن خواهر و برادر عمیق می‌شود. جین معلم همان روستا شده و به شاگردانش که کودکانی فرودست و از طبقات پایین اجتماعی هستند آموزش می‌دهد. سنت‌جان قصد رفتن به هندوستان و ترویج آئیین مسیحی دارد و از جین می‌خواهد که با او ازدواج کرده و همراهی‌اش کند ولی جین دلش همچنان پیش راچستر است و پیشنهاد سنت‌جان را نمی‌پذیرد. جین متوجه می‌شود که عمویش که هیچ‌گاه او را ندیده است ثروت زیادی از خود به جا گذاشته است و جین را تنها وارث خود کرده است. همچنین جین می‌فهمد که عموی او، دایی سنت جان، دایانا و مری بوده  و در واقع پیوند خانوادگی جین با آن‌ها برایش بسیار از ثروتی که نصیبش می‌شود باارزش‌تر است چرا که هیچ‌گاه مفهوم خانواده را تجربه نکرده است. بنابراین جین ثروت به ارث رسیده‌اش را بین آن‌ها تقسیم می‌کند.

جین در تمام مدت زندگی با آن خانواده دلش پیش راچستر بوده و نگران او است. یک روز به صورت اتفاقی گویی از عالم غیب صدایی می‌شنود، صدای راچستر را که از جین کمک می‌خواهد. جین دیگر توان دوری ندارد و به تورنفیلد بازمی‌گردد تا به دیدن راچستر برود. اما آن‌چه که می‌بیند ویرانه‌ای است از آن عمارت بزرگ و زیبا. همه‌چیز ویران شده است، برتا همسر راچستر در آتش‌سوزی مرده است و راچستر هم نابینا شده است و لی جین عشقش به راچستر ذره‌ای کم نشده و عاشقانه کنار راچستر می‌ماند و از او پرستاری می‌کند. آن‌ها در نهایت بعد از گذشت سختی‌های بسیار در این راه دراز و پر فراز و نشیب با هم ازدواج می‌کنند و راچستر هم بعد از چندی بینایی خود را به دست می‌آورد. جین بعد از ازدواج با راچستر و گذشت چندین سال این داستان را روایت می‌کند. داستان عشقی پرشور و ماندگار.

خوانش نقادانۀ رمان جین ایر مبتنی بر نظریۀ روایت‌شناسی

در نظریه‌های قبل از روایت شناسی برای تحلیل روایتی مانند روایت جین‌ایر، از «ناظر اول شخص» نام می‌بردند در صورتی که استفاده از مفهوم ناظر اول شخص بخشی از پیچیدگی‌های روایت را نمی‌تواند تبیین کند. نظریۀ روایت‌شناسی بین نگاه دیروز راوی به رویدادهای زندگی‌اش با صدایی که رویدادها را بازگویی می‌کند و مرور می‌کند تنافری قائل است. فاصله‌ای، نه فقط در زمان بلکه همچنین در قضاوت‌ها و ارزیابی‌ها، آن‌ نگاه (ادراک) را از این صدا (بیان) دور می‌کند. (پاینده, 1397)

ژرار ژنت  که یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان روایت‌شناسی است معتقد بود برای تحلیل هر روایتی ابتدا باید به دو پرسش پاسخ داد: نخست این‌که «چه کسی در مقام راوی خطاب به روایت‌شنو سخن می‌گوید؟» و دیگر این‌که «رویدادهای روایت از نگاه چه کسی دیده می‌شوند؟» به استدلال ژنت این دو لزوما یک نفر نیستند. روایتگری که رویدادهای روایت را بازگو می‌کند چه بسا همان کسی نباشد که آن رویدادها را می‌بیند. (پاینده, 1397)

در رمان جین‌ایر، راوی، در زمان حال، شرحی از زندگی گذشتۀ خود به دست‌می‌دهد. جین اکنون زنی جوان است که ده سال از ازدواجش با راچستر گذشته است. اما مقطعی از زندگی‌اش را شرح می‌دهد که از ده‌سالگی آغاز می‌شود و تا ازدواجش با راچستر به طول می‌انجامد. بنابراین می‌توان گفت جینی که روایت را بازگویی می‌کند با جینی که رویدادها از نگاه او دیده می‌شوند متفاوت است یا به عبارت دیگر به خاطر گذشت زمان و تغییر در عواطف و احساسات، اندیشه‌ها، باورها و ... بین آن‌ها فاصله‌ای وجود دارد. ابتدای داستان، جین دختربچه‌ای ده ساله‌است که به همان نسبت درک‌اش از رویدادها خام و کودکانه است: «حالا همین الیزا و جان و جورجیانا توی اتاق پذیرایی دور مامان‌شان جمع شده‌بودند. روی کاناپه‌ای کنار بخاری لم داده بود و با این عزیز دردانه‌هایی که دورش بودند (و فعلا نه دعوا می‌کردند و نه گریه) خوشبختِ خوشبخت به نظر می‌رسید. (برونته, 1397, ص. 13)» و یا «بالاخره موقع صبحانه شد. این دفعه هلیم را نسوزانده بودند. می‌شد خورد، اما کم بود. جیرۀ من چه‌قدر کم بود! کاش دو برابر بود (برونته, 1397, ص. 77)» با گذشت زمان و پیش‌رفتن روایت نگاه جین هم دستخوش تغییر می‌شود.

همان‌طور که اشاره شد، آن کسی که در مقام راوی رویدادها را روایت می‌کند و یا به عبارتی صدایش شنیده می‌شود جین‌ای است که اکنون از دوران کودکی فاصله گرفته است ولی همان‌طور که در این قسمت از داستان مشخص است، روایت از نگاه و زاویۀ دید جین ده ساله روایت می‌شود. از سویی دیگر، با دقت در لحن راوی مشخص خواهد شد که فاصلۀ بین نگاه و صدای راوی با گذشت زمان و پیشرفت داستان کمتر می‌شود. همان‌طور که اشاره شد، نگاه جینِ ده ساله، بسیار با صدایی که سخنش در قالب روایت شنیده می‌شود متفاوت است و هر چه جین بزرگ‌تر شده و دوران کودکی را پشت‌سر می‌گذارد این دو به هم نزدیک‌تر می‌شود.

بنابراین لازم به نظر می‌رسد که رمان جین ایر را با آراء نظریه‌پردازان روایت شناسی به صورت دقیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم تا از آن طریق بتوانیم به جزئیات مستتر در روایت، به صورتی روشمند و با مفاهیم جدید روایت‌شناسانه آگاهی یافته و از آن‌ها در تبیین چرایی این نوع روایت بهره جوییم. پس در ابتدا نگاهی جزئی‌تر خواهیم داشت به مفاهیم «صدای راوی» و «نگاه راوی» و سپس در حین ارائه تعاریف نظری، مصداق‌هایی از روایت جین‌ایر را بررسی کرده و نوع روایت را در این رمان توصیف خواهیم کرد.

صدای روایت (voice)

صدای روایت به دنبال پاسخ به این سوال است که روایتگر داستان چه کسی است؟ به صورت دقیق‌تر می‌توان گفت که صدای روایت، مولفه‌ای است که مشخص می‌کند «راوی کیست» و در چه زمانی و از کدام جایگاه روایت را بازمی‌گوید. ژنت برای اشاره به کیستی راوی، راوی درون‌رویداد و برون‌رویداد را معرفی می‌کند. (پاینده, 1397)

• • راوی درون‌رویداد درون جهان داستانی حضور دارد یعنی یکی از شخصیت‌های داستان است و مشاهداتش را بیان می‌کند. این راوی از نظر مکانی درون جهان داستان قرار می‌گیرد و از نظر زمانی می‌تواند در زمان حالی باشد که داستان روایت می‌شود  یا در زمان گذشته‌ای که وقایع داستان رخ دادند. تاثیر روایت‌گری این نوع راوی، کم‌کردن فاصلۀ خواننده با جهان روایت‌شده در داستان است و بارزترین ویژگی گفتارش، بی‌واسطگی‌اش است. ژنت این راوی را «راوی خودگو» می‌خواند. این راوی معمولا داستان را با نگاهی به گذشته روایت می‌کند (روایت‌گری  واپس‌نگر) و روایتش مروری است بر زندگی خویش. (پاینده, 1397)
  • روای برون‌رویداد: بدون مشارکت در رویدادهای داستان، وقایع را می‌بیند و برای خواننده بازمی‌گوید. این راوی نه یک شخصیت بلکه یک صداست که در وقایع شرکت ندارد و فقط جهان داستان را برایمان توصیف می‌کند. (پاینده, 1397)

در رمان جین‌ایر، راوی از نوع درون‌رویداد به عبارتی خودگو است و روایت، مروری بر زندگی جین است. در نتیجه خواننده با جهان روایت‌شده احساس نزدیکی زیادی می‌کند و جهان داستان را از دریچه‌ای می‌بیند که جین برایش توصیف می‌کند. برای مثال این نزدیکی خواننده و راوی به حدی است که خواننده، راچستر را همان‌قدر بی‌نقص می‌بیند که جینِ عاشق می‌بیند. خواننده، باورها، ارزش‌ها، قضاوت‌ها، احساسات و به طور کلی جهان‌بینی جین را می‌پذیرد. برای مثال چنان‌چه خواننده یا روایت‌شنو تامل نقادانه در داستان نداشته‌باشد، به این فکر نمی‌کند که آیا برتا همان‌گونه که راچستر ادعا می‌کند از ابتدا مجنون بوده است یا خیر و آیا حتی با پذیرش این فرضیه، آیا رفتار راچستر با برتا و زندانی‌کردنش رفتاری انسانی بوده است یا خیر. علی‌رغم این که ما در مقام خواننده، تنها با گفته‌های راچستر دربارۀ برتا  -همسرش- است که  باور می‌کنیم برتا از همان ابتدا دیوانه بوده است و راچستر در این میان بی‌گناهی بوده که سالهای جوانی‌اش را در پای او به سختی سپری کرده است. این گونه قضاوت‌های سوگیرانه دربارۀ شخصیت‌های داستان، به دلیل احساس نزدیکی زیاد خواننده با راوی اتفاق می‌افتد. در صورتی‌که اگر راوی، برون‌رویداد بود و در رویدادهای جهان روایی شرکت نداشت خواننده می‌توانست بی‌طرفانه‌تر شخصیت‌ها را داوری کرده و به علت رفتارهایشان پی ببرد.

نگاه روایت (Focalization)

«نگاه روایت» آشکار می‌کند جهان داستانی را چه کسی می‌بیند و ادراک می‌کند. وظیفۀ دیدن یا ادراک کردن بر عهدۀ شخصیتی است که نقش «کانونی‌ساز» را بر عهده دارد. کانونی‌سازی سه گونۀ مختلف دارد: (پاینده, 1397)

1. فقدان کانونی‌سازی: راوی از نوع «برون‌رویداد» است و شخصیت‌ها را از بیرون می‌بیند و توصیف می‌کند یا این‌که با نفوذ به ذهن آن‌ها خواننده را مستقیما از احساسات و افکارشان با خبر می‌کند. در واقع داستان بر حسب چهارچوب ادراکی هیچ کدام از شخصیت‌ها روایت نمی‌شود.
2. کانونی‌سازی درونی: راوی از نوع درون‌رویداد است یعنی ادراک‌های یک شخصیت، چهارچوبی برای روایت‌شدن است و خواننده هم صرفا در همین چهارچوب می‌تواند داستان را بفهمد. این نوع کانونی‌سازی به سه دسته تقسیم می‌شود.

• کانونی‌سازی درونی ثابت: وضعیتی که فقط یک شخصیت روایت داستان را بر عهده دارد.

این شیوه از کانونی‌سازی، برای رمان‌های کلاسیک قرن هجدهم و نوزدهم مناسب بود که راوی خود را در جایگاه قاضی حقیقت و مفسری حکیم قرار می‌دهد و صراحتا در خصوص عقاید و نیت های دیگران نظر می‌دهد. راوی در جایگاه خدای قادری قرار دارد که از بالا به دنیایی که خلق کرده‌است نگاه می‌کند و کاملا بر آن مسلط است. به ذهن تمام شخصیت‌ها آگاه است و از یک مکان به مکان دیگر می‌رود تا خواننده را از همۀ رویدادها باخبر کند. (پاینده, 1397)

• کانونی‌سازی متغیر: وضعیتی که بیش از یک شخصیت روایت داستان را بر عهده دارند و هر یک بخشی از آن را روایت می‌کنند.

هدف از استفاده این شیوه کانونی سازی روایت‌کردن شخصیت‌هایی است که خود را تنها و درک‌ناشده محسوب می‌کنند. خواننده فقط با مشاهدات و شنیده‌های راوی روبروست.

• کانونی‌سازی درونی چندگانه: وضعیتی که چندین شخصیت مختلف روایت داستان را برعهده دارند و هر کدام به نوبت، داستان را از نو تکرار می‌کنند و روایت متفاوت خود را از رویدادها ارائه می‌دهند.

3. کانونی‌سازی بیرونی: در این حالت، رفتار و گفتار شخصیت اصلی داستان برای خواننده به نمایش گذاشته می‌شود بی‌آن‌که افکار و احساسات درونی او برای ما آشکار شود. در این وضعیت، راوی به توصیف مکان رویدادها، ظاهر شخصیت‌ها، چندوچون وقایع و از این قبیل بسنده می‌کند و نظری از خود ابراز نمی‌کند. در این نوع کانونی‌سازی نویسنده عمدتا از تکنیک «نشان‌دادن» یا به نمایش گذاشتن بهره می‌گیرد و می‌کوشد تا حد امکان از «گفتن» اجتناب کند. گفتن مترادف اظهارنظر صریح راوی دربارۀ شخصیت‌ها و بیان احساست و افکار مکتوم آن‌هاست. و نشان‌دادن به آن‌چه می‌توان دید محدود می‌شود. نشان دادن بیشتر در موقعیت‌هایی که راوی سعی می‌کند بی‌طرف جلوه کند و جانبداری نداشته باشد استفاده می‌شود.

کانونی‌سازی بیرونی خواننده را از کنش‌پذیر  منفعل به کنشگر فعال  (کاشف جنبه‌های ناپیدای واقعیت) تبدیل می‌کند و این امکان را به نویسنده می‌دهد تا از هر گونه ارزش‌داوری درباره اشخاص و قضاوت در خصوص رویدادها اجتناب ورزد. (پاینده, 1397)

در رمان جین ایر، همچون اکثر رمان‌های کلاسیک کانونی‌سازی از نوع درونی ثابت بوده و جهان داستانی از دریچه ادراک او روایت می‌شود. اما در قسمت‌هایی از داستان، کانونی‌سازی از درونی به بیرونی تبدیل می‌شود و جین از افکار و احساسات درونی‌اش چیزی نگفته و در این باره سکوت اختیار می‌کند و یا به عبارتی از تکنیک نشان داده به جای گفتن استفاده می‌کند. برای مثال می‌توان به بخشی از روایت اشاره کرد که جین احساس علاقه شدیدی به راچستر می‌کند و در خیالش تصور می‌کند که شاید راچستر نیز به او علاقه داشته باشد و در این حین مشغول یاددان نقاشی به ادل است:

«چی شده مادموازل؟ دست‌تان مثل برگ می‌لرزد. صورت‌تان مثل آلبالو قرمز شده! (برونته, 1397, ص. 230)»

در این‌جا، جین از آن اضطراب و تشویشی که در خود احساس می‌کند حرفی نمی‌زند و فقط از نمودهای رفتاری او مانند لرزین دستان یا قرمز شدن صورتش می‌توان به تنشِ درونی او پی برد. و یا در بخش دیگری از داستان و ورود میهمانانی برای جین غریبه به عمارت تورنفیلد، جین از غم و اندوهش از مواجه با آنان و احساس تحقیرشدنی که آن اشراف‌زادگان به او تحمیل می‌کنند هیچ نمی‌گوید ولی خواننده می‌تواند سنگینی اندوه جین را از این بخش از داستان هنگام توصیف راچستر از جین، کاملا دریابد:

«ولی من می‌گویم غمگین‌اید ... آن‌قدر غمگین‌اید که با چند کلمه دیگر اشک به چشمانتان می‌آید. همین حالا هم اشک به چشم‌تان آمده. برق می‌زند. در چشمتان جمع شده. یک دانه از مژۀ شما لغزیده و افتاده روی کف‌پوش (برونته, 1397, ص. 263)»

همچنین جین در نقطه اوج داستان یعنی زمانی که متوجه حقیقت زندگی راچستر شده است و این مانعی جدی برای ازدواجش محسوب می‌شود، روایت را بدون اشاره به احساسات درونی و خلجان‌های عاطفی خود به پیش می‌برد و خواننده را به استنباط حالات روانی جین از خلال رفتارها و توصیف پیرامون او سوق می‌دهد.

ناگهان صدای واضحی از کنار ما بلند شد:

«این ازدواج نمی‌تواند سربگیرد. من اعلام می‌کنم که مانعی در کار است.». کشیش به گوینده نگاه کرد و ساکت شد. دستیارش نیز ساکت شد. اقای راچستر تکانی خورد، انگار زلزله‌ای زیر پاهایش در گرفته باشد. محم ایستاد و بدون آن‌که سرش یا نگاهش را برگردانه گفت: «ادامه بدهید».

بعد از این جمله آقای راچستر سکوت عمیقی حکمفرما شد، با پژواکی بم اما ضعیف. بلافاصله جناب وود گفت:

«بدون تحقیق دربارۀ ادعایی که اقامه شده است قادر نیستم ادامه بدهم. باید صدق و کذب ادعا معلوم شود (برونته, 1397, ص. 418)»

تفاوت صدا و نگاه روایت در جین ایر

حال که به توضیح نگاه روایت و کانونی‌سازی درونی و بیرونی آن به تفصیل، پرداختیم خوب است تفاوت نگاه و صدای روایت را در این رمان با جزئیات بیشتری مورد ملاحظه قرار دهیم:

صدای روایت یا کیستی راوی از آنِ جینی است که چندین سال از ازدواجش با راچستر گذشته است و اکنون فردی بالغ و باتجربه محسوب می‌شود. حضور او در ابتدای داستان کمتر احساس می‌شود ولی هر چه روایت به پیش می‌رود صدای او بیشتر شنیده می‌شود و اشاره‌هایش به گپ زمانی موقعیت روایت شده و زمان روایت کردن آن بیشتر می‌شود.

اما نگاه روایت، یا همان چارچوب ادراکی که خواننده از آن دریچه می‌تواند جهان داستان را کشف کند با گذشت زمان تغییر می‌کند، گاهی از آنِ جین که کودکی ده ساله است می‌باشد و گاهی متعلق به زن جوانی که در آتش عشق به راچستر می‌سوزد، و گاهی صدای زنی در غم فراق و حسرت شنیده می‌شود.

در جای‌جای داستان، فاصلۀ بین نگاه و صدای راوی به صورت مشخص‌تری نمود می‌یابد، خوب است برای درک این فاصله به قسمتی از داستان نگاهی بیندازیم که جینِ روایتگر پس از گذشت سالها با نگاه بالغانه خود به جینِ زمان گذشته –هنگامی که در روستای کوچکی شغل معلمی دارد- نگریسته و سویه‌های انتقادی به او دارد و تفاوتش در باورها و عقایدش را برجسته می‌کند:

«آیا آن ساعاتی که صبح و بعد از ظهر در کلاس لخت و محقر سپری کرده بودم، شاد و راضی و آرام بودم؟ باید بگویم نه - نمی‌بایست به خاطر خودم را گول بزنم. تا حدودی احساس تنهایی می‌کردم که –بله، از بس که نادان بودم، حس می‌کردم که پس‌رفته‌ام. فکر می‌کردم قدمی برداشته‌ام که در نردبان زندگی اجتماعی بالاتر نرفته‌ام و حتی پایین‌تر آمده‌ام. از بی‌سوادی و زشتی و زمختی و فقری که دور و برم می‌دیدم و حس می‌کردم به اضطراب و نگرانی می‌افتادم (برونته, 1397, ص. 519)».

در این جا، کاملا مشخص است که جین از این که در آن روزگار از فقر و بی‌سوادی انسان‌های اطرافش، ناراضی بوده و خود را در حال پس‌رفت می‌دیده متاسف است. امروز جین به گونه‌ای دیگر به آن رویدادها نگاه می‌کند. دیگر فقر انسان‌ها در نظرش از شان آنها نمی‌کاهد و رشدش را در خدمت به آنها می‌بیند. اما در عین حال خودش را نیز دلداری می‌دهد و سعی می‌کند تا حدودی خود را تبرئه کند:

«اما نمی‌بایست به خاطر چنین احساس‌هایی از خودم بدم بیاید و منزجر بشوم. می‌دانستم که اشتباه می‌کنم. واقعا قدم بزرگی برداشته بودم. می‌بایست با این احساس‌های بد غلبه کنم (برونته, 1397, ص. 519)».

اما پیچیدگی روایت به این جا ختم نمی‌شود. صدا و نگاه راوی در قسمتی از روایت کاملا از هم دور می‌شود، به طوری‌که می‌توانیم تصور کنیم صدای راوی یعنی جینی که سخن می‌گوید هویتی کاملا مستقل از جینی که آن شرایط را تجربه کرده است دارد:

«لابد روز بعد می‌توانستم به چیزهای بهتری بیندیشم. شاید بعد از چند هفته، همۀ این احساس‌های بد را کنار می‌گذاشتم. لابد چند ماه که می‌گذشت از پیشرفتی که در کارها حاصل می‌شد و از رشد شاگردهایم خوشحال می‌شدم و این احساس منفی جایش را به احساس رضایت می‌داد (برونته, 1397, ص. 519)»

با نگاهی دقیق و موشکافانه در این قسمت از روایت خواهیم دید، راوی آینده‌ای را برای شخصیت‌ِ اصلی داستان تصور می‌کند گویی از اتفاق افتادن آن آگاه نیست، استفاده از واژگانی نظیر «لابد» و «شاید» امکان شکل گرفتن چنین وضعیتی را تصور می‌کند. در صورتی که روایت شنو یا خواننده میداند این هر دو یک نفر هستند. و علی الاصول راوی میبایست از حس و حال هفته‌های بعد جین در آن روزگار مطلع باشد.

چنین موقعیت‌هایی در روایت داستان،  زمینه‌ای را فراهم می‌کند که راوی از گذشتۀ خودش فاصله گرفته و او را همچون «دیگری» و با رویکردی نقادانه نگاه کند. و از آن‌جا که راوی از نوع درون‌رویداد بوده و فاصلۀ خوانندۀ اثر با متن از هر زمان دیگری کمتر می‌باشد، انتظار می‌رود که با این شگرد روایی، خواننده نیز تلاش کند همچون راوی فاصلۀ خود را از جین حفظ کرده تا بتواند او را دقیق‌تر و بدون جانب‌داری ببیند و در رفتارش دقیق شود.

همچنین خالی از لطف نخواهد بود به قسمتی از روایت اشاره کنیم که صدا و نگاه روایت به شیوه‌ای هنرمندانه برجسته‌شده و تفاوت بین آن‌ها کاملا مشخص و آشکار شده است. منظور قسمتی از روایت است که جین با دختردایی‌اش الیزا درخصوص آیندۀ او صحبت می‌کند:

موقع خداحافظی به من گفت: «خداحافظ، دختر عمه جین ایر. برایت آرزوی خوشبختی دارم. تو بی‌عقل نیستی.»

در جواب گفتم: «تو هم بی‌عقل نیستی، دختر دایی الیزا. اما به نظر من یک سال دیگر تو زنده‌زنده در آن صومعۀ فرانسوی دفن خواهی شد. با این حال، به من ربطی ندارد. اگر به مذاقت می‌سازد من نباید غصه بخورم»

گفت: «درست می‌گویی.» و بعد هر کدام به راه خودمان رفتیم. چون دیگر مناسبتی پیش نمی‌آید که از او یا خواهرش حرفی بزنم، همین جا بد نیست بگویم که جورجیانا به خیر و خوشی با مرد ثروتمند زهواردررفته ای ازدواج کرد و الیزا هم واقعا راهبه شد. حالا سرپرست همان صومعه‌ای است که دورۀ کارآموز‌ی‌اش را در آن گذراند. ثروتش را هم وقف همان صومعه کرد. (برونته, 1397, ص. 350)

در این بخش از روایت، صدای راوی به صورت برجسته‌ای خودش را آشکار می‌کند. سوالی که می‌توان در اینجا مطرح کرد این است که چرا راوی پیش‌گویی‌اش را از آیندۀ الیزا در صورتی که حالا که در حال روایت آن است به اشتباه بودنش واقف است روایت می‌کند؟ آیا می‌خواهد جایگاه خود را به عنوان راوی قابل اعتماد نزد خواننده تقویت کند و او را با خود همراه کند؟ آیا خواننده هنگام مواجه‌شدن با این نوع روایت با خود تصور خواهد کرد، جین حتی اشتباهاتش را در درک موقعیت‌ها برای او روایت می‌کند و چیزی را از قلم نمی‌اندازد؟ آیا حس نزدیکی بیش‌تری با راوی خواهد کرد؟

جین ایر، در این رمان، با نزدیک  کردن خود به خواننده سعی در جلب اعتماد او دارد تا جهان روایت شده از سوی او باورپذیر بوده و جهان آن‌گونه که جین روایت می‌کند از سمت خواننده درک شود. مورد خطاب قرار دادن خواننده در جای جای داستان با به کار بردن عبارت «ای خواننده!..» نیز کارکردی مشابه داشته و به خواننده جایگاه ویژه‌ای می‌دهد که گویی جین تمام این روایت را برای منِ خواننده روایت می‌کند و این فاصلۀ بین من را در جایگاه خواننده با جین در جایگاه راوی به صورت محسوسی کمتر می‌کند و من را در شادی‌ها و غم‌های جین شریک کرده و غرق دنیای داستان می‌کند.

نتیجه‌گیری

رویکرد روایت‌شناسی برای تحلیل رمان جین‌ایر نوشته شارلوت برونته، به این دلیل فضای مناسبی برای بررسی دقیق‌تر این رمان فراهم می‌کند که می‌توان با استفاده از مفاهیم و اصطلاحات این نظریه، خوانشی موشکافانه و دقیق به این رمان داشته و جزئیات دلالتمند روایت را از این زاویه مورد بررسی قرار داد. همان گونه که در این نوشتار اشاره شد، جین ایر به دلیل برجستگی راوی در روایت و نوع بازنمایی وقایع جهان داستان توسط او چنان‌چه با رویکردهای قبل از روایت‌شناسی بررسی شود بسیاری از پیچیدگی‌ها و ظرائف آن مغفول باقی مانده و خواننده راهی به سوی رمزگشایی بسیاری از این صناعات ادبی نهفته در این روایت را نخواهد داشت.

منابع:

برونته, ش. (1397). جین ایر. (ر. رضایی, مترجم) تهران: نشر نی.

پاینده, ح. (1397). نظریه و نقد ادبی، درسنامه ای میان رشته ای، جلد اول. تهران: سمت.